Marco narrativo

Con relación a este tipo de construcciones, organizada en diferentes niveles de narración, hay que considerar el valor que da al discurso el marco narrativo, establecido siempre a partir de una situación narrativa explícita. Consideraremos, al respecto, los siguientes aspectos:

1. La situación narrativa explícita se produce cuando el narrador y el narratario están representados en la narración: alguien que narra y alguien que escucha o lee dicha narración; por ejemplo Lázaro de Tormes y el destinatario de su relato, a quien él se dirige como Vuestra

Merced.

2. La interlocución explícita del narrador y el narratario dejará al descubierto las razones de la narración (el fenómeno que la ocasiona o motiva). Cuando se revelan las causas del fenómeno narrativo, estaremos ante una narración fenoménica (casos de El Quijote, El

lazarillo, La familia de Pascual Duarte, Cinco horas con Mario, etc.); si por el

contrario, la situación narrativa viene implícita hablaremos de narración nouménica (La regenta, La colmena, El Jarama...)33_.

3. Entre los patrones más recurridos, a la hora de motivar una narración proponiéndola como determinado fenómeno comunicativo, se encuentran el pretexto de escribir unas memorias, un diario, una carta, hacer un informe, una confesión o la ejecución de una obra literaria. García Landa (1998: 327-328) clasifica, además, las narraciones en monomorfas o polimorfas, según su motivación; las primeras presentan una sola tipología discursiva, las segundas imitan varios tipos de discurso. Como sucede con cualquier elemento estético, la justificación narrativa tiene fórmulas favoritas en las distintas épocas; así el pretexto de la correspondencia tuvo su favor en torno a la segunda mitad del siglo XVIII, antes fue la justificación por la forma

memorialística, mientras que en el XIX sería la narración autorial el modo

preferido34_{. Justificar con cualquier motivo (de índole confesional o escritural) el}

hecho de narrar una historia será un rasgo estético que perdure durante todo el siglo XX.

En conclusión, lo más interesante de esta estructuración narrativa es la intención de encuadrar el relato en un marco narrativo que justifique y dé veracidad a la narración, procedimiento estético cultivado tanto en la narración verbal como en la icono-verbal. Así pues, el establecimiento de un marco de

33 _{Puede verse en D. Villanueva, 1989.}

34_{Los detalles de la motivación narrativa se encuentran en Acción, relato, discurso: estructura de}

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narración responde a criterios estéticos y es utilizado, sobre todo, por razones de intriga. Para ver el alcance que tiene en los aspectos señalados, podemos recurrir a un ejemplo cinematográfico cuyo montaje, sin complicación narrativa alguna, se realiza sobre una estructura fenoménica de base. En Algo pasa en Hollywood (B. Levinson, 2009) un narrador-personaje nos relata cómo un grupo de personalidades de la industria del cine, entre los que se encuentra él, es convocado para protagonizar una portada de la revista Vanity Fair. La primera acción narrada recoge la llegada de los personajes al plató, pero el relato de esta diégesis se detiene en el momento de entrar el personaje que se identifica con el narrador. A partir de aquí irrumpe en la cinta el relato de una historia, cuyas acciones corresponden a un tiempo anterior, puesto que muestra los acontecimientos vividos durante dos semanas por el personaje que narra, hasta el momento en que acude a hacerse la fotografía. Una vez narrados dichos acontecimientos, volvemos de nuevo a la acción que constituye el primer nivel de narración (relato–marco), es decir al del posado del personaje que interpreta Robert de Niro, en la sesión fotográfica para la portada de la revista.

En este caso, el relato principal –la historia que recoge las peripecias vividas por el productor de cine hasta el momento en que acude a posar para la revista, junto a los demás personajes del año– no constituye el primer nivel narrativo, al tratarse de un metarrelato, cuya función es explicar la acción-marco de la que depende, es decir, aclarar lo que ha ocurrido en esos quince días para que su posición en la fotografía no sea la que le hubiera correspondido, si su última película hubiera sido un éxito en lugar de un fracaso.

1.3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas en la narración Vista la forma o morfología que pueden adoptar el texto y el discurso narrativo, afrontaremos ahora la construcción del discurso en su nivel sintáctico, es decir, en cuanto resultado de articular segmentos discursivos derivados de la función que, en cada momento, ejecute el narrador. La voz narradora no sólo se hace cargo del relato de la historia, también actúa como descriptor de objetos, sujetos, situaciones o emociones, así como de expositor de argumentos, reflexiones o comentarios.

