Esta es una técnica muy útil para coordinar la respiración y la voz que fue descrita por Svend Smith, un fonético danés. Una tarde, probablemente con espíritu científico, el fue a un club nocturno y llamó su atención los ritmos que tocaba el cantante de jazz Josephine Baker en su bongó. Se citó Smith con la cantante, y juntos ellos divisaron series de ritmos que podrían ser usados para ejercicios vocales. Los ejercicios vocales se basaron en la prosodia del discurso que fueron llamados Métodos de acento. El método de acento está descrito en otros estudios solo como informes descriptivos de la técnica que será entregada aquí.
Inicialmente, la respiración abdominal está establecida con el paciente acostado en supino. El fuerte flujo de aire debería ser desarrollado usando la banda elástica en los pulmones. La corriente de aire es entonces interrumpida por los labios o la lengua para producir sonidos áfonos fricativos, como bilabiales, /s/, /sh/, /f/. La atención de los pacientes es dibujada en la fuerza de los sonidos comparado con el pequeño monto de esfuerzo requerido para producirlos. El terapeuta provee el sonido modelo y el paciente lo repite, sintiendo con su mano el movimiento interno de los abdominales como los sonidos son producidos.
Gradualmente las fricativas áfonas son reemplazadas por las voces de los colegas. Soplando a través de los labios cerrados, /s/ se convierte en /z/ y /f/ se convierte en /v/. Los sonidos fricativos sonoros son producidos en un bajo modo vocal con alto flujo de aire y relativamente baja resistencia glótica tanto que la fonación sea respirada. Los pacientes son animados a sentir la presión detrás de la constricción oral provista por los labios y la lengua durante la primera etapa de producción. Ellos notan como esto rápidamente cae como gotas de presión y la musculatura respiratoria retorna a su posición de reposo. De esta manera, los pacientes se hacen conscientes de cómo sienten el desplazamiento de las costillas, el diafragma y los contenidos abdominales en inspiración y cómo retornan a la posición de reposo en la siguiente explicación.
Aunque no directamente es parte del Método de acento, esto es útil en la etapa para dibujar la atención para sentir el esfuerzo creado en la musculatura respiratoria y el tracto vocal como la respiración es empujada pasada la posición normal de reposo de respiración quieta en el aire residual. En esta forma, las sensaciones pueden ser aprendidas con inspiración llena, en posición de reposo para respiración quieta y uso del aire residual. El paciente puede entonces aprender como producir la voz en un flujo de aire mayor, controlado entre una inspiración adecuada y sólo pasada la posición de reposo, así evitando la voz habitual en el aire residual que es lo más común. Una vez que el paciente ha establecido la facilidad, la fonación relajada en un mayor flujo de aire, los músculos abdominales son introducidos para comenzar el control de la velocidad de espiración. El paciente es invitado a producir una vocal respirada para comenzar con el retroceso elástico, entonces tirar, patear, o apretar los músculos abdominales para acelerar el flujo de aire antes de dejar que el sonido muera mientras los músculos abdominales se relajan. El efecto en el sonido es uno de los incrementos de intensidad, junto con muchos incrementos de leves frecuencias. Esto es como cuando se comienza en el auto a pisar el acelerador escuchando el sonido del motor. Como el pedal del acelerador es deprimido, la nota del motor se hace más fuerte y un poco más fuerte en frecuencia como el motor se torne más rápido. Como el pedal del acelerador se suelta, el sonido decae en frecuencias y se vuelve más silencioso. El ejercicio es llevado a cabo en pequeños 3 ritmos, el ritmo largo, con acentos producidos por la contracción de los músculos abdominales o “patadas”. Inicialmente la inacentuación optimista es seguida de uno acentuación incrementada de 2 a 3. Aunque los músculos abdominales parecen ser usados más eficiente y fácilmente cuando se relajan un poco entre cada “patada”, los efectos generales son que la pared abdominal continua hacia adentro a través de la fonación.
Las primeras etapas del método del acento es muy relajante y hay casi hipnosis y los pacientes usualmente responden a esto rápidamente. Ellos son llevados primero con fricativas y vocales cerradas respiradas y estructura rítmica. Las vocales cerradas son la /i-u/, por ejemplo aquellas con la posición de la lengua alta. El terapeuta y el paciente pueden modelar un monitor del acento abdominal o “patadas” pasando la mano por cada pared abdominal para chequear si el trabajo está siendo hecho correctamente. Para prevenir cualquier malentendido de la palpación que el tipo de monitoreo requiere, profesores del método sugieren que sea usada la parte trasera
de las manos. Un rítmico mecerse hacia adelante y hacia atrás en sincronía con la inspiración y la espiración/fonación refuerza el patrón respiratorio y la estructura rítmica.
