Entre estas, la prim era es el poema “Le cygne”. No por nada se trata de un poema alegórico. Esta ciudad, en movi miento constante, se paraliza. Se vuelve quebradiza como el cristal, pero también al igual que el cristal, transparente, en este punto: el de su significado. (“La forme d’une ville/ Chan ge plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel”).44 La estatura de París es frágil; está rodeada por símbolos de esa fragilidad. Creaturas: la de la negra y la del cisne; y figuras históricas: Andrómaca, “viuda de Héctor y mujer de Héleno”. El rasgo que los une: tristeza por lo que fue y desesperanza por lo que vendrá. Y por últim o, ese punto donde la m odernidad se compromete más íntimamente con la antigüedad: la caduci dad. París, cada vez que aparece en
Les fleu rs du mal,
lleva43 II, p. 326. Ibíd. 1,4 I, p. 99. [“Le cygne”]
consigo estos estigmas. El “Crépuscule du matin” es el sollozo de alguien que despierta, copiado sobre la materia de una ciu dad; “Le soled” muestra la ciudad deshilachada como un vie jo tejido a la luz del sol; el anciano que día a día se resigna y agarra su herramienta porque sus preocupaciones no lo han abandonado en la vejez, es la alegoría de la ciudad, y las viejas —“Les petites vieilles”— son, entre los habitantes, las únicas personas con espíritu. Si estos poemas han podido atravesar décadas sin ningún rival, se lo deben a una actitud de descon fianza acorazada. Es la desconfianza ante la gran ciudad. Y esto los diferencia de casi toda poesía de la gran ciudad que vino después. Una estrofa de Verhaeren bastará para compren derlo.
Et qu’im p o rte n t les m aux et les heures dém entes Et les cuves de vice où la cité ferm ente
Si quelque jo u r, du fo n d des brouillards et des voiles S u rg it un nouveau C h rist, en lum ière sculpté Q u i soulève vers lui l’h u m an ité
Et la baptise au feu de nouvelles étoiles.45
Baudelaire no conoce semejante perspectiva. Su concepto de la caducidad de la gran ciudad está en el origen de la per duración de las poesías que escribió a París.
También el poema “Le cygne” está dedicado a Hugo; qui zá uno de los pocos cuya obra, tal como creía Baudelaire, sa caba a la luz una nueva antigüedad. La fuente de inspiración en Víctor Hugo, si es que puede hablarse de tal cosa, es fun damentalmente distinta a la de Baudelaire. Hugo desconoce esa capacidad de rigidez mortuoria que -s i es lícito el concep
45 Em ile Verhaeren, Les villes tentaculaires, París, 1904 (L’âme de la ville”).
to biológico— se manifiesta cientos de veces en la poesía de Baudelaire como una suerte de mimesis de la muerte. Por el contrario, para el caso de Hugo puede hablarse de una pre disposición ctónica. Sin que se la mencione directamente, se hace visible en las siguientes líneas de Charles Péguy. De aquí se deduce dónde reside la diferencia entre la concepción de Hugo y la de Baudelaire de la antigüedad. “No duden de que cuando Hugo veía un mendigo en el camino..., veía lo que él era, realmente lo que es realmente... el mendigo antiguo, el suplicante antiguo, el suplicante en el camino antiguo. Cuan do miraba la placa de mármol de alguna de nuestras chime neas modernas, la veía tal lo que era: la piedra del hogar. La antigua piedra del hogar. Cuando veía la puerta de calle, y el paso de la puerta, que es generalmente una piedra tallada, so bre esta piedra de talla distinguía claramente la línea antigua, el um bral sagrado, pues es la m ism a línea. Es el mismo umbral”.46 No hay mejor comentario para el siguiente pasaje de
Les Misérables:
“Las tabernas delfau bou rg
Saint-Antoine se parecen a las tabernas del Aventino, construidas sobre la cue va de la Sibila y comunicadas con los profundos espíritus sa grados; tabernas donde las mesas eran casi triclinios, y donde se bebía lo que Ennius llama el vino sibilino”.47 De esa misma mirada proviene la obra donde aparece la primera imagen de una “antigüedad parisina”, el ciclo de poesías de Víctor Hugo “A l’arc de triomphe”. La transfiguración de este monumento conmemorativo parte de la visión de una cam piña parisi na, una “inmense campagne” donde solo tres monumentos46 Charles Péguy, Œuvres complètes. [I] Œuvres d e prose, t. 4, Notre je u nesse. Victor-Marie, com te H ugo, introd. de André Suarès, Paris, 1916, pp. 388-389.
