CAMPOS DE APLICACIÓN
5. M ITOS , C UENTOS , R ELATOS
Hasta ahora, el análisis de esos amplios fenómenos culturales, los mitos, los cuentos de tradición popular, relatos literarios o desarrollados por una técnica particular (cine, historieta) se distribuían según dos polos: el estudio histórico de los documentos y la observación (psicológica, sociológica, etnográfica) de los comportamientos de los grupos humanos. Sigue siendo útil y necesario distinguir minuciosamente los estratos de redacción de un relato, inventariar las diversas variantes a través del tiempo y del espacio, observar cómo cuentan los hombres y qué mentalidad revelan a través de sus mitos y relatos. Lo que simplemente queremos mostrar aquí, a partir de algunos ejemplos, es cómo el análisis estructural puede contribuir a la solución del más difícil de los problemas planteados: el de la "comparación" entre mitos (cuentos, relatos) diferentes y entre variantes de una misma tradición mítica o narrativa y, por lo tanto, el de la permanencia de la tradición mítica o narrativa.
a) Estructura de los mitos.
Aquí volvemos a encontrar a Claude Lévi-Strauss. Más que enumerar los recientes trabajos del etnólogo, conviene remontarse a los esfuerzos de reflexión metodológica110 que han preparado los trabajos actuales.
"El estudio de los mitos nos lleva a constataciones contradictorias. Todo puede ocurrir en un mito; pareciera que la sucesión de acontecimientos no estuviese subordinada a ninguna regla lógica o de continuidad. Cualquier sujeto puede tener cualquier predicado; toda relación concebible es posible. Sin embargo, esos mitos, en apariencia arbitrarios, se reproducen con los mismos caracteres, y frecuentemente con los mismos detalles, en distintas regiones del mundo. Esto plantea un problema: si el contenido del mito es completamente contingente, ¿cómo comprender que, de un extremo a otro de la Tierra, se parezcan tanto?111"
Gran número de mitólogos (estudiosos del mito), persuadidos con Jung que los mitos
109 Ibid, pp. 41-42
110 "La structure des mythes" en Anthropologie structurale, pp. 227 a 255 111 Ibid., p. 14.
derivan de algunos arquetipos fundamentales, inherentes a la estructura humana, mantenían una confusión análoga a la de los lingüistas del último siglo que planteaban una relación natural entre los signos y las cosas. Un análisis sistemático de los mitos, solo será posible si se descubren unidades y combinaciones permanentes, es decir, estructuras por encima de las versiones particulares. Dicho de otra manera, será retomada la distinción lengua/habla, pero a un nivel elevado, el de un código formado por el ordenamiento de grandes unidades. Se adivina que la principal dificultad consiste en el descubrimiento de esas grandes unidades o mitemas. De donde surge la hipótesis:
"Las verdaderas unidades constitutivas del mito no son relaciones aisladas sino paquetes de relaciones."
La predilección de Claude Lévi-Strauss por las composiciones musicales112 lo lleva a ilustrar esta hipótesis con la siguiente comparación: imaginemos a futuros arqueó1ogos de otro planeta, registrando documentos terráqueos después que la vida haya desaparecido de nuestro planeta; reconstruirán los alfabetos pero encontraran serias dificultades ante las partituras musicales.
"Sin duda estos sabios se dedicarán a leer los pentagramas uno después de otro, comenzando por lo alto de la página y siguiendo sucesivamente; luego se darán cuenta que algunos grupos de notas se repiten a intervalos, de modo idéntico o parcial, y que algunos contornos melódicos, aparentemente alejados unos de otros, ofrecen analogías entre sí. Entonces, tal vez se pregunten si esos contornos, en vez de ser abordados en orden sucesivo, no deberían ser tratados como los elementos de un todo que es necesario aprehender globalmente. Habrán descubierto entonces el principio de lo que puede llamarse armonía (...) Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma línea vertical forman una gran unidad constitutiva, un paquete de relaciones…"
Siguiendo a Claude Lévi-Strauss, tomemos el mito de Edipo, tan importante en la cultura antigua y en la actualidad (Freud y sus discípulos). Dispongamos las secuencias de izquierda a derecha para el relato ordenado y en columnas verticales para las semejanzas de contenido (ver cuadro):
"Si tuviéramos que contar el mito, no tendríamos en cuenta la disposición en columnas, y leeríamos las líneas de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Pero desde el momento en que se trata de comprender el mito... la lectura se hace siguiendo una columna después de la otra, tratando a cada columna como un todo..."