El objetivo de los ejercicios es la condición del paciente para producir de manera buena y controlada la coordinación del flujo de aire con suavidad, se refuerza la fonación en el registro modal (pecho) y baja frecuencia. Cuando la palabra respirada aparece en este capítulo siempre se aplicará en este contexto.
Tradicionalmente los ritmos son acompañados como por un tambor golpeado. Esto no es esencial, y aunque es útil con pacientes que tienen sentido del ritmo, esto puede ser disruptivo cuando los pacientes no lo hacen, como ellos convierten la ansiedad acerca de la mantención en ritmo y la perder la palpación con el propósito del ejercicio. Los ejercicios son usualmente introducidos con el paciente recostado, luego sentado y finalmente de pie, pero hay piezas para la flexibilidad, dependiendo de la habilidad del paciente y las experiencias previas con las técnicas de respiración.
Una vez que el largo del ritmo esté bien establecido el paso es incrementado a ritmos cuatro/cuatro. El principio reta lo mismo, con el terapeuta modelando la voz y el ritmo mientras el paciente lo repite. El número de acentos se incrementa gradualmente en variaciones de ritmo sobre cuatro o más contracciones de los músculos abdominales. El aire en las vocales cerradas es gradualmente reemplazado por otras vocales con sonidos consonánticos, dejando al terapeuta reparar los sonidos usados para el desarrollo del efecto requerido, por ejemplo, mejorando el balance de la resonancia oral/nasal o alterando la posición de la lengua. La prosodia puede ser introducida para que el paciente imite el acento y patrones de la entonación modelados por el terapeuta, incluyendo variaciones de intensidad (contrastes altos y suaves). El paso de incrementos por el terapeuta y el número de acentos también se incrementa a cinco o más. Para experiencia de los profesionales de la voz, como cantantes, la complejidad de la acentuación puede ser incrementada entre 13 y 21 más allá de realzar el control de la musculatura abdominal. El método del acento no es una técnica estática, y tan pronto como el paciente pueda llevar a cabo con ejercicios de pie, movimientos de brazos similares a los gestos usados naturalmente en el discurso que es introducido para ayudar a llevar mejor la vida y la prosodia. Todo el cuerpo puede ser mecido con el ritmo previniendo las rodillas de cierre y el cuerpo del testeo. Como los pacientes convierten sus experiencias de las secuencias del sonido que ellos pueden desarrollar un ritmo sin sentido en una conversación con el terapeuta, confiando solo en la prosodia, entonación, acentuación y duración para transportar el significado. Esto es pequeño como escuchar una conversación a través de la pared donde las palabras no pueden claramente oídos porque el oyente es dejado sin dudas como el tipo de comunicación dentro del humor de los hablantes. Como el paciente progresa a través de series de ejercicios en grados, la coordinación de los ritmos de respiración y fonación es entrenado y la resistencia glótica se incrementa gradualmente para producción más clara, con menos tono soplado. Más bien, trabajando con un nudo de un cordón de zapato, es infinitamente más fácil para apretarse y perder el nudo que se descose a uno apretado.
El análisis acústico de la fonación producido por los pacientes pre y post terapia de método de acento demuestra los siguientes cambios:
1. Cambiando la frecuencia fundamental (más bajo por los con voces juzgadas como la percepción alta, y más alta para los que son juzgados perceptualmente como bajo también).
2. La reducción del jitter (círculo por círculo la perturbación de la frecuencia fundamental) 3. Mejorar el rango de frecuencias entonacionales
4. Incrementar la intensidad con shimmer reducido (círculo por círculo perturbación de la amplitud)
5. Mejorar la habilidad de la acentuación de las palabras importantes del discurso o la canción
6. Mejorar el espectro vocal particularmente en los formantes F2 y F3 7. Incrementar la habilidad para variar el timbre vocal
Psicológicamente, el método del acento tiene objetivos para entrenar al paciente para usar el inicio vocal simultáneo, donde la respiración es liberada como las cuerdas vocales se cierran, para prevenir el desarrollo del ataque duro y la constricción glótica.
La experiencia clínica sugiere que el método del acento es extremadamente satisfactorio en ayuda a relajar los músculos cricotiroideos de los pacientes, desarrollando un modo vocal y reducir la constricción, ambos en el nivel de la glotis y generalmente en el tracto vocal. El incremento en la presión subglótica que sostiene este método que pareciera tener un número de efectos en la mayoría de los pacientes. La observación de la laringe usando un nasofibroscopio muestra como los pacientes producen fricativas en la primera etapa de la técnica, la laringe parece elevar como un incremento de la presión subglótica. Esta tendencia ser opuesta por la actividad de la musculatura extrínseca para estabilizar la laringe (esternotiroideo, esternohioídeo) y un incremento en el cierre de las cuerdas vocales. El hueso hioides y la base de la lengua se juntan aparentemente para mover … hacia arriba con cada acentuación...
