Literatura posmoderna

Al acercarnos a la aparición de los novísimos apuntábamos las polémicas nominalistas que han rodeado a ese grupo generacional: novísimos, generación del 70, generación

del 68, venecianos, etc… Recordemos la expresión «generación del lenguaje» que

habíamos visto empleada por Antonio Martínez Sarrión. Como dijimos, Jaime Siles y Luis Alberto de Cuenca fueron los principales impulsores de esta idea de la generación del lenguaje como sustitutivo o sinómino de «generación de los novísimos», significando con ello que la poesía novísima se caracterizaba por la indagación en el lenguaje, su cuestionamiento o problematización. A diferencia de la poesía de tendencia social en la generación anterior, ese elemento había sido puesto en primer plano en los poemas de los novísimos. Así, para Jaime Siles el lenguaje mismo es la materia protagonista de esa nueva poesía, hasta el punto de afirmar que ése es «el denominador común a todas las declaraciones teóricas que aparecen en antologías y poéticas, y que

prueban que los novísimos volvieron a restablecer la antigua relación existente entre gramática, retórica y poética, así como una moral o ética del lenguaje, inspirada en las lecturas de Roland Barthes78_{» (1989: 9). En efecto, como hemos dicho, Roland Barthes}

fue una de las fuentes teóricas citadas por J.M. Castellet en la introducción a Nueve novísimos (1970: 30 y 46)

Una nueva puesta en valor del lenguaje literario para combatir, sin acomplejadas hipotecas ideológicas, aquello que Gimferrer denominaba la «regresión estética del lenguaje» que tuvo lugar durante la posguerra (VVAA, 1977: 113). Ese concepto sería retomado por José-Carlos Mainer, que lo ampliaría al campo novelístico comentando que «la llamada “regresión del lenguaje” apuntaba sin paliativos al erial artístico de un neorrealismo chato y compungido que predominó a partir de 1950» (1994: 120). A estas ideas podemos sumarles el parecer de Julia Barella, para quien el propósito de enriquecer el lenguaje es el nexo de unión compartido por los miembros de la generación: «todos coinciden en señalar el grado de empobrecimiento al que había llegado el lenguaje poético realistas de las generaciones de posguerra precedentes y la necesidad de una renovación» (Bou y Pittarello, 2009: 160). En este aspecto, destaca la «Poética» que Guillermo Carnero escribió en Nueve novísimos: «algo que los poetas a la moda habían querido olvidar cuando mi generación […] entró en funciones: que su razón de ser dependía del uso que hicieran de la lengua […] En cualquier circunstancia en que el empobrecimiento y mal uso de la Lengua se hubiera producido (no importa en qué altar se la sacrificara), la reacción estaba fatalmente prevista» (Castellet, 1970: 200). Mientras que Félix de Azúa, apoyándose en la terminología de Saussure y Benveniste, ha resumido este fenómeno hablando del éxito del «protagonismo del significante» en la poesía española de los setenta (2013a: 38-39). Una tendencia a la que tampoco fueron ajenos, como hemos dicho, los novelistas de la misma generación que los poetas «novísimos». Recordemos una vez más el ejemplo de José María Guelbenzu. El autor madrileño declaraba en 1969: «considero de la mayor importancia cualquier investigación o experiencia sobre el tema del lenguaje. Es un tema que tiene que estar presente en la creación y en el trabajo del escritor» (Gracia y Ródenas de Moya, 2011: 1042).

Ciertamente, todo ello confirma el razonamiento argumentado por Siles en su exposición acerca de la «generación del lenguaje». Una tesis que puede sustentarse además en las poéticas recogidas por Pedro Provencio en su volumen de referencia Poéticas españolas contemporáneas. La generación del 70 (1988b)79. De entre esas la «Poética» de Vicente Molina Foix, escrita para Nueve novísimos, puede funcionar como resumen idóneo de lo antedicho, al haber postulado «la constitución, por medio de la palabra, de una nueva realidad distinta a la personal, de un universo propio, ordenado, coherente, en el cual la visión del mundo estuviera imbricada en la línea formal del poema, y en la que se tendiese, según las palabras de Ponge […] a “reemplazar el desafío de las cosas por el desafío del lenguaje”» (Castellet, 1970: 182-183).