47 H ugo, Œ uvres com plètes, loc. cit. R oman, t. 8, Les M isérables, IV, Paris, 1881, pp. 55-56. [L.os misérables, Buenos Aires, Suma de Letras, 2005].
sobreviven de la ciudad desm oronada: la Sainte-C hapelle, la colum na de V endôm e y el Arco del Triunfo. La gran im por tancia que este ciclo tiene en la obra de V íctor H u g o corres p ond e al lugar que este ocupa en el surgim iento de una im a gen de París del siglo x ix form ada a partir de la antigüedad. Sin dudas Baudelaire la conocía, data del año 1837.
Siete años antes, el historiador Friedrich von R aum er ya com en taba en sus Briefen aus Paris und Frankreich im Jahre 1830: “Ayer vi desde la torre de N otre D am e la m onstruosa
ciudad; ¿quién construyó el prim er edificio?, ¿cuándo se cae rá el últim o, para que el suelo de París se vea com o el deTebas y Babilonia?”48 H u g o describió cóm o será ese suelo cuando, alguna vez, “Esta orilla d o n d e el agua ro m p e c o n tra p u e n tes son o ros/ sea restituida a los juncos m u rm u ra n tes, incli nados”49:
M ais n o n , to u t sera m ort. Plus rien dans cette plaine Q u ’un peuple évanoui d o n t elle est encore pleine.50
C ien años después de Raum er, León D au d et echa un vis tazo sobre París desde Sacré-Cœ ur, otro de los pu n to s eleva dos de la ciudad. La historia de la “m odernidad”, hasta el m o m en to actual, se refleja en sus ojos en un a contracción que inspira espanto: “D esde arriba uno ve esta acum u lació n de palacios, m o n u m en to s, edificios y barracas, y tiene la sensa ción de que están destinados a u n cataclismo o a varios, m e teorológicos o sociales... H e pasado horas en Fourvières m i-
48 Friedrich von R aum er, Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830. Zw eiter Theil, L eipzig, 1 831, p. 127.
49 H u g o , Œuvres completes, loe. cit. Poésie, t. 3, Les chants du crépuscu le, Les voix intérieures, Les rayons et les ombres, Paris, 1880, p. 2 3 4 (“A l’arc de trio m p h e I I I ”).
ran d o Lyon, sobre N o tre-D a m e de la G arde m ira n d o M ar sella, sobre el Sacré-Cœur m irando París... Lo que m ejor pue de reconocerse desde estos pro m o n to rio s es la am enaza. Las aglom eraciones son am enazantes... el hom bre necesita traba jar, esto es cierto, pero tam bién tiene otras necesidades... E n tre otras necesidades tiene la del suicidio, m etida dentro de él y de la sociedad que lo ha formado; y es más fuerte que el ins tin to de conservación. Así que lo que sorprende, si u no m ira desde arriba de Sacré-Cœ ur, Fourvières y N otre-D am e de la Garde, es que Paris, Lyon, M arsella hayan p erdurado”.51 Este es el rostro que la passion moderne, que Baudelaire había des
cubierto en el suicidio, tiene en el siglo actual.