Este movimiento incrementa el espacio antero posterior de la faringe y entrega la impresión de que la laringe ha…, entregando una excelente visualización. Estas observaciones están basadas en la práctica clínica y necesitan mejor verificación. La segunda constricción del tracto vocal producida por los labios/lengua se cree que es para crear presión posterior, cerrando las cuerdas vocales y la duración de la fase de cierre.
Las fricativos y las vocales cerradas que son inicialmente usadas para establecer el juego vocal básico en el método del acento son producidos en la parte anterior de la boca, reduciendo el espacio de la parte posterior de la lengua. La actividad en los músculos extrísecos de la laringe que anchor la laringe pueden encourage la constricción de la parte baja de la faringe y la musculatura suprahioídea para relajar. Una mayor fuerza del método del acento es la técnica que involucra largos períodos de “práctica babbling” para establecer el juego objetivo. Como resultado, los pacientes son prevenidos del uso de su patrón de voz habitual por los largos períodos como las prácticas de sesión sean, 20 minutos o más. Esto hace que llevar a cabo un discurso espontáneo, sea más fácil y mantenerlo más confiable que muchas otras técnicas. Los mejores avances son con cintas de entrenamiento, que pueden facilitar durante la sesión y en las prácticas adicionales en la casa.
Figuras obligatorias de Estill
Jo Estill fue una cantante con un entrenamiento el cual se convirtió interesante en la fisiología de la voz cantada hacia el final de su carrera como cantante. Lo interesante de su técnica de figuras obligatorias es el uso de técnicas como electromiografía, electroglotografía, y analizador de
señales de voz, junto con rayos X en la fonación laríngea y el nasofibroscopio laríngeo, Estill estudió varias calidades de voz asociadas con diferentes estilos de canto. Como resultado de su búsqueda ella fue capaz de sintetizar una serie de maniobras vocales que permitieron a los cantantes desarrollar específicos controles sobre grupos de músculos individuales sin el mecanismo vocal. Cuando el control se desarrolló con estas maniobras es aplicado a la voz cantada y los cantantes descubrieron que tenían mejores rangos de de flexibilidad y de estilo sin daño o esfuerzo laríngeo. Porque las maniobras están basadas en cuidadosas observaciones de la función laríngea normal, ellos pudieron aplicarlo a cualquier tipo de uso vocal. Ellos han provisto información valiosa no solo para los profesores de canto, pero también en el entrenamiento de otros que desean desarrollar su voz, de manera profesional o no. Quizás, incluso, de manera importante, el trabajo permite a los profesores de canto/voz, entrenamiento vocal y a los terapeutas del lenguaje y discurso, identificar y resolver problemas vocales específicos que son resultado de fatiga o daño en las cuerdas vocales.
Estill describe la maniobra vocal como “figuras obligatorias”, más bien como patinadores tienen figuras obligatorias a través de las cuales ellos trabajan para adquirir las habilidades que ellos necesitan para patinar de manera profesional. Tempranamente ha sido introducido en su trabajo el concepto de esfuerzo necesario involucrado en cantantes y hablantes. Esto ayuda al desarrollo de la retroalimentación kinestésica, permite a los estudiantes reconocer y localizar el acuerdo del trabajo involucrado en su propia producción voz. El esfuerzo puede entonces no solo ser identificado, pero lo cuantifica y lo controla. Un esfuerzo excesivo está envuelto en la constricción es entonces posible para localizar y maniobras especiales vocales que pueden ser aplicadas para relajarlo.
Las figuras obligatorias están designadas para alcanzar un independiente control de: - Constricción glótica y ventricular
- Paladar blando (velo) - Tres tipos de inicio glótico - Masa de las cuerdas vocales - Plano de las cuerdas vocales - Inclinación del cartílago tiroides - Constricción ariepiglótica
- Control sobre la lengua y el tracto vocal supraglótico - Anclaje de la cabeza, cuello y torso
- Longitud y anchura del tracto vocal
El incremento del desarrollo del control por las diferentes figuras que permite al cantante (o hablante) manipular el tracto específicamente para producir un número o calidades de voz distintivas. Esto incluye el discurso, falsete, sollozo, sonido agudo, opera. Inicialmente, cada una de las cualidades vocales tiene una específica prescripción del tracto vocal: por ejemplo, un claro sonido agudo requeriría:
- Inclinación del cartílago tiroides (puede ser hecho sin puede ser hecho sin inclinación, pero con inclinación es más fácil)
- Cuerdas vocales delgadas (sonido vibrante con cuerdas más espesas es posible pero probablemente será traumático)
- Cierre velar
- Laringe elevada
- Una elevada y tensa lengua - Estrechamiento ariepiglótico
La calidad vocal del “Sonido agudo” es el gesto que mejor demuestra la actividad incrementando la compresión medial de las cuerdas vocales.
