MALAGUEÑA DEL NIÑO DE TOMARES

Fernando de Triana incluye en el apartado que lleva por título “Los Cafés de Cante” de sus tantas veces citado libro entre los grandes seguiriyeros y soleareros de entonces, al que él llama “el cuarteto malagueño”, que se componía de Juan Breva, el Canario, su paisano el Perote y el Niño de Tomares; todo esto antes de la aparición en Sevilla de Chacón y Fosforito…”

El Niño de Tomares, mencionado entre tan ilustre compañía, se llamaba Antonio Navarro y era natural del pueblo sevillano al cual debió su sobrenombre artístico. En el diccionario de la Editorial Cinterco se señala que interpretaba malagueñas en el café “El Suizo” de Sevilla durante el año 1899.

De la malagueña del Niño de Tomares, cante comparable por su calidad al me-nos con el estilo del Perote, conocemos una sola grabación de 1914, interpretada por Juan Ríos, conocido generalmente como el Niño Ríos, pero en los discos se anunciaba con el sobrenombre del Canario. Este cantaor aparece en los carteles del Teatro Circo Gaditano para actuar allí junto con Chacón y el Garrido, durante el verano de 1902, co-mo cantaor de malagueñas. El Niño Ríos fue, pues, prácticamente coetáneo del Niño de Tomares, por lo que pudo perfectamente aprender directamente de él su malagueña, habida cuenta además que Juan Ríos era, como se encargó de exponer el cartel del Tea-tro Circo Gaditano, un especialista del cante de malagueñas.

Grabación 025

Malagueña del Niño de Tomares

Juan Ríos “El Canario” con Domínguez (1914) “Tendré que llorar por vía”

C.4.

MALAGUEÑA DE LA TRINI

Trinidad Navarro Carrillo, conocida como la Trini y nacida en Málaga en 1868, ha sido sin discusión la máxima figura femenina del cante por malagueñas, tanto por su capacidad creadora como por su calidad de intérprete. Ya en 1890 era una cantaora fa-mosa, tal como expone Fernando de Triana que con ella alternó ese año en el malagueño Café del Turco; en esta ocasión Fernando de Triana quedó un tanto decepcionado, ya que el exceso de facultades de la Trini restaba algo de emoción a sus cantes, aunque el de Triana no dejara de reconocer las brillantez de sus interpretaciones. Comenta tam-bién Fernando lo atractiva y elegante que resultaba la figura de la Trini, cualidades re-saltadas por su buen gusto en el vestir.

Pese a tales cualidades altamente positivas y a su calidad artística, la Trini fue escogida por la fatalidad para representar ese lado oscuro y trágico que, en ocasiones, pareció ser torva compañía de los cafés cantantes, y que Federico García Lorca supo intuir genialmente en su Poema del Cante Jondo.

Se ha relatado ya muchas veces la historia de las borrascosas relaciones entre la cantaora y su amante, Agustín el Caracolero, inquietante figura ésta de chulo brutal y sentimentaloide, aficionado al cuchillo y vanidoso autor de coplas en su mayoría pla-giadas, que luego las hacía cantar a su amante. Las turbias relaciones culminaron cuan-do, tras una de las frecuentes riñas, el Caracolero intento congraciarse con la Trini ofre-ciéndole una aceituna pinchada en la punta de su faca; en el forcejeo, el arma tropezó con uno de los ojos de la cantaora dejándola tuerta para los restos.

No iban a acabar aquí las desgracias de la Trini: en 1897 sufrió una gravísima operación quirúrgica al extirpársele un tumor en la vagina, circunstancia que la cantaora dejó reflejada en una de sus coplas:

No se borra de mi mente el día catorce de Abril, siempre lo tendré presente, pues ese día me vi

a las puertas de la muerte.