Si de esa frase de Molina Foix sustituimos la palabra «poema» por «novela» obtenemos la definición casi inmejorable de los postulados estéticos por los que se rigen

78_{Alusión a El grado cero de la escritura, donde Barthes define la verdadera escritura poética como una}

ética del lenguaje (1972: 56).   

79_{Son buenos ejemplos los testimonios recogidos en Provencio, 1988b: 28-29, 158-159, 167, 175, 178-}

Los dominios del lobo y Travesía del horizonte. Una caracterización que concuerda por lo demás con las descripciones de esas dos novelas que habíamos citado en las palabras de Masoliver-Ródenas y Alexis Grohmann. En efecto, la progymnasmata de Javier Marías, la imitación consciente, a veces paródica, de un estilo ajeno, mediante la cual el escritor bisoño se ejercita hasta desarrollar uno propio, no expresa otra cosa, como señalaba Grohmann, que la preocupación de Marías, desde el inicio, por la forma literaria; el sentido de la importancia decisiva de los aspectos sintácticos en la escritura que se quiere artística y no mero vehículo para la transmisión de un contenido o «mensaje»; este aspecto de la poética de la novela de Javier Marías será desarollado en el capítulo «La poética integradora de Javier Marías».

De la misma manera, al aproximarnos al nacimiento de los novísimos, mencionamos la multitud de críticas que tras palabras como «esteticismo», «culturalismo» o «formalismo» apuntaron a la presunta evasión implícita en su literatura, su ausencia de compromiso con los problemas de la realidad; críticas que, tal como hemos señalado, fueron dirigidas tanto a los poetas como a los novelistas, entre ellos Javier Marías. Como vimos también, con esas acusaciones se encaró frontalmente Marías en «Desde una novela no necesariamente castiza» señalando la distinción que los escritores de su misma edad hicieron entre el compromiso cívico (en tanto que ciudadanos) y el compromiso literario (en tanto que escritores). Una separación de parcelas propia de sociedades democráticas, donde la literatura no tiene por qué verse obligada a cumplir tareas «informativas», «docentes» o «didácticas», a las que los escritores de los países menos desarrollados, o aquellos sometidos a regímenes donde impera la censura, son a menudo empujados. Escritores que terminan desempeñando en sus obras de creación las funciones que, en propiedad, le correspondería desempeñar a la prensa, como apuntaba Fernando Morán y reconocía Juan Goytisolo en sus ensayos autocríticos. También hemos visto las críticas con la literatura de los novísimos, resaltado de la percepción de «escapismo» e interpretado como un síntoma de complacencia tácita de estos autores con el régimen de Franco o el sistema capitalista; recordemos, en este aspecto, la respuesta al «esteticismo novísimo» que quisieron encarnar los poetas del «equipo Claraboya», tildando a sus adversarios de representantes de la sociedad de capitalismo de consumo sobrevenida en el periodo final del franquismo. Ciertamente, como venimos apuntando, la literatura de la nueva generación es en parte el fruto de novedosas circunstancias sociales en España, en gran medida la aparición de unos jóvenes de estrato burgués (escritores y lectores) con menores cortapisas para su curiosidad intelectual de las que había padecido la generación anterior. Pero, justamente, la posibilidad de esas nuevas inercias en el campo de las letras las trajo consigo la incorporación de España a los mercados capitalistas internacionales, resultado de la ruptura con el aislacionismo impuesto desde la posguerra, y fue este hecho el que posibilitó y aceleró ese proceso de regeneración de la vida cultural y literaria que los novísimos certificaron con su entrada en escena. Así por ejemplo, Masoliver-Ródenas ha podido escribir que el comienzo evidente de la renovación de la novela española en los sesente coincide en España con «un tímido principio de apertura política, económica y cultural» (2004: 37). Por ello, nada más alejado de la intención de esos escritores que la connivencia dictatorial, ya que, como se ha mostrado, su obra misma ponía de manifiesto que la cultura del franquismo (la oficial y la que quiso oponerse al régimen) había terminado antes de la muerte física del dictador en 1975.