No es posible explorar todas las maniobras y las calidades vocales en este capítulo como Estill lo describe en su manual: 6 calidades de voz con 27 opciones diferentes. Muchos ya están familiarizados con los terapeutas del discurso como ellos han sido adaptados desde las técnicas tradicionales pero sintetizadas dentro de de un sistema extremadamente creativo. Unos pocos pero que son particularmente útiles en la terapia de la voz serán mencionados por debajo, pero es recomendado que los terapeutas del discurso y lenguaje trabajen regularmente en el campo de la voz atendiendo y poniendo en curso las figuras obligatorias de Estill. La aplicación del sistema a los pacientes con disfonía produce un excelentes resultados y el terapeuta debe ganar gran confianza en su propio uso vocal teniendo maestría en las maniobras y calidad de los otros. Como muchos terapeutas comienzan a trabajar regularmente con profesionales como cantantes y actores, este trabajo es probablemente el más extensamente usado, formando excelentes bases para la terapia vocal.
Tatareando / uh huh
Esta es una excelente técnica que ha estado rondando mucho tiempo. Esto está descrito en la mayoría de los mejores textos de terapia y también es tan largo como la historia de la enseñanza de los cantantes y la voz. Una de las mayores características que se requiere es involucrar el tracto vocal más allá del cierre de labios. La lengua está en una posición neutra, el paladar blando ha bajado y el aire se va hacia la nariz. Hay muchas maneras de enseñar esta técnica, pero la mejor parece ser comenzando por relajar la respiración a través de la nariz audible, como si el paciente estuviera exhausto. Entonces, para permitir expresarse y que entre en la respiración, como si el paciente fuera más allá esquivando algo, produciendo una especie de gruñido nasal. Cuando se ve por el endoscopio, esto puede ser visto como la posición de las cuerdas vocales se asemejan en que son vistas en una respiración silenciosa. Las cuerdas ariepiglóticas y los tipos de forma de los aritenoides forman una apariencia de un horrible arco gótico que es retenido en la fonación. Aparte de la forma del cierre de las cuerdas vocales , se ven muy pequeñas las otras actividades musculares. El cierre es suave y hay una relativa compresión medial. Sin embargo, la fase de cierre es adecuada para producir buenas ondas mucosas. Por la relación de cierre con la posición de la respiración callada, la laringe tiende a estar en posición neutra con un visor abierto. La rigidez de los músculos del cuerpo en las cuerdas vocales puede no ocurrir inicialmente, pero pronto se desarrolla como una técnica progresiva.
Desde el mhuh inicial la longitud de fonación se extiende gradualmente en un murmullo. Los marcadores de vibración kinestésicos en los labios y el leve sentido de la presión de aire en la nariz son notados, a lo largo con la facilidad de la fonación y el bajo, redondeado, resonante producción de sonido. Donde se presenta una apertura interaritenoideo, la configuración del arco gótico del cierre glótico descrito por encima, aparece y decrece la tensión de abducción en los músculos cricoaritenoideo lateral y cricoaritenoideo posterior, permitiendo la apertura de los interaritenoideos para el cierre.
La posición relativamente neutral del tracto vocal para que aparezca el tatareo relajando el exceso supraglótico y de la tensión de la musculatura extrínseca de la laringe. Indiferenciadamente la constricción de los espacios supraglóticos evita la formación de cavidades de resonancia para mejorar la fuente de sonido glótico. Esto no debería ser confundido con un específico estrechamiento de los pliegues ariepiglóticos, constrictor medial asociado con la generación de formantes específicos.
El “hum” es gradualmente extendido a M más sílabas (mmmmee, mmmah, mmmoh, etc.) seguido por: M más vocal más sílabas consonánticas nasales y palabras (moon, man, morn, etc.) y sílabas dobles usando consonantes nasales (meaning, mining, morning, etc.).
Estas ideas pueden ser encajadas en la estructura del método del acento si se extendió a través de frases y oraciones dentro del discurso.
Como con algunas técnicas, hay ciertos pacientes que no están capacitados para relajar la tensión supraglótica y permanecen contracturados en su producción de los sonidos objetivo, a pesar de tener gestión para cerrar la apertura interaritenoidea. Maneras de relacionarse con estas dificultades serán expuestas más adelante.
Crujido glótico
El crujido glótico se produce con corto, cuerdas vocales voluminosas que permanecen en su fase de cierre por muchos largos períodos que lo usual. En esta forma pura el aire es liberado en