En 1903, quizá fuera ya de su vida el Caracolero, la Trini contrajo matrimonio con un tal Ignacio Maroto, natural de Valdepeñas, pero por lo poco que del asunto se conoce tampoco en él debió acompañar la suerte a la cantaora, que tuvo una hija de la cual ya nada se supo a partir de 1911. La Trini fue dueña de un ventorrillo en la Caleta, frecuente lugar de reunión de los flamencos malagueños, y allí la escuchó cantar por última vez Fernando de Triana en 1907 con motivo de un homenaje al Niño de Cabra. Así define el trianero en aquella fecha el arte de Trini: “mientras más se agotaba físi-camente, más sublime era el arte que iba descubriendo, hasta el extremo que en los últimos años, cuando ya no cantaba en público y, de cuando en cuando, alternaba unos momentos en algunas de las reuniones que frecuentaban su famoso Ventorrillo de la Caleta, en Málaga, entonces era cuando estaba verdaderamente incopiable ¡Qué cosas le hacía a los cantes!”.

En 1917 se le tributó a la Trini un homenaje en el Teatro Novedades de Málaga, seguramente porque la situación de la cantaora no era ya demasiado boyante, pues tales homenajes tienen normalmente objeto paliar la mala situación del homenajeado, y la palabra “homenaje” sólo suele ser una sustitución vergonzante de la expresión “a bene-ficio”. La Trini acabó en Antequera regentando una casa de mala nota y allí parece que murió, quizá en 1930.

La Trini alcanzó, pues, el inicio e incluso el auge de las placas de pizarra, mas pese a ello, no llegó a impresionar disco alguno, y sus malagueñas solamente nos han llegado a través de dos artistas contemporáneos suyos, Sebastián el Pena y Paca Aguile-ra, máxima continuadora esta última de los cantes de la Trini.

Tres malagueñas atribuye José Luque Navajas a la Trini y cuatro Pepe Navarro; pero al no acompañar la descripción de los cantes con algún tipo de discografía dificulta bastante la identificación de algunos de los estilos, ya que los mencionados autores se limitan a exponer las letras, algo que si bien sirve para ofrecernos alguna pista, también puede conducir a equivocaciones.

José Blas Vega considera a las malagueñas de la Trini como una consecuencia o secuela de las de Chacón, a las que la cantaora añadiría caracteres y matices personales, opinión coincidente con la ya expresada por Núñez de Prado en 1904. Pero si se compa-ran las malagueñas atribuidas a la Trini en los viejos discos (en los modernos ya todos los gatos pardean) con las que por aquel tiempo impresionó Chacón, se comprobará fácilmente lo difícil que resulta mantener tal opinión, pues los estilos de la Trini poseen unas características todavía bastante primitivas y un aire dinámico, difíciles de hallar en los cantes mucho más elaborados de Chacón. La Trini, con independencia de la fecha en que realizó sus grabaciones, fue quien cerró la etapa de las “malagueñas de transición” para dejar paso a las “malagueñas nuevas” de Chacón y Fosforito.

Núñez de Prado llamó a la Trini “el Chacón hembra del cante malagueño”; si con ello intentó dejar establecida la dependencia del arte de la Trini con respecto a Cha-cón, no estamos de acuerdo en absoluto; sí lo estaríamos si Núñez de Prado hubiera

pre-tendido con esa frase establecer un parangón entre ambas figuras, relativo a sus respec-tivas capacidades crearespec-tivas y calidad de interpretación.

C.4.1.

Estilo 1º de la Trini

Aun considerando la existencia de un común origen en las versiones de Sebas-tián el Pena y Paca Aguilera de este estilo 1º de la Trini, no ha dejado de asaltarnos la tentación de juzgar dichas versiones como estilos distintos o, al menos, como variantes interpretativas bastante distanciadas entre sí. Tras algunas dudas, nos hemos decidido por esta segunda opción.

