Fundamentos de Narratología

FUNDAMENTOS DE NARRATOLOGÍA

I. INTRODUCCIÓN ……….. . 3

1. La narrativa: narrativa de no-ficción y narrativa de ficción ... 5

2. El cuento ... 8

3. La novela… ... 11

II. NARRATOLOGÍA DE LA HISTORIA... 13

1. Planos narrativos: Historia/Discurso... 15

2. Elementos de la Historia: los modelos funcionales y estructurales ... 17

2. 1. Funciones y Papeles actanciales ... 18

2. 2. Actante y Actor ... 22

2. 3. Secuencias, Procesos y Series ... 23

3. Categorías de la Diégesis ... 28

3. 1. El Personaje ... 28

3.1.1. Tipología del Personaje ... 28

3.1.2. Construcción del Personaje ... 33

3. 2. Espacio y Tiempo ... 36

3.2.1. Tipología del Espacio ... 37

3.2.2. Construcción del Espacio ... 39

III. NARRATOLOGÍA DEL DISCURSO ... 47

1. Estructuras Morfosintácticas: la organización del Significante ... 49

1. 1. Estructura textual y estructura discursiva ... 50

1. 2. La situación comunicativa ……... 53

1.2.1. Situación narrativa ... 58

1.2.2. La narración en segundo grado ... 60

1.2.3. Marco narrativo ... 62

1. 3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas ... 63

1.3.1. El discurso del relato ... 72

1. 3. 1. 1. Aspectos de la categoría Narrador ... 73

1. 3. 1. 2. Aspectos de la Temporalización ... 84

1. 3. 1. 2. 1. Fenómenos de Orden ... 86

1. 3. 1. 2. 2. Fenómenos de Duración ... 93

1. 3. 1. 2. 3. Fenómenos de Frecuencia ... 97

1. 3. 1. 3. Modos del relato ... 101

1. 3. 1. 3. 1. Relato de acontecimientos y relato de palabras ... 102

1. 3. 1. 3. 2. Descripción ... 116

1. 3. 2. La digresión expositiva ... 121

I

1. La narrativa: narrativa de no-ficción y narrativa de ficción

Narración es toda aquella verbalización que un emisor (Narrador) hace de determinada historia o secuencia de acontecimientos. Ahora bien, el acto de narrar puede tener una intención absolutamente pragmática, como sucede con el relato de hechos que un testigo realiza ante el juez (situación narrativa de carácter declarativo); con el que ejecuta cualquier hablante que cuenta a alguien algo que ha sucedido (situación narrativa de tipo conversacional); con la noticia que publica un medio informativo (situación narrativa de tipo informativo); etc.; o bien emitirse con finalidad estética, como sucede con la edición literaria. En el primer caso constituye una acción de naturaleza lingüístico-comunicativa, en el segundo se trata de un acto narrativo con intención artístico-comunicativa.

Por lo que respecta a la narración literaria debemos distinguir cuándo se produce como acto de enunciación real (lo que el narratólogo G. Genette denomina dicción), y cuándo se produce como enunciación figurada o supuesta (lo que para Genette constituye un acto narrativo de ficción)1_{. Esta distinta}

categorización del texto artístico depende de que dicho acto literario proponga una interpretación seria del enunciado, es decir emita una enunciación de la que se responsabiliza el autor o, por el contrario, implique una interpretación lúdica del texto, en cuyo caso el autor no puede asumir la autenticidad del enunciado, porque ha delegado la función de narrar en una voz ficticia. Los textos narrativos de intención estética que invocan una situación comunicativa real —la que establece el emisor de un texto memorialístico, biográfico, artículo literario… con su lector— constituyen la narrativa literaria de no ficción; aquellos que se presentan como ejecutados dentro de una situación comunicativa supuesta, es decir, entre una voz narradora (destinador) y un narratario (destinatario) igualmente fingido —cuento, novela—, se inscriben en el ámbito literario de la ficción.

Así pues, es la distinta intención del emisor, respecto de su narración, lo que separa el cuento y la novela de las memorias o la narrativa testimonial; en ello reposa el principio de veracidad de estas últimas que en nada atañe a las primeras, ya que, independientemente de que un historiador respete o no el criterio de objetividad que corresponde a la Historia en cuanto “ciencia humana”, su obra será recibida por el lector como un texto escrito con la intención de tratar de la realidad, y en ningún caso de hechos imaginarios, como sucede con lo relatado en la novela. Concluyendo, en el caso de la narración histórica, las memorias o la autobiografía, el lector recepciona los acontecimientos relatados como “auténticos”, mientras que en el de la narración novelesca o cuentística los toma como “irreales” o inventados, aunque imiten o representen los que suceden o han sucedido en la realidad empírica (Combe: 1992: 15).

Para tomar conciencia de dicha distinción textual, vamos a oponer dos textos narrativos pertenecientes al orden de lo literario, pero uno resultante de un enunciado narrativo de no-ficción y otro de un enunciado narrativo de ficción: I)

Alguna vez tuve la tentación, eficazmente desmentida por la pereza, de escribir un breve tratado sobre la pinacoteca del Nautilus, a la que Julio Verne dedica una docena de líneas en el capítulo undécimo de Veinte mil

leguas de viaje submarino. En materia de pintura, el capitán Nemo, que ni

siquiera en su exilio bajo los mares había renunciado al lujoso deleite de los brocados y las arañas fulgurantes y los divanes de terciopelo rojo, era un

dilettante aplicado a los gustos del Segundo Imperio, y si bien es cierto que

poseía un Delacroix y un Ingres, también incurría, imperdonablemente, en la devoción por el mediocre Meissonier, que fue el pintor más amado por Marcel Proust en su adolescencia, lo cual prueba que ni aun los mayores artistas y los más severos renegados están continuamente a salvo de la vulgaridad.