La c iu d a d de París ingresó a este siglo en la fo rm a que H au ssm an n le dio, p o n ien d o en obra su transform ación de la im agen de la ciudad con los m edios más sim ples im agina bles: pala, azada, palanca y similares. Y qué can tidad de des trucción ya provocaron estas lim itadas herram ientas. Y cuán to crecieron desde ese m o m e n to , ju n to co n las grandes ciudades, los m edios para echarlas por tierra. Y cuántas im á genes de lo venidero son capaces de suscitar. C u an d o los tra bajos de H aussm ann estaban en su apogeo y quartiers enteros
eran dem olidos, una tarde del año 1862 M axim e D u C am p se en con traba en el Pont-N euf. Esperaba sus anteojos no le jos de una óptica. “El escritor estaba en uno de esos m o m en tos en q u e el h om b re, que dejará de ser joven, piensa en la vida con un a gravedad resignada que le hace ver en todos la dos la imagen de su propia m elancolía. La m enor decadencia fisiológica, de la que venía de convencerse después de su vi sita al óptico , le había hecho recordar aquello que se olvida tan rápido, esa ley de la inevitable destrucción que gobierna
51 L é o n D a u d e t, Paris vécu. R ive droite. Illustré de 4 6 compositions et d'u n e eau-forte originale p a r P.-J. Poitevin, Paris, 1930, pp. 2 4 3 -2 4 4 .
toda cosa hum ana... Él, el viajero de O riente, el p e re g r in o de m udas soledades donde la arena está hecha del p o lv o d e los m u erto s, se pone a pensar que un día tam bién esta c iu d a d , de la q u e escuchaba el en o rm e jadeo, m oriría c o m o ta n ta s capitales h abían m uerto... La idea le vino del in te rés p r o d i gioso que nos causaría hoy en día un cuadro exacto y c o m pleto de la A tenas en tiem pos de Pericles, de C a r t a g o en tiem pos de Barca, de A lejandría en tiem pos de P to lo m e o , de R om a en tiem pos de los Césares.... Por una de esas i n tu ic io nes fulgurantes, cuando un magnífico tem a de tra b a jo surge ante nuestro espíritu, distinguió con nitidez la p o sib ilid a d de escribir sobre París ese libro que los historiadores d e la a n ti güedad no habían escrito sobre sus ciudades.... A c a b a b a de aparecérsele la o b ra de su edad m ad u ra”.52 E n el p o e m a de V íctor Hugo “Al arco del triunfo”, en la gran d e scrip ció n ad m inistrativa y técnica de París de D u C am p, es po sible reco nocer la m ism a inspiración que resultó decisiva p a ra la idea de m o d ern id ad en Baudelaire.
H au ssm an n puso m anos a la obra en 1859. Esta ob ra ya había sido iniciada por presentaciones de leyes; hacía tiem po que se la consideraba necesaria. En el libro recién m en c io n a do escribe D u C am p: “París, después de la R ev o lu c ió n de
1848, estaba a p u n to de convertirse en inhabitable; su pobla ción se había increm entado y estaba afectada... p or la am plia ción diaria del radio de los ferrocarriles. La población se aho gaba en los callejones pútridos, angostos, enredad os, donde estaba encerrada a la fuerza”.53 Al com ienzo de los a ñ o s cin
52 Paul B o u rg et, “D isc o u rs aca d é m iq u e d u 13 ju in 189 5 . S uccession à M a x im e D u C a m p ”, L'anthologie de l Académ ie française, t. 2, P a ris , 1921, pp. 1 9 1 -1 9 3 .
53 M ax im e D u C a m p , Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dansla se conde m oitié du X IX e siècle, t. 6 , Paris, 188 6 , p. 2 5 3 .
cuenta del siglo xix, la población de París com enzó .1 liai ci \c a la idea de una gran modificación de la imagen de la ciudad Podemos suponer que, en su período de incubación, esta 1110
dificación haya tenido un efecto tan fuerte sobre una fantasía poderosa com o haber sido testigo directo de los trabajos ur banísticos m ism os, si no más. “Les poètes so n t plus inspires p a r les images que p ar la présence m êm e des objets”,54 dice Joubert. Lo m ism o puede valer para los artistas. Aquello que, se sabía, p ro n to ya no estaría más frente a la vista, eso era la imagen. Y en eso deben haberse convertido las calles de París p o r aquella época. Sea com o sea, esa obra cuya vinculación subterránea con la gran transform ación de París no habrá de ponerse en duda, ya existía y estaba concluida antes de que la o tra h u b iera com enzado. Se trata de las aguafuertes de París de M eryon. A nadie conm ovieron tan to com o a Baudelaire. Para él, lo verdaderam ente conm ovedor no era el panoram a arqueológico de la catástrofe, como en el que estaban basados los sueños de V ícto r H ugo. Para él la a n tig ü ed ad habría de elevarse de un golpe, como Atenea de la cabeza del ileso Zeus, de la m o d ern id ad ilesa. M eryon extrajo el rostro antig uo de la ciu d a d sin ten er q u e renu n ciar ni a u n em p edrado . Esta perspectiva fue la m ism a que Baudelaire persiguió incansable m en te en sus pensam ientos sobre la m odernidad. A dm iraba con pasión a M eryon.