Pere Gimferrer, como el joven Javier Marías, parecía preguntarse, cuál era la clase de literatura que a su generación le correspondía hacer, y se contestaba a la pregunta de manera similar: «una literatura lo más actual posible, lo más diferente posible de la impostura que la rodeaba y, en consecuencia, lo más cosmopolita posible» (Gimferrer, 1993: 24). Por esa razón, los parajes elegidos como escenarios de sus obras serán en la poesía lugares y tiempos de intenso significado cultural (Venecia, París, Bohemia, el siglo XVIII, la Grecia helénica o la Italia renacentista), como señala Prieto de Paula (1991: 248). O en las novelas de Javier Marías, la América del cine de Hollywood en Los dominios del lobo, la Inglaterra victoriana y eduardiana y el Mediterráneo como paisaje privilegiado para la aventura marítima en Travesía del horizonte. En esos personajes y lugares se proyectan las experiencias personales, vitales y culturales, de los autores, religando así la experiencia biográfica a la experiencia cultural, como hacía Javier Marías al hablar de los visionados cinematográficos que lo inspiraron en la escritura de Los dominios del lobo. De ahí que a él también pueda aplicársele la afirmación de Ángel Prieto de Paula sobre cómo las vivencias concretas de los poetas de los setenta son representadas en «estampas culturales, en que lo subjetivo se transfiere a épocas y personajes históricos» (1991: 222). Históricos o en el caso particular de Javier Marías míticos, si con ello se alude a la mitología que la imagen del cine clásico de Hollywood ha conseguido cuajar de los Estados Unidos a través de sus figuras y espacios arquetípicos: las familias del viejo dinero de Nueva Inglaterra, el sur con su rancia aristocracia y sus pícaros y bandidos, los gangsters de Chicago, los timadores de la Costa Oeste o los detectives neoyorquinos, todos ellos desfilan por las páginas de Los dominios del lobo. Son «parodias del género negro y sentimental», como escribe Elide Pittarello (Marías, 1996: 11). Tampoco ha escapado a la atención de Alexis Grohmann que en esa primera novela de Javier Marías parece haber una particular fijación con los antihéroes típicos del cine negro americano: femme fatales, estafadores, gangsters, asesinos a sueldo, etc. (Grohmann, 2002: 32-33). Géneros que, a pesar del tono irónico que le imprime Javier Marías al relato, denotan una atmósfera de «moral chaos and the corruption of all human values» (Grohmann, 2002: 33). Eso hace de Los dominios del lobo un ejemplo temprano de una tendencia caracterizá el resto de la obra de Javier Marías: una postura opuesta tanto a la rectitud moral de una literatura «moralista», como a una literatura transmisora de «mensajes» ideológicos.

Esta nueva modernidad literaria que se recuperaba en España lo era no sólo por los temas o contenidos de la literatura de los novísimos, sino por el nuevo vigor que procuraron darle al idioma en sus poemas y novelas. Imitando a autores foráneos, traduciéndolos, e incorporándolos así al corpus de la lengua española, o sencillamente dándolos a conocer en reseñas y artículos aparecidos en la prensa literaria, como en el caso de Thomas Bernhard que pusimos de ejemplo. Por último, recordemos como Javier Marías describía los primeros pasos dados por su generación como la empresa de una normalización cultural en toda regla con la que deshacer lo sórdio y feo del franquismo, su desprecio por el lenguaje y la cultura; siendo así, que dicha normalización, por encima de todo, debía afectar al instrumento de los escritores: la lengua literaria.