(Diario del Nautilus, Antonio Muñoz Molina, 1986: 81. Mondadori)

II) Nos sentamos en un banco de piedra en un rincón escondido, entre dos árboles cargados de hojas, con un mirlo que salía de abajo, iba de un árbol a otro dando pequeños gritos, un poco roncos, y estábamos un rato sin verle hasta que volvía a salir de abajo cuando ya no pensábamos en él, y volvía a hacer lo mismo. […] Y mirando el mirlo fue cuando el Quimet empezó a hablar del señor Gaudí, que su padre le había conocido el día que le aplastó el tranvía, que su padre había sido uno de los que le habían llevado al hospital, pobre señor Gaudí, tan buena persona, mira que muerte más miserable… Y que en el mundo no había nada como el Parque Güell y como la Sagrada Familia y la Pedrera. Yo le dije, demasiadas ondas y picos. Me dio un golpe en la rodilla con el canto de la mano que me hizo levantar la pierna de sorpresa y me dijo que si quería ser su mujer tenía que empezar por encontrar bien todo lo que él encontraba bien.

(La plaza del Diamante, Mercè Rodoreda, 1990: 14-15. Edhasa).

Hemos seleccionado dos fragmentos narrados en primera persona para no dar lugar a que pudiera identificarse el tipo de discurso con el pronombre personal que señala al hablante (Yo); ya que si hubiésemos elegido un texto novelesco que utilizara la figura narrativa de la tercera persona, podríamos caer en el error de atribuir precisamente a este distanciamiento de la voz narradora la ajenidad (no-identificación) entre la instancia de enunciación (Escritor) y la instancia de narración (Narrador). De todos modos, semejante juicio conllevaría esa confusión entre yo-narrador y yo-enunciador, que aboca al lector ingenuo a considerar como enunciado de realidad cualquier discurso del yo, es decir, lo que se relata en primera persona.

Pues bien, en los fragmentos narrativos que proponemos, los narradores respectivos relatan algo en primera persona o, lo que es lo mismo, cuentan una historia protagonizada por ellos mismos; sin embargo ambos textos narrativos no participan del mismo estatuto de escritura-lectura: en el primero el enunciado es de no ficción (serio), porque la instancia narradora se identifica con el autor, al responsabilizarse Antonio Muñoz Molina del enunciado. El segundo texto corresponde a la representación de un enunciado de ficción, porque no lo suscribe la enunciadora real, Mercè Rodoreda, sino una voz narradora inventada (el narratario)2_{, que se dirige a un destinatario igualmente supuesto, tal como}

corresponde al género novelesco y que en este caso concreto no viene representado, sino sobreentendido. Así pues, la narrativa de ficción se caracteriza por no ser el Autor del texto el responsable de la narración sino el Narrador, una voz interpuesta creada para narrar la historia.

De manera que ambos textos son narrativos, los dos son literarios dada su intención estética, y en ambos la voz que narra cuenta algo sobre sí mismo y, sin embargo, se enmarcan en estatutos genéricos diferentes, dado que responden a distintos contratos de escritura-lectura. Incluso los hemos elegido de modo que en el texto de no ficción aparezcan referentes fantásticos (Nemo) y en cambio en el texto de ficción se aluda a referentes de la realidad (Gaudí y sus obras barcelonesas: el Parque Güell, la Sagrada Familia y la Pedrera); pero el estatuto de un texto no depende de lo que se cuenta, sino de la intención con que se emite el texto. Como decíamos arriba, el fragmento extraído de del Diario del Nautilus se inscribe en la literatura de no ficción, por ser un discurso serio –el que corresponde al artículo literario– cuyo narrador tiene una relación de identidad plena con quien escribe (el autor y el narrador es Antonio Muñoz Molina); en cambio el fragmento tomado de La plaza del Diamante pertenece a un texto de ficción, ya que entre la autora M. Rodoreda y el relato de la historia se interpone esa voz narradora simulada o ficticia, que lleva a cabo la narración en el género novelesco.

Según esto, cuando en su relato Muñoz Molina dice “yo” sabemos que se señala a sí mismo, como sujeto que asume lo que dice el texto; en cambio, en el que firma Rodoreda entendemos que nos enfrentamos a un hablante supuesto, y ningún pronombre personal, deíctico de lugar o tiempo refiere a una realidad que existe fuera del texto. El mundo de ficción no tiene referente en el mundo, sino en el texto mismo; de ahí que el pronombre personal yo no remita aquí a un sujeto enunciador que existe fuera de la narración (en este caso la autora Mercè Rodoreda), sino a una entidad supuesta que solo existe dentro de la narración. Como hemos dicho, al primer estatuto de escritura-lectura pertenece toda la narrativa literaria de no ficción (testimonial, de viajes, relatos de vidas o de experiencias, etc.); al segundo estatuto corresponde la narrativa de ficción (sean fragmentos, relatos breves, novelas o cuentos).

2 _{La figura del Narratario es absolutamente imprescindible en un acto de narración. Al igual} que cuando se realiza un acto de habla (locución) éste tiene que ir dirigido a un destinatario (alocutario), cuando se ejecuta un acto de narración se hace para un narratario; si bien, éste puede estar representado o no en la narración. Veremos esta figura que complementa la del Narrador al estudiar las categorías del discurso.