El presente caso nos ha hecho reflexionar sobre la influencia contradictoria que la aparición del disco ha tenido en la historia del flamenco. Antes de que el disco surgie-ra, los cantaores noveles se veían obligados a aprender cualquier cante directamente de otros cantaores más veteranos, incluso bastantes veces de forma furtiva. El aprendizaje era sin duda imperfecto si se compara con el que se obtiene mediante la escucha de un disco que se puede repetir tantas veces como se desee. En el primer caso, aunque los resultados no podían ser tan perfectos como los obtenidos mediante la audición del dis-co, si el aprendiz tenía cierta personalidad, las dificultades inherentes a la transmisión oral podían obligarle a adaptar el cante deficientemente aprendido a sus propias cuali-dades interpretativas y a su respectivo sentimiento, dando lugar a variantes de interés e incluso, si su talento se lo permitía, a nuevos e importantes estilos. De todos modos, la influencia del disco ha resultado ambivalente, pues si bien ha empobrecido la creativi-dad y motivado estereotipos, en cambio ha servido para conservar muchos estilos valio-sos que, pasada la moda que los puso en candelero, se hubieran hundido irremediable-mente en el olvido de no ser por los discos.

C.4.1.1. Estilo 1º de la Trini: variante de Sebastián el Pena

El estilo que ha legado hasta nuestros días y es estimado como la genuina mala-gueña de la Trini en la actualidad ha sido el que impresionó Sebastián Muñoz, el Pena, en 1907, aunque de su disco no lo hayan aprendido directamente los modernos cantao-res, si no que lo han solido hacer a través de Diego el Pijín o el Perote, como en los dis-cos se anuncia, primo y discípulo del Pena. La primera grabación del Pijín es de 1964, cincuenta y siete años posterior a la de su pariente y aunque es bastante fiel a la de aquel, no deja de percibirse en el cantaor el peso de los años (el Pijín, nacido en 1884, era un anciano de ochenta años cuando realizó la grabación). El aire un tanto cansado, propio de la edad, no deja de distanciar el cante del Pijín de la versión contenida en el disco de Sebastián el Pena y, seguramente, lo distanciaría todavía más de la malagueña original de la Trini; no obstante, repetimos, los cantaores actuales han seguido la línea marcada por Diego el Pijín, como se puede comprobar escuchando el disco de uno de los más destacados intérpretes de hoy, el moderno Fosforito. Sebastián Muñoz Beigve-der, de sobrenombre el Pena, nación en Álora en 1876 y murió en Málaga en1956. Fue un cantaor que dominó muy diferentes estilos, como lo demuestran las veinte grabacio-nes que realizó en 1907 y como también pone de relieve su paisano Pepe Navarro en su “Muestrario de malagueñeros y malagueñas”; pero destacó principalmente como mala-gueñero, sobre todo en sus interpretaciones de las “malagueñas de transición”, algunos de cuyos estilos más interesantes se han podido conservar gracias a Sebastián el Pena.

Además de las versiones del Pena y de Diego el Pijín, conocemos otra muestra de este estilo 1º de la Trini, ya en 1922, interpretada por Joaquín Vargas Soto, el Cojo

de Málaga (Málaga 1880-Barcelona 1940). Este cantaor gitano fue con Manuel Escase-na uno de los máximos exponentes del cante de tarantas y, sin duda, quien más estilos de ellas dejó impresas en discos. Sin embargo, aunque sigue la línea de Sebastián el Pena respecto al cante de la Trini, se percibe en demasía la especialización del Cojo de Málaga en los cantes mineros al abusar del alargamiento excesivo en algunos versos, algo normal en tarantas, pero fuera de lugar en una malagueña del tipo que ahora trata-mos.

Grabación 026

Malagueña de la Trini: variante de Sebastián el Pena Sebastián el Pena con Joaquín Rodríguez (1908)

“El camino de la vía” Grabación 027

Malagueña de la Trini: variante de Sebastián el Pena Cojo de Málaga con Miguel Borrull (1922)

“Haciendo por olviarte” Grabación 028

Malagueña de la Trini: variante de Sebastián el Pena Diego el Perote con Antonio Vargas (1964)

“La vía se le acababa”

C.4.1.2.