Pues bien, cuando el narrador dirige la acción discursiva a actualizar los acontecimientos que se suceden en la historia, está poniendo en marcha su

función relatora; si se detiene en la definición del entorno que acoge dicha acción o

en la de los personajes que la ejecutan pasa a desempeñar una función descriptora de los elementos de dicha historia; pero además puede ejercer una función

comentativa de los acontecimientos y sus agentes, e incluso una función reflexiva

que le lleve a ilustrar, especular o argumentar sobre contenidos o temas adscritos al orden de lo cultural o contextual. Cada una de estas funciones que el narrador puede realizar, a lo largo de su narración, dará como resultado una modalidad

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discursiva, por lo que son tres las modalidades que pueden combinarse en la sintaxis del discurso narrativo: el Relato, la Descripción y la Exposición35_.

En resumen, las unidades mayores de articulación en la narración corresponden a las modalidades discursivas, cuya emergencia en la sintaxis narrativa va a depender de la función que, en cada momento, ejecute la voz narradora. El relevo de dichas modalidades en el curso de la narración se produce cuando se interrumpe el relato de acontecimientos, para dar paso a una descripción o una digresión. También serán diferenciables dichas modalidades discursivas por su forma, ya que la detención de la crónica (relato de hechos) para dar paso al discurso acrónico (externo al relato de hechos) vendrá marcada con el cambio de tiempo verbal. Para entender el sistema temporal en la narración se recurre siempre a la clásica delimitación que de los tiempos verbales hiciera Benveniste (1966), llamando tiempos del relato a los propios de la narración histórica o relato de hechos pasados, y tiempos del discurso a los verbos del presente de la enunciación.

Tiempo del discurso:

Te escribo este correo para contarte que…

Tiempo del relato:

…ayer regresé a casa, después de recorrer Italia durante un mes.

Esta delimitación, que se identifica claramente cuando del fenómeno lingüístico se trata (lenguaje de uso cotidiano), no es tan precisa a la hora de analizar el signo literario, dada la permisividad gramatical en el lenguaje creativo que, como sabemos, recurre sin problemas a las llamadas licencias literarias. Tal libertad se ha ido acentuando con la experimentación en el último siglo, produciéndose, por ejemplo, un gran avance del uso del presente, para narrar los hechos de la historia, frente al pasado canónico. Pero utilizar la misma forma verbal, para designar el tiempo del relato (historia) y el que corresponde al momento de narrar (discurso), traerá como consecuencia la confusión entre el sujeto que actúa en cada plano (el narrador en el presente y el personaje en el pasado), complicando la diferenciación de ambos tiempos de la narración en el autorrelato (relato en primera persona).

Si me dispongo a contar la sorpresa que di a mi madre, cuando volví a casa sin que advirtiera mi llegada, puedo hacerlo de este modo:

Entré en mi casa y, desde el pasillo, vi a mi madre haciendo la cena en la cocina. No me había oído llegar, así es que decidí acercarme a ella

35 _{No debemos confundir el tipo de texto (lo que Van Dijk conoce como superestructura, y que} proviene del macro-acto de lenguaje que determina si un texto es narrativo, argumentativo, etc.), con las modalidades discursivas que pueden conformar un texto (en este caso el narrativo).

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lentamente para sorprenderla por la espalda. Cuando la abracé, su sobresalto fue enorme. No entiendo cómo se me ocurrió darle tal susto.

Aquí las referencias están claras, porque así lo son las marcas verbales, indicando las acciones del personaje en pasado (términos marcados en negrita) y las del narrador en presente (término señalado en cursiva).

Sin embargo, también podría hacer mi relato de esta otra manera: Entro en mi casa y veo, desde el pasillo, a mi madre haciendo la cena en la cocina. No me oye llegar, así es que decido acercarme a ella lentamente para sorprenderla por la espalda. La abrazo y su sobresalto es enorme. No entiendo cómo se me ocurre darle tal susto.

En el primer relato, el pasado verbal remite al tiempo de la historia, con lo que las acciones (entré, vi, decidí, abracé, se me ocurrió) quedan atribuidas, sin ambigüedad, al personaje de la misma (en este caso yo como sujeto de la acción); en cambio, el último segmento narrativo viene en presente, porque refiere a un acto que realizo como enunciador del discurso (sujeto del acto de narración), de ahí que la temporalización de esta acción contemporánea al acto de narrar exija el presente verbal (No entiendo equivale a “Ahora no entiendo…”). En este caso, la acción reflexiva del narrador queda desmarcada claramente de los actos que realizó el personaje; sin embargo, en el segundo relato, el presente histórico plantea un sincretismo temporal con el presente del discurso, al utilizar el mismo tiempo verbal para dos funciones narrativas distintas, como son la de relatar una historia (que sucedió ya) y la de comentarla (acción que realizo en el momento que hablo o narro).