2. El cuento

Toda representación de mundos, procedente de una voz creada para llevar a cabo dicha narración, adopta el modo de enunciación propio de la épica clásica (modo homérico), cuyos rasgos manifiestos frente a la lírica y el teatro derivan de esa condición de diégesis o historia transmitida por la voz de un narrador. El cuento, o relato con forma breve, y la novela, como forma extensa, son los dos géneros épicos en vigor desde hace siglos; si bien, en la actualidad la narrativa adopta otras formas breves de relato, como el fragmento.

La forma narrativa más primitiva y elemental es el mito3_{, destinado a dar}

cuenta del Relato de los Orígenes, y por ello contenedor de una historia referida a un tiempo primigenio (caso de los relatos que recoge Ovidio en las Metamorfosis); en cambio la acción que relatan los cuentos populares se inserta ya en un tiempo histórico. Luego, la distancia radical existente entre mito y cuento se explica porque el primero señala a un tiempo mítico, de dioses y héroes sobrehumanos, y el segundo a un pasado con referencia humana4_.

El origen del cuento se sitúa en las fábulas de animales, dirigidas a la educación de los príncipes, que dieron lugar a las colecciones de apólogos, ejemplos, máximas y aforismos, múltiples veces versionados tanto en Oriente como en Occidente. Estos libros de fábulas, que en su origen pretendían recoger

normas de conducta práctica para futuros reyes como en el caso del Panchatantra y

del Hipopadeza, no tenían entonces la consideración de cuentos, sino la de textos didácticos que contenían un gran saber. Los primeros testimonios de nuestra prosa literaria están en las colecciones traducidas en el siglo XIII, con Alfonso X El

Sabio; el Calila y Dimna, el Sendebar y el Barlaam tienen un origen oriental, si bien

experimentarían un gran enriquecimiento en su trayecto hacia Occidente. La transmisión desde sus lenguas de origen, pasando por las versiones persas, islámicas o griegas, tuvo lugar entre los siglos I, II, y III. Durante el siglo XV y el XVI serán reeditadas y versionadas éstas y otras obras medievales de contenido doctrinal cuya recepción, dada su intención educativa, seguía siendo pragmática. La misma funcionalidad pedagógica tendría Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso. El uso testimonial y apologético de la forma narrativa breve había venido a reforzar el ejercicio oratorio, didáctico o religioso. Procedente de la tradición oral o escrita oriental, grecolatina o cristiana, el exemplum seguirá siendo cultivado en

3 _{El mito, como la leyenda o el cuento folclórico, surgen de manera espontánea y anónima de la} enunciación colectiva. Estas y otras muchas manifestaciones constituyen lo que Jolles (1972) denomina formas simples, cuyo origen no está en la literatura sino en el discurso cotidiano o en la tradición oral. Pero dichas formas se harán complejas cuado sean sometidas a un tratamiento específicamente literario; por lo que la relación entre formas simples y complejas es esencialmente histórica, ya que las últimas hacen una integración de las primeras de forma individualizadora y cultivada.

4 _{Sin que ambos campos lleguen a estar definitivamente delimitados por la ambigüedad que} existe en cuanto a la época , relato mítico y cuento popular son cosas distintas, puesto que el

“érase una vez” implica un tiempo histórico y no una era de la creación o perteneciente a los primeros hombres, como tampoco alude a una edad de oro (A. Garrido, 1993: 349).

las lenguas romances por los autores del Mester de Clerecía, por D. Juan Manuel o el Arcipreste de Talavera, autores que van a tratar ya artísticamente los contenidos de los ejemplarios. Mª Jesús Lacarra (1979) sitúa la decadencia del género en los siglos XIV y XV por agotamiento de las fuentes y el abuso de ejemplos de origen profano, que serían denunciados y duramente perseguidos por los críticos religiosos. Aún iba a pervivir el género en las obras de D. Juan Manuel, Chaucer o Boccaccio, aunque ya lejos de las fuentes medievales arraigarían en una tradición anterior de la que tomarían técnicas como la inserción de cuentos dentro de un marco y ciertos aspectos temáticos5_{. La gran}

diversidad de orígenes y formas que presentan los relatos breves de la Edad Media, con denominaciones como ejemplos, anécdotas, fábulas, milagros, cuentos

piadosos, apólogos, etc., van a quedar equiparados por rasgos comunes como la brevedad, la unidad de lo narrado, el carácter cerrado o su didactismo implícito.

A partir del XVIII el género dejará de ser espejo de conocimiento e imitación. Surge entonces el cuento moderno, que en el XIX se guiará por los decálogos que empiezan a canonizar la narrativa breve, haciendo hincapié en tres requisitos: la unidad anecdótica, la estructura nuclear y el efecto único6_{. Este último}

aspecto pasará a ser, desde que lo estableciera E. A. Poe, el principio organizador del cuento, en función del cual se dispondrá de determinada forma la estructura narrativa. Hasta hoy, la crítica ha seguido proponiéndolo como pauta de la narración corta, aunque también han ido perfilándose otras condiciones del género como la precisión, la condensación, la unidad de concepción, la unidad de acción o su organización en torno a la focalización de un conflicto.