Es pertinente, acerca de este asunto, traer a colación un artículo esclaracedor de Juan José Lanz titulado «“Himnos de las barricadas”: sobre el compromiso en los poetas novísimos» (2002). En ese texto Lanz ha demostrado con solvencia cómo el compromiso ético de los poetas novísimos adquiere la forma de un nuevo compromiso

con el lenguaje, en una línea afín por tanto a la que nosotros sostenemos. Lanz escribe: «el compromiso poético novísimo actúa fundamentalmente en el lenguaje, deconstruyendo la retórica del franquismo, resemantizando sus mitos, dinamitando la fundamentación histórica que lo justificaba y atentando directamente contra el discurso (como narración de poder) que lo sustenta» (2002: 11). En la misma dirección reflexionaba Pere Gimferrer en sus ensayos literarios, con unas palabras que tienen visos de consigna generacional: «no se trata de llegar al terreno propio de la novela social y proletaria de anteguerra, sino de reconquistar el espacio de libertad moral de la vanguardia» (2000: 63). Ya hemos visto cómo a eso Jordi Gracia lo llamó el uso de «la vanguardia como terapia cultural». Una tesis que complementándose con las ideas expuestos por Javier Marías podría pasar a llamarse la «cultura como terapia».

El mismo Gracia escribe sobre esas ideas defendidas por Gimferrer y ejemplificadas en su poesía, que en ellas «está la convicción de que el arte moderno sólo lo es cuando es interrogación, indagación y crítica del arte mismo» (Gimferrer, 1965: 22). Ahondando pues en la reflexión sobre la literatura que hace del lenguaje su tema principal, Pere Gimferrer sostiene que «siempre se halla explícita una critica moral y una crítica del lenguaje, es decir, una crítica a la base de la represión y una crítica a su principal instrumento (lo que es tanto como decir que, al dejar hablar a las fuerzas que impugnan base e instrumento de la represión, se impugna a ésta del modo más profundo, o sea, del modo más verdadero y genuinamente político)» (2000a: 63). Así Gimferrer daba la razón a las ideas que planteaban Jaime Siles o Jordi Gracia, escribiendo que la verdadera poesía, aun la más «esteticista», sea Rimbaud o Lautréamont, responde siempre a un planteamiento moral al problematizar «la relación entre las palabras y la realidad práctica» (Provencio, 1988: 120). Aún más contundente se había mostrado Pere Gimferrer en este pasaje: «toda poesía que no persiga la contravención expresa o tácita del sistema represivo de la sociedad, debe ser considerada como cómplice de este sistema» (Provencio, 1988: 120).

Esto ayuda a comprender la interpretación de Juan José Lanz según la cual el irracionalismo de la poesía novísima pretende socavar la «racionalización de la vida pública» propiciada por el franquismo tecnocrático (2002: 9). Éste es el compromiso moral de la literatura, problematizar «la relación entre las palabras y la realidad práctica», un planteamiento que para Gimferrer nunca rehúye la verdadera poesía, ni la más esteticista sea Rimbaud o Lautréamont (Provencio, 1988: 120). Así pues, con ese nuevo enfoque literario, marcado por la pauta de Arde el mar, y que remitía a la modernidad toponada en España por el franquismo, J. Gracia explica que se liberó «en el sentido más físico de la palabra, un lenguaje y una sensibilidad que conectaban impensablemente con ansias de renovación no necesariamente vehiculables por la vía de la poesía de compromiso político velado o no. En todo caso, hacía evidente el nuevo tono de una época y la más amplia comprensión de lo que significaba la subversión de los supuestos política y moralmente más reaccionarios de la España franquista» (Gimferrer, 1965: 63-64). Una lectura pues que refuerza lo anteriormente dicho sobre el desatino de los ataques ideológicos desde posturas militantemente izquierdas dirigidos a Nueve novísimos y las primeras narraciones de Javier Marías.