A m bos estaban unidos por una afinidad electiva. Tienen el m ism o año de nacim iento; sus muertes están separadas apenas por meses. A m bos m urieron en soledad y m u y perturbados; M eryon, d em en te en C h aren to n , Baudelaire, afásico en una clínica privada. La fama de ambos se abrió cam ino más tarde.
54 Jo sep h J o u b e rt, Pensées. Précédées de sa correspondance. D ’une notice sur sa vie, son caractère et ses travaux p a r P aul de Raynal, t. 2 , 5 a éd ., Paris,
1 869, p. 2 6 7 .
Baudelaire fixe, m ientras vivió M eryon, el único que lo defen dió.* Pocas de sus piezas en prosa resultan comparables al breve texto sobre M eryon. C uando habla de M eryon, se consagra a la modernidad; pero lo que venera allí es su rostro antiguo. Pues tam bién en M eryon se entrecruzan la antigüedad y la m oder nidad; tam bién en M eryon aparece, inconfundible, la form a de esta superposición, la alegoría. En sus dibujos, el título es de importancia. C uando la locura entra en el texto, esta oscuridad solo subraya el “significado”. C om o interpretación, los versos de M eryon inscriptos bajo el panoram a del Pont-Neuf, sin per juicio de su sutileza, están cerca del “Squelette laboureur”:
C i-g ît d u vieux P o n t-N e u f L’exacte ressem blance T o u t radoubé de n e u f Par récente ordonnance. Ô savants m édecins, H abiles chirurgiens, D e nous p o u rq u o i ne faire com m e du p o n t de pierre.55’’
En el siglo x x , M ery o n e n co n tró en G ustave G effroy a su biógrafo. N o es casu alid ad q u e la o b ra m aestra d e este a u to r sea u n a b io g rafía d e B lanqui.
55 C it. p o r G u stav e Geffroy, Charles Meryon, París, 1 9 2 6 , p. 59. M e ry o n h a b ía d e b u ta d o c o m o oficial d e M a rin a. Su ú ltim o g rab ad o m u estra el M in isterio d e M a rin a en la Place d e la C o n c o rd e. E n las nubes, u n co rtejo d e caballos, carros y delfines se p re cip ita sobre el m in isterio . N o faltan barcos y serpientes d e m ar; e n tre el g ru p o p u e d en verse algunas cria tu ras co n fo rm a h u m a n a . G effroy h alla c o n so ltu ra el “significado” d e este g rab ad o sin d e te n erse en la fo rm a d e la alegoría: “Se desp id e d e la c iu d a d d o n d e h a su fri d o , a través de este asalto d e sus sueños sobre este edificio, tan d u ro co m o u n a fo rtaleza, d o n d e e stab a n in sc rip to s los certificados d e su carrera c u a n d o era u n joven ab an d erad o , al alba de su vida, cu an d o em barcaba hacia islas lejanas” (G effroy, Charles M eryon, loe. c it., p. 161).