Teóricamente, lo siguen sosteniendo toda esa serie de principios reduccionistas (de extensión, temática, de acción y personajes, de espacio-tiempo, de modos del discurso) que lo alejan de la complejidad de la trama propia de la novela. La concisión proclamada para el género breve hace preceptivo eludir cualquier elemento que disperse la fábula (pseudoindicios, relatos secundarios) que, sin embargo, resultan imprescindibles para desarrollar la intriga en la narración novelesca. Julio Peñate Rivero (1995: 56) apunta que una de las claves de la intensidad del género es la interrelación inevitablemente estrecha, entre los

personajes en conflicto en un universo reducido; de ahí que el cuento deba respetar la

densidad, buscando el máximo de información con el mínimo de signos para activar la presuposición y lo sobreentendido. Al contrario que la novela, la brevedad que tiene el cuento le obligará a evitar el abuso de ciertos procedimientos

susceptibles de actuar como perturbadores de la información (pausas, digresiones, descripciones excesivas).

Concluyendo, algunos rasgos que se venían registrando en tanto que constituyentes del género −como pueden ser la moraleja, el carácter folclórico o el

monoestilismo, según explica Luis Beltrán Almería (1995) , han caído como

5 _{Sobre estructuras y técnicas de la cuentística medieval, tales como la novela marco, la caja china,} el marco dialogado, etc. trata el libro Cuentística medieval en España: los orígenes, de Mª Jesús Lacarra (1979).

6 _{Se da cuenta de una diversidad de enfoques teóricos y trabajos monográficos sobre el cuento} en Teoría e interpretación del cuento, editado por Peter Fröhlicher y Georges Güntert (1995).

categorías genéricas en el cuento de nuestros días. En general, los elementos del cuento tradicional han ido desapareciendo a medida que se perdía su dimensión fantástica, sustituidos en la cuentística contemporánea por una fórmula de efecto realista, como la del ver, requerida por la sociedad de hoy. La moraleja ha perdido sentido ante la relatividad de los valores morales; de ahí que en su realización actual, el cuento pueda aparecer cerrado o abierto a la sugestión lectora (arte de la deducción), pero sin aportar de manera explícita su antigua enseñanza moralizante. Sin embargo, este autor entiende que se trata de un género forjado en

la oralidad y perfectamente dotado de un canon; precisamente la brevedad, rasgo

definitivo que asiste al género del cuento, es un registro derivado de esa condición de oralidad.

En definitiva las estructuras del cuento, como las de los demás géneros, dependen de las distintas tendencias culturales; de ahí que su condición fabulosa haya experimentado en la actualidad una asimilación a lo real. Dicha adaptación

realista de lo aparentemente mágico, lo fantástico o lo sobrenatural debe mucho a

la urbanización de su temática; de hecho, cuando el relato aparece en sus formas puras se sitúa en un contexto espacio-temporal alejado del mundo moderno. En efecto, el hecho de que la mayoría de los habitantes del planeta vivan en las ciudades impone una realidad que condiciona el espacio y la temática del cuento en la actualidad. La modernidad es urbana, y dicho estilo de vida ha impuesto sus modelos y configurado la cultura social en su totalidad, dado que también el mundo rural adopta las formas de vida de la ciudad7_.

Opuesto a la línea de la fábula fantástica, el cuento literario urbano es el que prevalece hoy, según cree Beltrán Almería8_{, quien clasifica el género de}

acuerdo con la contaminación genérica que ha dado lugar a la subgenericidad de

cuento lírico, cuento dramático y cuento novelístico. Aunque destaca una línea más: la

que sigue el canon de la sátira menipea, y que se caracteriza por conservar casi

intacto el impulso regenerador de la estética carnavalesca.

7 _{Se puede encontrar una visión amplia y variada de la evolución del cuento en los últimos} años del XX, además de una diversidad de trabajos sobre autores y obras en El cuento en la década

de los noventa, J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (Eds.) (2001).

8 _{En “El cuento como género literario”, L. Beltrán Almería (1995) ha llevado a cabo una síntesis} de los rasgos que las teorías retóricas han venido señalando para el género.

3. La novela

La novela se distingue tanto por su amplitud como por la complejidad estructural y la multiplicidad de acciones que integran la trama. Para García Peinado (1998), la novela se define por su naturaleza abierta y dilatoria, frente al carácter cerrado y conciso del cuento, así como por una construcción según ciertas

estructuras narrativas y recursos estilístico-poéticos que la convierten en objeto

artístico9.

Aparece el género en la Grecia Antigua con ejemplos como Quéreas y

Calírroe (Cantón de Afrodisias), las Efesíacas (Jenofonte de Éfeso), Leucipa y Clitofonte (Aquiles Tacio), Dafnis y Cloe (Longo) o Teágenes y Clariclea (Heliodoro);

aunque no tendrá continuidad hasta siete siglos después, con la novela bizantina. En el siglo XII resurgirá el género en Constantinopla, adoptando similar estructuración que la novela antigua –el héroe se pone en movimiento en busca de la amada, empresa que les acarreará múltiples peripecias hasta alcanzar la felicidad–; aunque variará el esquema en la segunda época (paleóloga), a la que pertenecen libros como Calímaco y Crisorroe o Florio y Platzia Flora, cuyos héroes aparecen ya liberados del dominio de los dioses, alcanzando autonomía y decisión sobre sus actos10_.