— Primera columna: "relaciones de parentesco sobreestimadas". — Segunda columna: "relaciones de parentesco subestimadas". — Tercera columna: el hombre domina las fuerzas terrestres.
— Cuarta columna: el hombre sometido (parcialmente) a las fuerzas terrestres.
"El método nos libera de una dificultad que ha constituido hasta ahora uno de los principales obstáculos al progreso de los estudios mitológicos, a saber, la búsqueda de la versión auténtica o primitiva. Nosotros proponemos, en cambio, definir cada mito por el conjunto de sus versiones. Dicho de otra manera, el mito sigue siendo mito en tanto sea 112 Le cru et le cuit está armado según una estrecha analogía con las composiciones musicales: fuga, cantata, etc
percibido como tal"113. Sentido de la Lectura 1 2 3 4 Relaciones Cadmos busca a su hermana raptada por Zeus Cadmo mata al dragón Los espartamos se exterminan mutuamente Labdcos (padre de Laio) = cojo Laio (padre de Edipo) = zurdo Edipo mata a su padre Laio Edipo inmola a la esfinge Edipo= pie hinchado Edipo se casa con Yocasta, su madre Edipo mata a su hermano Polinice Nueva secuencia Antífona entierra a Polinice, su hermano, violando la prohibición
Esta última declaración plantea, una vez más, el problema de la estructura permanente y de la historia. Reconozcamos ya que si es necesario dar cuenta de la permanencia, de la continuidad de un mito a través de innumerables versiones, hay que recurrir a un método válido capaz de detectar las unidades permanentes y las reglas de combinación y de transformación.
b) Los cuentos populares.
— El análisis estructural de los relatos, digamos para simplificar, el análisis narrativo, tiene en Vladimir Propp114 un pionero universalmente reconocido e inevitablemente criticado. Estudiando una centena de cuentos rusos, Propp llega a la conclusión de que estos relatos se desarrollan según un encadenamiento de funciones, encadenamiento
113 Ibid., pp. 236 a 240.
114 Morphology of the Folktale, Publication Ten of the Indiana University, Research Center in Anthropology, Folk-
lineal y cronológico: Prohibición, Trasgresión, Engaño, Fechoría, Lucha, etc... Un cuento ideal estaría formado exactamente por 31 funciones. Las críticas formuladas a este esquema se resumen en dos principales: por una parte, el análisis formalista de Propp excluye los contenidos; por otra parte, sus encadenamientos lineales y cronológicos no permiten ningún juego, ninguna alternativa entre varias opciones posibles115.
— Desde entonces, y a partir de Propp, se ha desarrollado el análisis narrativo según modelos más rigurosos. Greimas recupera igualmente los estudios de Etienne Souriau116 y de Guy Michaud117. Combinando un modelo gramatical y un modelo psicoanalítico, propone el siguiente modelo:
— El Sujeto desea el Objeto.
— Los personajes y fuerzas que ayudan al sujeto en su búsqueda pueden agruparse en una única clase Ayudante, mientras que las oposiciones se agrupan en la de Opositor. — Todo apoyo que viene de un nivel superior (maravilloso, sobrenatural), de un nivel que
de algún modo domina la acción, adopta el siguiente movimiento: Donante-Acción benéfica-Beneficiario.
— El esquema global se presenta así118
Tomemos un ejemplo: Ulises (sujeto) desea entrar a Itaca y encontrar a Penélope; éste es el objeto de sus esfuerzos. En el camino, múltiples ayudas y múltiples contrariedades: Ayudante/ Oponente. Por encima de los periplos y dificultades, las intervenciones de los dioses favorables: Donante-Beneficiario, se orientan en el mismo sentido que los esfuerzos de Ulises, apuntan hacia el mismo objeto: reencuentro con el hogar y la patria119.