Considerando esta ambigüedad, habrá que dejar en reserva como indicador diferencial los tiempos verbales -propios de la historia y del discurso-, para aprender a distinguir los tiempos narrativos. En este sentido podemos explotar la propuesta de Weinrich (1973), que habla de mundo contado para referirse al conjunto de hechos pertenecientes al tiempo de la historia (acciones de los personajes), y de mundo comentado para señalar los que realiza el narrador. Dicha concepción responde mejor a la complejidad del signo literario y su continuo sometimiento a procedimientos de innovación en la representación.

De este modo, se narre una historia que se ubique en el presente, en el pasado o en el futuro con respecto al momento de relatarla, lo contado siempre referirá al mundo del personaje y lo comentado a la conciencia narradora, cuya acción es contemporánea del acto de narrar. De todos modos, la narración verbal prefiere la actualización de hechos supuestamente ocurridos al relato de lo que supuestamente ocurrirá; sobre todo la que pretende ser realista, ya que resulta decisivo para la verosimilitud del relato que sea materia de narración lo que ha sucedido, no así lo que está por venir. En cambio el relato en presente es propio de los medios audiovisuales, donde el narrador puede ser explícito, como en la retrasmisión de un evento deportivo (voz que narra lo que sucede al tiempo que está sucediendo), o estar implícito en la simultaneidad del ojo que mira; el

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espectador puede visualizar hechos pasados (imágenes de sucesos) que se reproducen como si tuvieran lugar en el presente, logrando el efecto de no- narración por parecer que dicha transmisión es contemporánea a los hechos.

Es necesario, por tanto, diferenciar los tiempos-mundos, con relación al sujeto de la acción (insistimos en que el personaje actúa en el universo contado y el narrador en el comentado), para poder entender cómo se articulan las modalidades discursivas en la narración. J. Ricardou (1978: 45-46) ha hablado de

relato interrumpido, para hacer notar la ruptura que sufre la crónica del relato

cuando aparece un discurso acrónico como es la descripción. Este mismo concepto le ha servido a Antonio Garrido (1988), para demarcar tres constituyentes discursivos en la narración: el “discurso del relato”, el “discurso evocativo” y el “discurso expositivo”, a los que corresponden otros tantos modos, es decir el del relato, la descripción y el comentario, respectivamente. Adoptando una denominación u otra, distintos autores coinciden en esa variedad discursiva dentro de la narración; también M. Bal entiende la narración como concurrencia de tres tipos de materiales: material dinámico, material descriptivo y material de tesis, que claramente se corresponden con las que aquí entendemos como modalidades discursivas de la narración.

Vamos a observar, sobre el siguiente fragmento, cómo quedan imbricados el relato, la descripción y la exposición en el discurso narrativo:

Las criadas le daban una perrona o un cuproníquel, de sus ahorros en calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si no daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como en las noches duras del invierno (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido solar y amistoso de los perros de Felipe, en la finca: quizá era el mismo santo el que ladraba, que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra).

El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro, como en un corazón enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el cuarto, rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de fuego fresco y parra en que la habitación de mi madre viajaba hacia crepúsculos más grandes.

(El hijo de Greta Garbo, F. Umbral, 1982: 42-43)

El discurso del relato se ocupa de narrar los acontecimientos que constituyen la acción, o conjunto de actos dinámicos, de conocimiento, de habla o de pensamiento realizados por los personajes; estos materiales narrativos constituyen el mundo contado y, por tanto, el tiempo del relato de la historia. Así pues, del fragmento anterior solo los siguientes segmentos serían relato:

Las criadas le daban una perrona o un cuproníquel, de sus ahorros en calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si no daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como [sí lo hacía] en las noches duras del invierno [...]

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En este periodo, dominado por hechos que conllevan el transcurso del tiempo, aparece intercalado un breve segmento descriptivo, donde el narrador explica cómo era, o le parecía al personaje, el ladrido del perro. La irrupción del discurso descriptivo deja en suspensión el relato de las acciones de la historia, deteniendo el tiempo de dicha crónica:

[...] (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido solar y amistoso de los perros de Felipe, en la finca [...]

Pero el siguiente segmento narrativo, que detiene también el transcurso de las acciones, es producto de una funcionalidad diferente, la que corresponde al discurso expositivo, cuya naturaleza es claramente digresiva:

[…] quizá era el mismo santo el que ladraba, que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra.