En este mismo siglo desaparece la versificación, elemento formal en la epopeya clásica, para ir adoptando progresivamente la forma actual de la novela. El roman, que aparece hacia 1150, resulta de las adaptaciones de la épica clásica, dando lugar en Francia al Roman d’Alexandre, al Eneas, al Roman de Thèbes y al

Roman de Troie. La novela, como cualquier otro género, se convertirá en literatura

al mercantilizarse, es decir en el momento en que llega a comprenderse como la obra que produce un autor, para ponerla a disposición de un consumidor literario (el lector).

La supervivencia de la novela a lo largo de los siglos se debe a su institucionalización como creadora de mundos representativos de lo humano, identificándose históricamente en ellos los distintos elementos sociales. Su evolución a lo largo de la historia muestra esta naturaleza camaleónica, que ha venido sosteniendo y afianzando dicho género desde los primitivos héroes de la novela bizantina, la pastoril o la caballeresca, hasta llegar al antihéroe dividido y psicopatológico de nuestro tiempo.

Así pues, es el entorno socio-cultural de cada época lo que se refleja en la producción novelesca. Los comienzos de la novela se sitúan en el relato de las hazañas del caballero medieval, cuyo antecedente está en la canción de gesta; pero

9

De manera dilatada, este autor ha definido la novela como texto que partiendo de hechos

acaecidos, que pueden acaecer, o totalmente ficcionales se sirve de procedimientos lingüísticos,

estilísticos y poéticos para transformar dicha historia en un relato coherente, generalmente en prosa y de cierta longitud; dicho producto discursivo contiene la historia de algún personaje, en una relación problemática con la realidad.

10 _{Puede verse una introducción a la novela primitiva en Los orígenes de la novela (C. García} Gual, 1972).

el modelo del caballero errante, representado por Amadis (1508), dejará de ser épico en la segunda mitad del XV, cuando sobrevenga la degradación del sistema feudal y con él su modelo caballeresco. La posterior aparición del héroe barroco, que señala a El lazarillo, supondrá una reacción contra la idealización del héroe y la sociedad anterior, viniendo a actuar de anti-héroe frente al Amadís. Así pues, tras la primitiva novela de aventuras llegará la novela histórico-galante, transformándose el caballero medieval en caballero del siglo XVII; con él la obra se acercará a la sociedad, dando ya a los personajes nombres propios de su época. La novela va a quedar consagrada en este siglo con Don Quijote, donde se cruza el héroe de aventuras y la sátira de los libros de caballerías. Y en el XVIII, cuando ya no se lucha con las armas sino con las buenas maneras, el héroe dejará también de cultivar la guerra para cultivar la palabra.

De este modo, el héroe de la novela ha pasado históricamente del caballero feudal al pícaro, de éste al héroe burgués, hasta acabar en nuestros días siendo su protagonista el sujeto psicológico. La entrada en escena de la dimensión psicológica acabará definitivamente con el personaje heroico, sustituido en la novela del XX por otro de carácter fragmentado. Esta nueva visión del personaje tiene que ver con la actual noción de sujeto dividido y múltiple; la primera nos llega con el descubrimiento de la condición dual del ser por parte de Freud, después entenderemos el sujeto como pluralidad, asumiendo las teorías de Jung. Se debe a esta realidad cultural que la representación de dicho sujeto tenga una identificación formal con los procedimientos del psicoanálisis. En el XX la visión del ser y del mundo difiere de la que guio a los novelistas del XIX, concepción que aboca al escritor a romper con la novela clásica y su idea del personaje unitario de proyección histórica. Frente al tiempo histórico (objetivo, lineal y progresivo) de la novela clásica aparece el tiempo psicológico (subjetivo, interior, irregular, discontinuo), dando lugar a una nueva noción que condicionará la representación estética del tiempo, llevando a probar técnicas que quieren imitar el ritmo de la conciencia11_.

11 _{Sobre los procedimientos y técnicas de la novela actual puede consultarse Tendencias y}

procedimientos de la novela española actual (1975 1988) de I. de Castro y L. Montejo (1990). También se

puede profundizar sobre algunos aspectos de la última narrativa en Teoría y práctica de la novela

II

1. Planos narrativos: Historia y Discurso

La Narratología, o ciencia que se ocupa de estudiar los componentes del fenómeno narrativo, ha establecido la coexistencia de dos planos en la narración, resultantes de considerar por una parte lo que se cuenta, y por otra cómo se cuenta. Lo que se cuenta constituye la historia (o fábula, según otros autores) y responde a la relación lógico-temporal de los acontecimientos que se narran en un relato (“Una mujer ha cruzado la calzada y la ha atropellado un coche. Ha sido trasladada al hospital en estado grave…”). El discurso (o trama) resulta de relatar una historia, por lo que va a ser un producto verbal dependiente del tratamiento narrativo que recibe dicha historia, por parte del narrador, en el momento de ejecutar la narración12_.

El reconocimiento de ambas dimensiones ha planteado la necesidad de bifurcar el estudio de la Narración, en una narratología de la historia y una

narratología del discurso.

Mostraremos a qué realidad alude cada concepto, elaborando un caso sumamente simple de discurso narrativo para, a continuación, desnudar dicho relato de su expresión narrativa, relacionando mediante proposiciones las acciones que componen su historia o fábula:

Discurso narrativo:

Era la una de la tarde cuando Luis, que esperaba a Javier desde hacía media hora en la estación de Ávila, ha visto llegar el tren procedente de Madrid en el que viajaba su amigo. Poco después abandonaban la estación, mientras el recién llegado comentaba a su compañero que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un compañero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.

