3. Teoría del Relato
3.2. Los modos del relato en el cine de Hollywood
La trama del relato simbólico, que acabamos de describir, ha configurado la estructura narrativa del cine clásico estadounidense, entendido como un relato en el que es reconocible la doble articulación de la estructura de la donación y de la carencia, y donde la figura del héroe constituye la referencia determinante. A partir de la relación entre el film clásico y el modelo del relato simbólico, explicaremos de qué modo las analogías entre el cine y el relato han sido representadas en el cine hollywoodiense a través de procedimientos cinematográficos, y exploraremos la evolución del modelo del relato en relación a la historia del cine en Occidente. Para ello, nos referiremos a tres categorías destinadas a pensar las líneas matrices de la transformación histórica del cine de Hollywood: clásico, manierista y postclásico. Para explicar su lógica esencial, González Requena analiza textualmente tres films ejemplares que se enmarcan en cada uno de los modelos enunciados: La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) y El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991).
3.2.1. Clásico
El cine clásico es precisado y delimitado como el sistema de representación fílmico que predominó en Hollywood desde 1920 hasta aproximadamente 1950. En las películas clásicas, la elección de la composición escenográfica y el tratamiento de los diversos parámetros fílmicos responden a la voluntad de configurar simbólicamente la puesta en escena, y de añadir “operaciones metafóricas destinadas a escribir visualmente el sentido del relato”174
. Por ejemplo, los planos filmados en las puestas en escena organizadas por montaje alterno plano/contraplano pueden simbolizar visualmente el conflicto del relato: “planos y contraplanos definen, en el vértice común al que ambos apuntan, el lugar del choque que aguarda [.…] y anticipan el momento del acto convocado por esa oposición”175.
Se trata de un acto o una tarea que el destinador del relato encomienda al héroe o protagonista, cuyo punto de vista es inaccesible para el espectador en ese instante en el que debe afrontar el abismo de lo real176. La inaccesibilidad del punto de vista del héroe en los films clásicos resulta particularmente relevante, ya que sólo en escasas ocasiones, siempre puntuales y estrictamente funcionales, coincide la cámara con las miradas del personaje. En este modo de representación predomina la ubicación de la cámara en posición tercera, que no se aproxima al
173 Cf. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús y ORTIZ DE ZÁRATE, Amaya, El espot publicitario, óp. cit., p.
16.
174
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, manierista, postclásico, op. cit., p. 574.
175 Ibíd., p. 575.
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eje de la mirada del protagonista. Una posición, de hecho, externa a la mirada de cualquier personaje. De esta manera, el espacio fuera de campo y la elipsis temporal devienen dos herramientas esenciales para este tipo de textos, pues localizan lo real “como ese punto de ignición en torno al que se configura un orden simbólico –masculino/femenino, bien/mal, orden/caos–”177.
3.2.2. Manierista
A lo largo de las décadas de 1950 y 1960, coincidiendo con el comienzo de la televisión, distintos cineastas introdujeron ciertos cambios en relación al cine clásico178. Estas modificaciones permiten establecer un símil con el arte manierista que surgió en Italia a finales del siglo XVI y que, de forma semejante, introdujo una serie de alteraciones con respecto al arte renacentista que le precedió. Así, el cine manierista incorpora una serie de procedimientos de escritura que lo distancian del cine clásico de una forma más o menos sutil. “Aunque la forma relato sigue sin duda presente en ellos, resulta perceptible el debilitamiento de su densidad simbólica”179
.
En el estilo manierista se introducen ciertos elementos de virtuosismo formal en los procesos de escritura clásicos, lo que se manifiesta, por ejemplo, en la ubicación de la cámara. A diferencia del cine clásico, ahora se filmará desde el ángulo que aporte más ambigüedad al relato, pues el acto del héroe comienza a tornarse dudoso. El virtuosismo narrativo del cine manierista convertirá el trayecto del protagonista en un camino laberíntico, que “conducirá al espectador a la experiencia del engaño, a la duda insistente sobre la verdad o mentira” de los gestos y actos del héroe manierista180.
En este modo de representación no hay lugar para la posición tercera de la cámara propia del clásico, que atestiguaba, hacía visible la mentira y, al mismo tiempo, explicaba quién era el mentiroso y su víctima. Si en el cine clásico el espectador solo accedía de manera limitada y funcional al punto de vista del héroe, en el manierista, la adopción de su punto de vista resulta mucho más insistente. Por esta vía, el espectador accede a su mirada, lo que, lejos de rendir cuentas de la verdad o la mentira del acto, nos devuelve la ambiguación de su sentido.