Estilo 1º de la Trini: variante de Paca Aguilera

Paca Aguilera nació en Ronda finalizando al parecer la década de los sesenta del siglo diecinueve, sin que tengamos noticia alguna sobre la fecha de su muerte. Debió ser, pues, contemporánea de la Trini y, desde luego, quien mejor y con mayor fidelidad supo recoger los estilos de aquella cantaora, hasta el punto de que Fernando de Triana llegara a opinar de ella que “en ciertos momentos y detalles, no le faltaba más que lla-marse Trinidad”. Además de gran malagueñera, Paca Aguilera cantó muy bien por soleá y seguiriyas, como lo demuestran algunos de sus discos.

Dos grabaciones de especial importancia conocemos de esta variante de Paca Aguilera. Una de ellas contenida en un microsurco, reconstrucción técnica de otro disco que la cantaora impresionó en 1911, es la que más difiere de la versión de Sebastián el Pena. El cante de Paca Aguilera no lleva los ayes que encabezan los tercios primero y tercero en el caso del Pena y, en cambio, introduce un ay prolongado al final del cuarto que no aparece en la versión del cantaor. También el tercio final suena más alto y vi-brante en la cantaora de Ronda. Sin embargo, tales diferencias tienen un significado menor, si tenemos en cuenta que en los tercios de Paca Aguilera no aparece la caída final que caracteriza a la versión del Pena y que se ha llegado a considerar imprescindi-ble seña de identidad de este estilo 1º de la Trini. Algo que incluso podría inducirnos a pensar, tal vez, que esa mencionada caída final quizá no fuera propia de la malagueña original de la Trini, sino una posterior aportación personal de Sebastián el Pena.

La segunda grabación mencionada de Paca Agujera, realizada en 1908, viene a sacarnos de dudas, pues aunque el cante es prácticamente igual al anteriormente descri-to, en cambio en éste sí aparece en los tercios tercero y quinto la caída final que caracte-rizaba a la versión del Pena. Queda, pues, disipada la duda, ya que lo expuesto demues-tra que la caída no era exclusiva del cantaor de Álora, sino que debió ser una

caracterís-tica del estilo original, aunque quizá la Trini, al igual que Paca Aguilera, no siempre la llegara a emplear.

Parece indudable que las versiones del Pena y Paca Aguilera tienen su común origen en el mismo origen de la Trini. Nos lo confirma todavía más una antigua graba-ción de la malagueña en cuestión interpretada por el Niño de Triana (en la grabagraba-ción una voz lo anuncia como Rafael Fontanilla, aunque el Diccionario de la Editorial Cin-terco aparece como Rafael León). Esta versión del Niño de Triana aunque carece de la caída final de los tercios, como ocurre en la malagueña primeramente tratada de Paca Aguilera, en cambio, por su estructura y situación de los ayes, queda bastante más cer-cana a la versión de Sebastián el Pena.

Grabación 029

Malagueña de la Trini: estilo 1º variante de Paca Aguilera Paca Aguilera con Román García (1911)

“A mi mare por su alma” Grabación 030

Malagueña de la Trini: estilo 1º variante de Paca Aguilera Paca Aguilera con Román García (1908)

“Ni la mires ni la pises” Grabación 031

Malagueña de la Trini: estilo 1º variante de Paca Aguilera Niño de Triana con Román García (1907)

“Es porque quiere de veras”

C.4.1.3.

Variante del estilo 1º de la Trini: ¿cartagenera de Chacón?

Produce desconcierto el título “Cartageneras de Chacón” del disco de Sebastián el Pena que contiene el cante que ahora tratamos, pues resulta evidente su proximidad al estilo 1º de la Trini también impresionado por el cantaor de Álora. Influenciado, sin duda, por el título del disco, Pepe Navarro atribuye el cante a Chacón, dándole la com-plicadísima denominación de malagueña-lorquina-levantina, no sabemos por qué; no obstante, advierte “que refleja fielmente el arte de la Trini”.