— Mientras que Greimas reconstituye una "gramática general" del relato, Claude Bremond se dedica más especialmente a una lógica de los encadenamientos120.
"Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de
115 Claude Lévi-Strauss, "La structure et la forme" en Cahiers de l’lnstltut de Science économique apliquèe, marzo
I960, pp. 3 a 36. Claude Bremond, "Le message narratif" en Communications, 4, 1964, pp. 4 a 32.
116 Les 200.000 situations dramatiques, Flammarion, 1950.
117 Connaissance de la Littérature, t. l’oeuvre et ses techniques, Nizet, 1957.
118 Sémantique structurale, pp. 172 a 191. Nos tomamos ciertas libertades con los términos empleados pero no con el
esquema
119 Es evidente que tomamos el mito de Ulises más que el contenido de la Odisea. Sobre este tema cf, T. Todorov,
"El relato primitivo" en Tel quel, 3er. trimestre de 1967: "Hay dos Ulises en la Odisea, uno que corre las aventuras, otro que las cuenta". (p. 53).
120 La logique des possibles narratifs" en Communications, 8, pp. 60 y ss.
* Communications, 8, 1966, pp. 94 a 101.
Donante Beneficiario
Objeto
Ayudante Deseo Opositor
interés humano en la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión no hay relato, sino, por ejemplo, descripción (...) deducción (...) efusión lírica (...). Donde no hay integración en la unidad de una acción tampoco hay relato sino solo cronología (…)." El relato trata de acontecimientos que interesan al proyecto humano, y que hacen participar a personajes o fuerzas personificadas. "Los acontecimientos del relato pueden clasificarse según favorezcan o contrarresten ese proyecto en dos tipos fundamentales que se desarrollan según las secuencias siguientes:
En los dos tipos de relato, Claude Bremond encuentra el aliado y el adversario, los dos papeles analizados por Greimas (ayudante/oponente). En cambio, en lugar de considerar un solo donante (maravilloso, sobrenatural) benéfico, desdobla este papel en retribuyente-que-recompensa y retribuyente-que-castiga; este análisis presenta la ventaja de estructurar mejor el nivel "sobrenatural" del relato.
— Paralelamente a este estudio de los modelos, el análisis de un relato de prensa sobre "los últimos días de un gran hombre" ilustra los esquemas de Claude Bremond de un modo tanto más notable cuanto que el reportaje de prensa, consagrado a recoger día a día sus informaciones, se constituye, no obstante, en relato y se pliega a las leyes narrativas. Por ejemplo, seis días de agonía se ordenan según un ritmo ternario: enfermedad fatal-cura posible-empeoramiento irremediable. Aun cuando el enfermo estuviese en un largo coma inexpresivo (Winston Churchill), la necesidad de introducir signos de una cura posible, y por lo tanto un "suspenso" narrativo, es más fuerte que la realidad de las informaciones. Este análisis de prensa ilustra igualmente una regla propuesta por Claude Bremond, en contra de Vladimir Propp, que plantea que una secuencia de relato no desemboca necesariamente en otra, sino que abre una alternativa: mejoramiento obtenido/mejoramiento no obtenido, degradación obtenida/degradación evitada. En el caso de un relato de agonía, la alternativa adquiere una doble forma:
La disyunción: ¿curara?/ ¿no curará?
El dilema: permanecer acostado/levantarse (en los dos casos, resultado fatal).
El famoso "suspenso" de los relatos de prensa, de los films, de las novelas policiales, no só1o es el escalofrío que sienten los lectores o espectadores, sino realmente una de las "figuras" del relato.
c) Los relatos literarios.
A diferencia de los relatos míticos, de los cuentos populares, de los relatos vehiculizados Proceso de Mejoramiento obtenido
- Mejoramiento a mejoramiento Mejoramiento no obtenido a obtener
Ausencia de proceso de mejoramiento
- Degradación Proceso de Degradación Producida previsibles degradación Degradación evitada
por la cultura de masas, que se caracterizan por un predominio casi exclusivo de la historia (que Aristóteles llamaba fábula), el relato literario desarrolla, bajo esta historia, un discurso que es esencialmente el punto de vista del relator sobre su propio relato.