En último lugar, para zanjar la cuestión de la nueva forma de compromiso de los novísimos, recordemos lo expuesto por Carlos Bousoño a propósito de este asunto en su estudio sobre la poesía de Guillermo Carnero (1983: 11-70). Las tesis de Bousoño son

complementarias de las ideas argumentadas por Marías, Gracia, Gimferrer, Siles y Lanz, y apuntan al mismo meollo: el de un renovado compromiso con el lenguaje literario. Un compromiso que se expresaría en los poetas de la generación de Carnero a través de lo que Carlos Bousoño designa como «metapoesía»; es decir, la poesía que no «tiene otro tema que el poema como tal, las operaciones creadoras, el sentido del arte, sus relaciones con la realidad80» (Carnero, 1983: 26). O si se prefiere la definición de Ramón Pérez Parejo: «el tipo de poesía se tiene a sí misma como objeto o asunto, como principio estructurador de su sentido» (2002: 327). Carlos Bousoño sostiene que «el planteamiento de la poesía como metalenguaje lleva implítica una voluntad de rechazo de los mecanismos uniformizadores, deshumanizadores y represores del poder, ya que el sometimiento y esclavización del lenguaje por el Poder […] viene a ser la forma más sutil (y, por tanto, la más difícil de neutralizar) de sujeción, inhibición y destrucción de lo individual» (Carnero, 1983: 28). Si ser citado por Bousoño cita en su estudio, esta tesis puede vincularse, al igual que la argumentación de Juan José Lanz, con las nociones desarrolladas por Michel Foucault a propósito del lenguaje como canalización de las estructuras de poder y represión (1966 y 1972) y que el filósofo francés señaló especialmente en su Discurso sobre el lenguaje (1972: 215-237). Por lo tanto, esta forma de rebelión ante el poder que, de acuerdo con Bousoño, se articula a través de la metapoesía, revela no una ruptura sino una continuidad de los novísimos con aquellas intenciones de los escritores del mediosiglo que quisieron contrarrestar el discurso franquista mediante la literatura; si bien aquéllos echaron mano del realismo para llevar a cabo su propia misión de rescate del lenguaje. De ahí que los novísimos, rechazando la asociación entre realismo y engagement, estén más cerca, como se ha dicho ya, de la corriente más «esteticista» de la poesía del mediosiglo; la que pudieron representar los nombres de Gil de Biedma, Carlos Barral o los hermanos Ferrater. Por ejemplo, como aquellas ideas que había defendido Barral en el artículo «Poesía no es comunicación», publicado en Laye en 1954, sobre la poesía como vía de conocimiento a través de la creación del lenguaje, frente a la inmediatez buscada de la poesía comprometida, con respecto a la cual aquel texto había sido leído como un polémico «grito de alarma» (Riera, 1990: 20). Ramón Pérez Parejo ha dedicado justamente su estudio Metapoesía y ficción (2002) a analizar este desarrollo por parte de los novísimos de la metapoesía como crítica del lenguaje que habían iniciado aquellos poetas del 50 que paulatinamente fueron alejándose de la poesía realista y social (Valente, Ángel González, Costafreda, Brines, Gil de Biedma), conformando así un arco generación del 50-novísimos que se vertebraba sobre el viejo eje del Simbolismo-Modernismo-Vanguardias y representó la clave principal de la renovación poética española con respecto al realismo de la posguerra (2002: 327-331). Un trabajo que confirma por lo tanto aquellas reflexiones sobre el arco Generación del 27-Generación del 50-Novísimos que habíamos visto citadas en los ensayos de Antonio Martínez Sarrión páginas atrás. Además, como hemos mostrado, los novísimos no se distinguieron de los escritores realistas del cincuenta sólo por los recursos literarios empleados, sino que el cambio de enfoque ideológico, la pérdida de prestigio del marxismo como alternativa al autoritarismo dictatorial franquista, suponía una nueva concepción de la figura del intectual en los escritores de esta generación, un intelectual representado como bufón de la sociedad o como un ciudadano más, según hemos visto citando el articulismo de Javier Marías; en cualquier

80_{A la naturaleza esencialmente comunicativa de la poesía, pese a su carácter autorreferencial e}