Si bien se distinguen en este periodo expositivo dos funciones más específicas:

1. Comentativa:

[...] quizá era el mismo santo el que ladraba [...] Equivalente a decir:

[Ahora pienso que] quizá era el mismo santo el que ladraba [...] 2. Reflexiva:

[...] que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra.

El primer segmento recoge un comentario imputable al narrador porque es éste quien, en el momento de narrar, hace una suposición sobre aquel ladrido que oyera el personaje de la historia que está relatando.

Sin embargo, dicho comentario va a desembocar en otro emitido ya en presente (… que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra), por tratarse

de una reflexión con valor atemporal (como el que alcanzan las sentencias), es decir, una abstracción ideológica que valdría para dar sentido a otras situaciones similares o parecidas. El discurso reflexivo, que aparece como la manifestación de una creencia, como un juicio que transmite determinada percepción, una posición ante una situación o estado del mundo, se atribuye a esa figura que, en narratología, conocemos por autor implícito, y que no es más que una conciencia que se hace evidente en las zonas de ideologización discursiva. La aparición de esta figura emisora implica, lógicamente, la existencia de un interlocutor de su

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misma naturaleza expositiva o lector implícito, cuya acción decodificadora incide en el reconocimiento de estar ante un discurso susceptible de ser relacionado con la serie de convicciones que configuran la conciencia autorial. Estudiaremos con mayor detalle dicha figura, en el apartado dedicado al discurso expositivo.

Tras esta digresión, el narrador inserta otro segmento básicamente descriptivo, que prolonga la pausa abierta en el relato interrumpiendo la dinámica de la acción:

[...] El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro, como en un corazón enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el cuarto, rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de fuego fresco y parra en que la habitación de mi madre viajaba hacia crepúsculos más grandes.

Si atendemos al sistema de los tiempos, sobre los textos veremos que el

relato prefiere el pretérito indefinido, el perfecto y el presente histórico, sinónimo

de pasado en la narración. En cambio la descripción se mueve habitualmente en el imperfecto, un tiempo equivalente al “presente del pasado”, que parece extender un puente entre el mundo del personaje (quien experimentó el mundo descrito) y la representación que de él hace el narrador (que evoca desde el presente aquella experiencia propia –si el relato es una primera persona– o ajena –si se narra en segunda o tercera persona–).

Ahora bien, como se ha podido observar en el fragmento de El hijo de Greta

Garbo citado arriba, las acciones de la historia no están verbalizadas en un pasado

acabado, sino en el imperfecto, tiempo inacabado que favorece la descripción. Pues bien, dicha temporalización es precisamente la preferida por el discurso lírico, especialmente volcado hacia la evocación, cuyo dominio supone el rasgo sintáctico que identifica el discurso “poemático”, exactamente la etiqueta que para su novela reivindica el propio Francisco Umbral, un autor de marcada poética lírica. Dicha discursividad evocativa constituiría, además, una tendencia narrativa sumamente apreciada y cultivada en la década de los ochenta.

Resumiendo, la narración de acontecimientos y de palabras constituye la modalidad del Relato; no así el comentario que se hace sobre dichos elementos y que conlleva una actitud enjuiciadora, por parte de la instancia narradora, hacia el mundo narrado; ni la reflexión a propósito de tales hechos, que lleva al narrador a emitir abstracciones ideológicas o juicios atemporales y generalizantes. Para nosotros, que estamos comprendiendo la narración como articulación de modalidades discursivas y asociando éstas a las diferentes funciones del Narrador, está claro que este último material narrativo, llamado por Bal “de tesis”, se materializa narrativamente en forma de exposición digresiva y mediante la cual el narrador lleva a cabo una función comentativa, reflexiva o argumentativa.

Hay que apuntar aquí, sin embargo, que no existe unanimidad crítica por lo que respecta a la descripción. G. Genette (1982: 204), considerando la unidad

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narrativo-descriptiva clásica, ve la ruptura entre relato y descripción como un fenómeno interno a dicho modo del relato, lo que le lleva a proponer que la descripción sea sólo un aspecto más del mismo. Para este narratólogo, relato y descripción forman una sola unidad narrativa, aunque reconoce que su contenido no es similar; según su comprensión, mientras el relato contiene “acciones o acontecimientos vistos como procesos”, la descripción conlleva un “estancamiento del tiempo a través del realce del espacio y de tal presentación de los procesos como auténticos espectáculos”. Sin embargo, pese a tal distinción encuentra este