Historia del relato:

Javier reserva un billete para el Regional Madrid – Ávila de las once horas. Llega a la estación de Atocha a las diez de la mañana. Toma café con un compañero de estudios que trabaja en RENFE. Sube al tren, que se pone en marcha inmediatamente. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto. Luis espera la llegada de Javier en la estación de Ávila. Ve llegar el tren a la una de la tarde. Luis y Javier abandonan la estación, poco después. Javier le comenta a Luis las circunstancias del viaje.

Podemos ver sobre el ejemplo que la historia, o conjunto de hechos expuestos en su relación lógico-cronológica, no puede ser sino única, porque

12 _{A la hora de realizar consultas bibliográficas sobre el tema, hay que tener en cuenta que} algunos críticos siguen la terminología propuesta por Mieke Bal (1987), quien denomina fábula a la historia y trama o historia a lo que entendemos como discurso. Pero también podemos oír hablar de historia y de trama, según la opción propuesta por A. Garrido en El texto narrativo (1993).

viene impuesta por la sucesión causal de los acontecimientos y existe al margen de la naturaleza narrativa que le dé una voz narrado; en cambio, cuando dicha historia es objeto de relato conlleva por fuerza la figura de un narrador, en virtud de la cual la historia se transforma en narración. Pues bien, al articular en una cadena verbal los acontecimientos de la historia cada narrador va a hacer uso de distintos recursos técnicos, expresivos y estilísticos, propios del discurso diegético o narrativo, que darán un resultado discursivo único. Quiere decir esto que el discurso narrativo que hemos confeccionado arriba no es más que una forma de contar los hechos; una posibilidad de narrar la historia entre los múltiples relatos a los que podría dar lugar la misma secuenciación de acciones.

Así pues, el relato que se haga de una historia dependerá de los intereses comunicativos y estéticos que guíen a su emisor, porque tales criterios serán los que decidan el proyecto de narración y la ejecución del relato. En tal sentido, todo relato es dependiente de las pretensiones de su emisor, pero en el caso de la narración literaria, y en el de la artística en general, tendrán mucho que ver además los condicionantes del género y subgénero en el que se quiera inscribir el relato, así como las tendencias estéticas privilegiadas en cada momento cultural y, por supuesto, las técnicas de representación narrativa que prefiera adoptar el autor, según sus gustos y convicciones poéticas (literarias)13_.

Síntesis de contenidos:

La Narratología llama historia o fábula a la sucesión ordenada de acontecimientos que integran la Acción (conjunto de acciones que se suceden en de una historia). Esta crónica de las acciones sufrirá determinadas transformaciones al ser representada en un relato por la voz de un Narrador. Decimos cuéntame (relátame) una historia, no por incurrir en una redundancia inútil, sino porque relato e historia no son lo mismo; la historia es una relación de acontecimientos concatenados, mientras que el relato es el discurso que emite un narrador en el momento de narrar esos acontecimientos a un narratario. Narración es el acto comunicativo (sea de intención pragmática o literaria) en el que un narrador cuenta una historia a un/os narratario/s, pero también llamamos

narración al producto acabado de dicho acto de comunicación (historia contada).

De modo que una historia puede traducirse en infinitas variantes narrativas, dependiendo de las opciones elegidas por el narrador al activar los recursos de narración. Éstos tendrán que ver con la posición que la voz narradora adopta respecto a lo que cuenta (distancia y perspectiva), con el uso que haga de las técnicas de temporalización, con la selección y distribución en la cadena narrativa de los modos de narración, etc., aspectos todos ellos cuya descripción debe llevarse a cabo en el estudio del discurso narrativo. Las diferentes realizaciones discursivas del relato de una historia irán en función, en principio, de los objetivos comunicativos (patentes en la situación

narrativa de ficción o de no ficción); después dependerán de las pretensiones

estético-representativas del emisor, de acuerdo con los códigos compartidos por el receptor.

13 _{Si se quieren conocer, con mayor profundidad, los procesos que están en la base de las} transformaciones que convierten la fábula en discurso narrativo, puede verse Introducción a la

2. Elementos de la historia. Los modelos funcionales y estructurales

motivos. Con el mismo propósito, el estructuralismo del XX retomó el estudio del

relato asumiendo la dualidad que asiste al signo narrativo (historia/discurso), pero estableciendo como unidades básicas del relato las funciones y las acciones.

El concepto de función parte del modelo formal diseñado por V. Propp para analizar los cuentos folclóricos. Este crítico ruso extraerá dicho patrón de las constantes que halla en la estructura del cuento popular, elaborando a partir de dichas recurrencias un registro de 31 funciones14_{, a cargo de 7 clases de actantes:}

el Héroe, el Donante, la Princesa, el Agresor, el Mandatario, el Auxiliar y el Falso Héroe. Cada función implica una acción imputable a un actante.