"En el nivel más general, la obra literaria tiene dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca cierta realidad, acontecimientos que habrían ocurrido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Pero la obra es, al mismo tiempo, discurso: existe un narrador que relata la historia, y frente a él hay un lector que la percibe. En este nivel, no son los acontecimientos relatados los que importan, sino la manera en que el narrador nos los hace conocer"121,
La distinción historia/discurso está sólidamente corroborada por los análisis lingüísticos de Emile Benveniste sobre las relaciones de tiempo en el verbo. La enunciación histórica comprende tres tiempos:
"El aoristo (pasado simple o pasado definido), el imperfecto (que comprende el condicional), el pluscuamperfecto (. . .). El registro de los tiempos verbales es mucho más amplio en el discurso; en efecto, todos los tiempos son posibles, salvo el aoristo"122.
En la sección siguiente de nuestro libro (Literatura) volveremos a encontrar los problemas del "discurso". Siguiendo con la "historia", en un relato literario, la relación entre el narrador y el personaje va a revestir particular importancia. Luego de presentarnos los personajes, esta relación supone una cierta manera de percibirlos. La percepción de los personajes se opera según tres tipos principales:
—El narrador es superior al personaje: visión "desde atrás".
"En este caso, el narrador sabe más que su personaje. No se preocupa por explicarnos como ha adquirido este conocimiento: ve a través de las paredes de la casa como a través del cráneo de su héroe. Los personajes no tienen secretos para él"123.
Gran número de novelas "clásicas" responden a este modelo: Balzac, Tolstoi, etc… —El narrador es el igual del personaje: visión "con".
"Esta segunda forma está también muy difundida en literatura, sobre todo en la época moderna. En este caso, el narrador sabe tanto como los personajes, no puede darnos una explicación de los acontecimientos antes que los personajes la hayan encontrado.. ."
Entran en esta categoría las novelas que adoptan sucesivamente el punto de vista estricto de cada personaje (por ej. Les Reins et les Coeurs de Lesort) o incluso las novelas que se ordenan alrededor de un personaje único, el yo ficticio del narrador.
121 T. Todorov, "Les catégories du récit littéraire", en Communications, 8, p. 120. 122 Problémes de linguistique générale, pp. 239 a 242
—El narrador es inferior al personaje: visión "desde afuera".
"En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede describirnos únicamente lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia (...) Este procedimiento recién aparece en el siglo veinte"124. Un ejemplo son las novelas
de Hemingway.
Existen dos modos principales de presentar a los personajes: el modo objetivo y el modo subjetivo"125.
"Tomemos un ejemplo. La frase 'El señor Dupont salió de su casa el 18 de marzo a las 10 horas", tiene un carácter esencialmente objetivo; a primera vista no suministra ninguna información sobre el sujeto de la enunciación (...) En cambio otras frases tienen una significación que concierne casi exclusivamente al sujeto de la enunciación, p. ej. "¡Eres un imbécil!"; esta frase es ante todo un acto para el que la pronuncia, una injuria, aunque conserve también un valor objetivo…
El estilo directo está vinculado al aspecto subjetivo del lenguaje; a menos que se trate de una simple convención. Inversamente la palabra del narrador pertenece habitualmente al plano objetivo, pero cuando empleamos una metáfora, una reflexión general sobre la naturaleza humana, la subjetividad (del narrador) reaparece126.
De un modo más general, esta manera de presentar los personajes puede llamarse personal (yo/ tú) o a-personal (él). En la práctica es necesario prestar gran atención porque lo personal y lo a-personal se entrecruzan frecuentemente. Así esta frase de Goldfinger, a veces nos coloca "en el lugar" del personaje (personal), y a veces nos mantiene en el exterior de él (a-personal):
"Sus ojos -> personal gris azulados -> a-personal
estaban fijos sobre los de Au Pont que no sabia qué postura tomar -> personal
porque esa mirada fija suponía una mezcla de candor, ironía y auto-desprecio -> a- personal"127.
d) El sistema narrativo.