La posición de la cámara manifiesta de manera sutil, a través de la puesta en marcha de distintos mecanismos o preciosismos formales, su distancia con respecto al relato que narra. Traza, por ejemplo, movimientos autónomos a los de los personajes y se aleja de ellos en momentos decisivos. También opta por grabar a los personajes protagonistas tras ciertos obstáculos que dificultan al espectador observar aquello que está ocurriendo en el plano
177 Ibíd., p. 578. 178
Los primeros pasos del manierismo cinematográfico se remontan aproximadamente a los años cuarenta del siglo XX, cuando cineastas europeos como Alfred Hitchcock o Douglas Sirk se trasladaron a trabajar a Hollywood. Procedentes de un entorno cultural distinto, configurado por las vanguardias artísticas, estos directores se vieron obligados a adaptarse al sistema de representación clásico, de manera que la deriva manierista de su cine puede ser entendida, en buena medida, como una solución de compromiso, resultado de la confluencia de tendencias tan contradictorias. Durante los años cincuenta, la emergencia de una nueva generación de cineastas manifiesta de forma explícita el decaimiento previamente latente del sistema de representación clásico. Así, directores como Orson Welles o Stanley Donen afirmaron su estilo cinematográfico a través de un cierto desplazamiento con respecto al universo clásico.
179 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, manierista, postclásico, op. cit., p. 580. 180 Ibíd., p. 582.
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narrativo. En primer lugar, este modo de filmar suscita la engañosa experiencia del protagonista manierista, caracterizado por su labilidad y ambigüedad. En segundo lugar, simboliza el hecho de que, en el manierismo cinematográfico, la representación (la puesta en escena, el montaje y la escenografía) se configura “de manera autónoma –implícitamente antagónica y por eso, finalmente, de modo estructuralmente perverso– con respecto al orden semántico de un relato que ha perdido su espesor simbólico”181
.
En el modo de representación manierista, a diferencia de lo que ocurre en el clásico, no hay tarea, ni promesa que conduzca al héroe al encuentro con la geografía anatómica de la mujer, es decir, con la experiencia del acto sexual. Así, mientras que la posición de la mujer dispuesta a entregar su amor es equivalente en ambos modos de relato, en la posición masculina es bien reconocible una diferencia radical. El protagonista del cine clásico, como hiciera el del relato simbólico, nombra a la mujer y afronta la tarea que le hace sostener el Nombre del Padre. El del manierista, sin embargo, la descubre como puro espejismo imaginario, ya que nada – ninguna economía simbólica– la construye en otra dimensión.
En este sentido, la experiencia del espectador pasa necesariamente por descubrir el objeto de deseo como espejismo imaginario, pues en este modo de representación ninguna cifra escribe la ley que traza la vía para la construcción del deseo del sujeto y, como consecuencia, su acceso simbolizado al objeto de deseo es imposible.
3.2.3. Postclásico
En los años 1980 comienza la era del film postclásico182. Las películas de este período no renuncian –como en el caso de las vanguardias europeas– a la exhibición de “relatos potentes como los clásicos”183
, pero cabe destacar que su vacuidad es la principal diferencia con respecto a los modos de representación que le preceden. Los films postclásicos carecen de todo ordenamiento simbólico y se han convertido, llegados a este punto del siglo XX, en “máquinas espectaculares destinadas a conducir la pulsión visual de sus espectadores hasta su paroxismo”184
.
El espectador postclásico “ya no encuentra convincente la figura del héroe”, por lo que la rechaza y la percibe como “ingenua y maniquea”185. Pero cree sin reparo alguno, “en el mal
puro y letal que el psicópata [protagonista de muchos de los films de este período] encarna”186
. “Pues, después de todo, ese mal en el que cree y que acepta como una evidencia incuestionable no es otra cosa que la violencia ciega de lo real”187
. El Destinador aparece como un personaje
181
Ibíd., p. 584.
182 Si bien la emergencia del cine postclásico se manifiesta masivamente en la década de 1980, cabe
destacar que el estreno de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock) en 1960 inaugura este modo de representación. Cf. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “El fantasma primordial”, en CASANOVA VARELA, Basilio, Leyendo a Hitchcock. Análisis textual de North by Northwest, Valladolid, Castilla ediciones, 2007, p. 25. 183 Ibíd., pp. 595-596. 184 Ídem. 185 Ibíd., p. 596. 186 Ídem. 187 Ídem.
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siniestro y la tarea que encomienda al héroe (convertido en psicópata) también lo es. El mundo del relato, como consecuencia, se desmorona y “la locura” se filtra “por todos los resquicios”188
. Formalmente destaca el uso masivo del plano subjetivo, tanto del psicópata como de su víctima, lo que puede generar “un asfixiante mecanismo de suspense que convoca al goce del atravesamiento –y de la aniquilación– del objeto: el ojo del espectador es arrastrado a la experiencia inmediata de lo real”189
. Asimismo, la cámara se sitúa allí donde pueda provocar en el espectador la más intensa identificación emocional posible190. Éste, de hecho, comparte la visión del horror y participa del goce siniestro y sangriento del protagonista. En el cine postclásico estadounidense domina la posición psicopática de un yo que focaliza su mirada sobre sus puntos de goce; que se afirma a través de la desintegración del otro, en tanto protagonista de un acto pulsional que conduce a su aniquilación: el acto siniestro.
Ha desaparecido, pues, el doble eje (el de la Donación y el de la Carencia) que permitía configurar, de forma simbólica, la experiencia del encuentro sexual. En su lugar encontramos el desorden, la experiencia letal, la ausencia de dialéctica, la quiebra del sujeto y la aniquilación del otro. 188 Ibíd., pp. 596-597. 189 Ibíd., p. 597. 190 Ibíd., p. 598.
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