Al buscar la singularidad de estas imágenes, Geffroy da en el corazón de la obra de M eryon, p on ien do tam bién en evi d encia el parentesco q u e tiene con Baudelaire. Pero, ante to d o , G effroy m uestra la fidelidad en la rep roducción de la ciudad de París, que pron to estará entremezclada con campos de ruinas, al decir de estos grabados: “no im p o rta cuánto ha yan sido elaborados a p artir de los aspectos vivos, dan la im presión de u n a vida ya cum plida, que está m uerta o habrá de m o rir”.56* El texto de Baudelaire sobre M eryon da a entender confidencialm ente la im portancia de esta antigüedad parisina. “Pocas veces he visto representada con mayor poesía la solem nidad natural de una ciudad inmensa. Las majestuosidades de las piedras acum uladas, los campanarios señalando con el dedo el cielo, los obeliscos de la industria vom itando contra el fir
m am e n to sus haces de h u m o s," los prodigiosos andam iajes de los m onu m en tos en reparación, que aplican sobre el cuer po sólido de la arquitectura su architecture á jo u r’ de una be lleza tan paradójica, el cielo tum ultuoso, cargado de cólera y de rencor, la profu n did ad de las perspectivas aum en tad a por el pensam iento de todos los dram as contenidos allí, ninguno de los elem entos com plejos de los que está com puesto el d o loroso y glorioso paisaje de la civilización había sido olvidado”.57 Entre los planes cuyo fracaso podríam os lam entar com o u n a pérdida, se cuenta el proyecto del editor D elátre,
56 Ib íd ., p. 3.
La v o lu n ta d de c o n serv ar “la huella” es u n a p a rte clave d e este arte. El títu lo d e M e ry o n p ara esta serie d e grabados m u estra u n a p ied ra en pedazos, c o n las huellas im presas d e p lan ta s fósiles.
C f. el c o m en tario d e reproche de Pierre H am p : “El artista... ad m ira la c o lu m n a del te m p lo b a b iló n ic o y d esprecia la ch im e n ea de la fábrica” (Pierre H a m p , “La littérature, im age de la société”, en Encyclopédie française, t. 16: Arts et littératures dans la société contemporaine I, Paris, 1935, fase. 16.64-1).
57 II, p. 2 9 3 . [Peintres et aquafortistes]
quien quería publicar la serie de grabados de M eryon con tex tos de Baudelaire. Fue responsabilidad del grafista qu e esos textos n u n ca hayan sido escritos; pues fue incapaz de im agi nar la tarea de Baudelaire com o otra cosa que un inventario de los edificios y las calles que él había representado. Si Bau delaire hubiera cum plido esta tarea, las palabras de Proust so bre “el rol de las ciudades de la antigüedad en Baudelaire y el color escarlata que ponen aquí y allá en su obra”58 resultarían más evidentes de lo que hoy parecen al ser leídas. E ntre estas ciudades, R om a era para él la prim era. En una carta a Lecon- te de Lisie, Baudelaire reconoce su “predilección n atu ral” por esta ciu d ad . Es probable que le haya sido in sp irad a p o r las obras vedutistas de Piranesi, donde las ruinas no restauradas aparecen todavía unidas a la nueva ciudad.
El so n eto qu e figura co m o el poem a n ú m ero tre in ta y nueve de Les fleurs du mal comienza así:
Je te d o n n e ces vers afin que si m o n nom A borde heureusem ent aux époques lointaines, E t fait rêver u n soir les cervelles hum aines, Vaisseau favorisé par u n grand aquilon,
Ta m ém oire, pareille aux fables incertaines, Fatigue le lecteur ainsi q u ’un ty m p an o n .59
Baudelaire quiere ser leído como un antiguo. Sorprenden tem ente rápido, esta exigencia tuvo su cum plim iento. Pues el lejano futuro, las époques lointaines de las que habla el soneto,
han llegado; tantas décadas después de su m u erte com o los siglos que él h ab rá im aginado. Y París todavía está en pie; y
58 P ro u st, “A p ro p o s d e B audelaire”, loe. cit., p. 6 5 6 . 59 I, p. 53.
lo m ism o las grandes tendencias del desarrollo de la sociedad, que siguen siendo las mismas. Pero cuanto más firmes queda ron, tan to más caduco se volvió todo aquello que, al experi m entarlas, había en estas tendencias bajo el signo de lo “ver d ad e ra m e n te nuevo”. La m o d e rn id a d fue la que m enos perm aneció igual; y la antigüedad guardada allí nos ofrece, en verdad, la im agen de lo obsoleto. “E n co n tram o s a H ercula- n u m bajo las cenizas; pero algunos años bajo las costum bres de u n a sociedad am o rtajan m ejor q u e to d o el polvo de un volcán”.60
La antigüedad de Baudelaire es u n a an tigüedad rom ana. Solo en u n m o m e n to irru m p e la a n tig ü e d ad griega en su