Sobre la propuesta de Propp, como hemos dicho destinada a explicar la composición de los cuentos maravillosos, los estructuralistas franceses trabajaron diferentes patrones descriptivos de la fábula, con el propósito de establecer una gramática del relato, destacando entre ellos los de Bremond, Greimas, Todorov y Barthes. También el modelo de Bremond se basa en la función como unidad, sin embargo este autor cree que, a la hora de analizar el relato, debe operarse con unidades superiores a dicha unidad, pero con series de funciones inferiores a la constituida por las 31 funciones de Propp. Así, establecerá el ciclo funcional en tríadas, de modo que cada una de éstas constituya una secuencia compuesta por tres funciones. Igualmente, las secuencias se agruparían para dar lugar a procesos de mejoramiento, degradación y reparación; y el conjunto de estos tres

14 _{El catálogo de funciones relacionado por Propp es el siguiente: 1) Alejamiento (Uno de los} miembros de la familia se aleja). 2) Prohibición (Recae una prohibición sobre el héroe). 3)

Transgresión (La prohibición es violada). 4) Conocimiento (El antagonista entra en contacto con el

héroe). 5) Información (El antagonista recibe información sobre la víctima). 6) Engaño (El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes. 7) Complicidad (La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar). 8) Fechoría (El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia). 9) Mediación (La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar). 10) Aceptación (El héroe decide partir). 11) Partida (El héroe se marcha). 12) Prueba (El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica). 13) Reacción (El héroe supera o falla la prueba). 14) Regalo (El héroe recibe un objeto mágico. 15) Viaje (El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda). 16) Lucha (El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo). 17) Marca (el héroe queda marcado). 18) Victoria (el héroe derrota al antagonista). 19)

Enmienda (la fechoría inicial es reparada). 20) Vuelta (el héroe vuelve a casa). 21) Persecución (el

héroe es perseguido). 22) Socorro (el héroe es auxiliado). 23) Regreso de incógnito (el héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido). 24) Fingimiento (un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden). 25) Misión difícil (se propone al héroe una difícil misión). 26)

Cumplimiento (el héroe lleva a cabo la difícil misión). 27) Reconocimiento (el héroe es reconocido).

28) Desenmascaramiento (el falso queda en evidencia). 29) Transfiguración (el héroe recibe una nueva apariencia). 30) Castigo (el antagonista es castigado). 31) Boda (el héroe se casa y sube al trono).

procesos constituirían una serie; y a lo largo del relato podrán irse encadenando un número indeterminado de series.

2. 1. Funciones y Papeles actanciales

Con la misma pretensión de ampliar la aplicabilidad del modelo de Propp a todo tipo de relato, Greimas establece un patrón actancial, fijado en la correspondencia que los roles desempeñados por cada Actante guardan con las categorías lingüísticas de sujeto, objeto y complemento (de atribución y circunstancial). Este autor distingue un Destinador y un Destinatario respecto al

mensaje, lo que nos pondría ya frente a una situación de narración que excede las

funciones puramente actanciales de la fábula, puesto que quedan implicados el emisor y el receptor del relato de la historia.

Ahora bien, considerando exclusivamente el plano de la historia (acción), los actantes podrían desempeñar estos roles:

Actante – Sujeto (agente de una función concreta). Actante – Objeto (a quien o lo que desea el Sujeto).

Actante – Ayudante (quien o lo que colabora a que el Sujeto consiga lo que desea).

Actante – Oponente (quien o lo que se interpone entre el Sujeto y el Objeto). Estos papeles actanciales tienen como base los ejes semánticos de la

comunicación, el deseo y la prueba. De este modo, entre el Destinador y el

Destinatario (de la historia) media la relación del saber (alguien –el Destinador- sabe algo –una historia- y se lo comunica a alguien –el Destinatario); entre el Sujeto y el Objeto la relación del querer (alguien –el Sujeto- desea hacer o conseguir algo –el Objeto-) y entre el Ayudante y el Oponente se establece la relación del poder (alguien/algo puede ayudar/impedir que el Sujeto consiga lo que quiere). Dicho esquema de relaciones queda establecido por el sistema de flechas en el cuadro actancial que Greimas organiza del modo siguiente:

Destinador Objeto Destinatario

Ayudante Sujeto Oponente

Distinto alcance respecto del Destinador y el Destinatario tiene el modelo de Mieke Bal, puesto que limita los roles a los actantes de la historia, excluyendo las instancias de emisión y recepción de la misma ya que, lógicamente, no pertenecen a la historia (o plano de la acción), sino al discurso (o plano de la narración). En el esquema de Bal, los papeles actanciales Dador y Receptor señalan igualmente a agentes de la acción, no a los de la narración:

─ El Sujeto (S) es el que realiza la Función (F); el Objeto (O) es lo que desea el sujeto (sea persona, cosa, cualidad, valor, etc.).

Juan (S) quiere (F) a María (O)

─ El Dador (D) es el que tiene potestad para conceder al Sujeto su deseo; suele ser abstracto y actuar de lejos, como lo hace la Sociedad, la Cultura, la Casualidad, la Desgracia, la Suerte, etc.; o bien provenir de una capacidad o actitud como pueda ser la Habilidad o la Voluntad del propio Sujeto. El Receptor (R) es el que se beneficia de la acción de dar, luego es un papel que suele recaer en el personaje que desempeña el rol de Sujeto en el inicio del proceso; coincidiendo Sujeto y Receptor como en el siguiente ejemplo propuesto por esta autora:

Juan (S) quiere (F) a María (O); María (D) corresponde (F) a Juan (R)

─ El Ayudante es un colaborador del Sujeto en su propósito de conseguir algo y suele ser concreto por ejemplo el padre, el amigo , pero también pueden ser varios, como en el caso de los amigos que organizaran una fiesta para reunir a Juan y a María:

Juan y María (S) son invitados a reunirse en una fiesta por sus amigos (A)

El Oponente estaría en simetría con el Ayudante, pero para impedir que se realice el proyecto del Sujeto15_{. Igualmente puede ser uno o varios:}

Los padres de María (O) le prohíben asistir a la fiesta

Según puede verse, entre dos actantes media una función (F), luego son éstas las que relacionan los distintos roles actanciales16_.