El relato mítico, popular, literario, de cine comercial o cine de vanguardia, supone una lógica o, si se prefiere, una gramática fundamental. Esta gramática se basa en una ambigüedad que la escolástica llamaba: post a.C. ergo horópter a.C. = lo que sigue en el tiempo está causado por lo que precede. Se confundía la cronología con la causalidad. El análisis narrativo intenta precisamente revelar las leyes de esta causalidad particular, a la vez ambigua y profundamente
124 Todorov, op. cit., pp. 141 a 142.
125 Utilizamos, igual que Todorov, una distinción hecha por John Austin y retomada por Benveniste, entre
constatif (enunciado objetivo) y performatif (enunciado en primera persona).
126 Todorov, Op. cit., pp. 145 y 146.
127 Texto transcripto por Roland Barthes, "Introduction a l'analyse struclurale des récits", en Communications,
arraigada en la imaginación humana.
La primera tarea de este análisis es el estudio de las unidades, las "grandes unidades" decía Claude Lévi-Strauss (ver arriba). Roland Barthes distingue las dos clases de unidades que Aristóteles atribuía a la "fábula" y a los "caracteres". Las unidades de la "fábula" son horizontales, se encadenan unas a continuación de las otras. Roland Barthes las llama funciones: comprar el revolver y usarlo, descolgar el teléfono y colgarlo. De estas funciones, se llaman cardinales o nucleares, las que introducen los riesgos y permiten las alternativas del relato: el teléfono suena, recién entonces es posible descolgarlo o dejarlo sonar. Las otras funciones aseguran que el relato se llene totalmente, son los detalles, constituyen el lujo del relato y retienen la atención del lector (del espectador): el teléfono suena, James Bond se dirige al escritorio, deja su cigarrillo, etc.128
Junto a estas funciones, unidades que pertenecen a la primera clase, se ubican las unidades de la segunda clase, los índices, que remiten a los "caracteres" (Aristóteles) de los personajes, al ambiente, etc. Mientras que las funciones se ordenan horizontalmente, los índices convergen verticalmente en un papel o una atmósfera. Que haya numerosos teléfonos alrededor de James Bond no tiene ninguna incidencia sobre la acción, pero evoca poder administrativo, alta técnica, etc.
La segunda tarea de este análisis es el estudio del estatuto de los "personajes", integrando las unidades, funciones e índices precedentemente estudiados. Más que de "personajes", cuyas siluetas son múltiples (200.000 diría Etienne Souriau), conviene hablar de actantes, es decir, de clases de acciones, según el esquema de Greimas (cf. arriba los cuentos populares). Sin embargo, queda abierto un problema.
"¿Existe una clase privilegiada de actores? Nuestra novela nos ha acostumbrado a acentuar, de un modo u otro, a veces retorcido (negativo), uno de los personajes en relación a otros. Pero este privilegio no está presente en toda la literatura narrativa. Así, en muchos relatos dos adversarios se ubican alrededor de una situación clave en igualdad de condiciones; el sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por sustitución; incluso tal vez sea una forma arcaica corriente, como si el relato, a semejanza de algunas lenguas, también hubiese conocido un dual de persona"129.
La tercera tarea del análisis narrativo es el estudio de la narración misma, de la relación entre narrador y personajes (cf. parágrafo precedente sobre los "relatos literarios"), y de las rasgos característicos de la narración por oposición al discurso (cf. parágrafo precedente). Más allá de este análisis comienza la historia o la sociología de los relatos en las sociedades.
El relato es en definitiva una forma de creación, o más bien de espectáculo, por la que el hombre intenta emanciparse de la repetición.
"Es posible que los hombres proyecten incesantemente en el relato lo que han vivido y conocido; al menos es una forma que triunfó sobre la repetición e instituyó el modelo de un devenir"130.
128 Según este recorte, la secuencia de un relato se presenta como "una serie, serie lógica de núcleos unidos
entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se abre cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario, y se cierra cuando no tiene consecuente": ordenar un servicio… consumirlo… pagarlo, son tres funciones para una secuencia (Roland Barthes, op. cit., pp. 13-14).
129 Roland Barthes, op. cit, en Communications, 8, p. 18.