¿Procede la versión del Pena de una recreación chaconiana del cante de la Trini, o el título del disco es consecuencia, más bien, de uno de los errores de etiquetado tan frecuentes en las viejas placas de pizarra? Preferimos decidirnos por la segunda alterna-tiva, pues en la versión del Pena es difícil vislumbrar reminiscencias de Chacón, y en cambio encaja perfectamente entre las versiones –del Pena y Paca Aguilera– que hemos clasificado como estilo 1º de la Trini.

En microsurco, hay una grabación de este cante debida a Piñana a nuestro juicio muy inferior a la del Pena, y en la que su último tercio es sustituido por el final de una cartagenera clásica que para nada pega aquí. De todos modos aunque Piñana mantiene el título de cartagenera, atribuye el cante a la Trini.

Grabación 032

Variante del estilo 1º de la Trini: ¿cartagenera de Chacón? Sebastián el Pena con El Hijo del Ciego (1907)

Grabación 032-A Cartagenera (sic)

Antonio Piñana con Antonio Piñana, hijo “Y en San Antón me prendieron”

C.4.2.

Estilo 2º de la Trini

Pepe Navarro sitúa a este estilo en tercer lugar entre los cuatro que otorga a la Trini. Según él, esta malagueña es una consecuencia de la colaboración de Fernando de Triana con la cantaora y su letra la compuso el amante de ella, Agustín el Caracolero, o más bien, la plagió, pues José Blas Vega ha encontrado en el folclore de la Baja alpuja-rra almeriense una copla prácticamente semejante. Gregorio Valdealpuja-rrama llama a esta malagueña “La Guapa de la Trini” y manifiesta haberla escuchado en una antigua gra-bación de Paca Aguilera con la siguiente letra:

Yo recuerdo que una vez fuiste la paloma mía que arrullabas de placer

pero unas habladurías mataron nuestro quere

Las opiniones de Gregorio Valderrama proceden de la grabación de una entre-vista que nos proporcioné nuestro amigo Paco Padilla, y en ella Gregorio Valderrama canta la malagueña en cuestión por el mismo aire que la hace Paca Aguilera en otra gra-bación, aunque con distinta letra.

Como en el caso del estilo 1º de la Trini, también en esta ocasión nos hallamos ante dos versiones, procedentes ambas con toda seguridad de una misma malagueña de la Trini que ha llegado a nosotros a través de dos vías transmisoras diferentes atribuibles a Paca Aguilera y a Chacón, respectivamente. Las versiones en ambos casos difieren lo bastante entre sí como para poder ser consideradas como constituyentes de dos estilos distintos; sin embargo, su común origen nos inclina a tratarlas sólo como variantes, aunque de una importancia tal que nos parece obligatorio que se traten por separado.

C.4.2.1.

Estilo 2º de la Trini: variante de Paca Aguilera (ver “APÉNDICE”) Es esta versión de Paca Aguilera una de las más bellas malagueñas que conoce-mos; la cantaora arranca con un brevísimo tercio, casi un grito de apenas tres sílabas, para seguir con un cante vibrante y nervioso, fiero y dulce a la vez, de tercios cortos pero intensos, tal como debieron ser los estilos de la Trini, quien en Paca Aguilera tuvo su más fiel continuadora.

De este cante de Paca Aguilera parece haber derivado otra malagueña que el Chato de las Ventas sacó años después y que, pese a la mencionada dependencia, se separa lo suficiente de la versión de Paca Aguilera en su forma melódica como para poder ser considerada un nuevo e independiente estilo que, más adelante, habrá de ser objetivo de nuestra atención.

De esta malagueña de Paca Aguilera sólo conocemos dos versiones modernas, ambas debidas a Diego Clavel, una de ellas contenida en casete (Pasarela M-028) y la

otra perteneciente a la colección que lleva el título “31 Malagueñas”, donde ocupa el

In document Las malagueñas y los cantes de su entorno, de Jorge Martín Salazar (1998) (página 27-38)