15 _{M. Bal (1987: 43) se extiende a propósito de los diversos aspectos de los actantes en las} diferentes fábulas, tales como las duplicaciones que se dan entre los papeles actanciales, la competencia y otros rasgos del estatuto de los actantes en relación con la verdad (existencia/apariencia). Esta última oposición puede ser la base clasificatoria de una tipología narrativa, según expone dicha autora: “Las fábulas que muestran una influencia predominante del secreto en su estructura actancial (por ejemplo, ciertos mitos y cuentos infantiles) se podrán oponer como categoría separada a las fábulas en las que la estructura viene determinada por una

mentira [...]. En las novelas de espías predomina el concepto de mentira. Esta división en clases de

actores nos ayuda a interpretar y elaborar tipologías que afinen nuestras definiciones de los movimientos literarios, y a contrastar fábulas que parecen bastante similares a primera vista, pero que se demuestran diferentes en puntos fundamentales; o, por otra parte, nos permite comparar las estructuras actanciales de fábulas en apariencia muy distinta. Un análisis de este tipo puede dar lugar a que aparezcan aspectos inesperados del significado”.

16_{Al igual que Greimas, T. Todorov encuentra que, a imagen del sistema de relaciones que se} establecen en la vida social, dentro de una cultura, las que mueven a los actantes de un relato pueden clasificarse en una de las tres áreas del comportamiento: la del desear, el comunicar y el

participar. Dichos predicados tendrían un carácter básico en la secuencia, mientras que las demás

funciones que se den en el relato vendrán sometidas a reglas de derivación. A su vez, estas últimas podrían resultar reglas de operación, cuando cada uno de los predicados básicos cuenta con otro de

Dando un paso más, R. Barthes conjuga el concepto de función (tomado del modelo de Bremond), el de acción (basado en los actantes de Greimas) y el plano integrador del relato (donde se establecen las relaciones entre emisor y receptor), para definir los niveles de articulación que, yendo de unidades menores a mayores, estructuran la narración:

1º. Nivel de las Funciones (o acontecimientos de la historia). Éstas podrán ser distribucionales o integradoras.

Las distribucionales coinciden con las funciones de Propp, y resultan fundamentales para la historia por presentar nexos lógicos y cronológicos. Pero entre ellas, las hay que desempeñan un papel de

núcleo y otras que funcionan como catálisis.

Las nucleares presentan nexos lógico-cronológicos y son imprescindibles para el proceso de la historia.

Las catálisis sólo tendrán nexos cronológicos y resultan de interés para el discurso.

Las integradoras caracterizan personajes si son indicios, o ambientes si son informaciones.

Para Barthes, estos dos tipos se encuadran en la funcionalidad del

hacer y del ser, respectivamente; de modo que las distribucionales

describirán relatos de acciones, mientras que las integradoras servirán para describir las de tipo psicológico.

2º. Nivel de las Acciones: Se constituye con los papeles desempeñados por los actantes, que se mueven en acciones de deseo (búsqueda), de

comunicación y de lucha. Es aquí donde reside la actuación de los agentes y

pacientes de las funciones.

3º. Nivel del Relato: Articulación de los acontecimientos en la secuenciación

narrativa (lo que presupone la acción relatora de un Narrador).A la hora de

establecer la fábula, cada acontecimiento funcional del Relato podría definirse con una proposición que constará, como mínimo, de dos agentes (sujeto y complemento) y un verbo (Luis espera la llegada de Javier, en la

signo contrario (amar/odiar; participar /obstaculizar), o reglas de pasivo, que implican la correspondencia en cada relación; es decir cuando, como hemos visto en el ejemplo que ponía M. Bal, Juan quiere a María y ésta le corresponde.

Por todo ello, el análisis de la historia requiere la descripción de una base estática, compuesta por elementos como los agentes, los predicados y las reglas de derivación, y de otra

dinámica, que vendría dada por las reglas de acción, con las que se transforman las relaciones entre

estación de Ávila). Ahora bien, según Barthes sólo son funcionales los

acontecimientos que tienen consecuencias para otro punto del desarrollo de la historia y, si observamos el ejemplo sobre el que estamos trabajando, ése no parece el caso de que trabaja en RENFE (perteneciente a la secuencia I) ni el de que se pone en marcha puntualmente (perteneciente a la secuencia II); de ahí que no consideremos que constituyan función17_.

Entiende Barthes que la sucesión lógica de núcleos funcionales unidos entre sí por una relación de solidaridad conforma una secuencia, y que ésta “se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente”.

A su vez, las secuencias se irán agrupando en series de tres términos, para formar un ciclo lógico-cronológico:

virtualidad paso al acto desenlace

Virtualidad: Javier reserva un billete para el Regional Madrid−Ávila de las once horas.

Paso al acto: (J.) Llega a Atocha a las diez de la mañana.

Desenlace del acto: Toma café con un compañero de estudios, que trabaja en RENFE.

Según la función que los hechos tienen en el relato, Barthes los ha clasificado en núcleos y catálisis; los núcleos o funciones-nudo son importantes para el progreso de la historia, bien porque se encargan de regular a los demás, bien porque abren o cierran acontecimientos fundamentales de la misma. Las catálisis, por el contrario, recogen funciones secundarias y su importancia afecta más al discurso que a la historia.

Si contemplamos bajo estas condiciones el caso narrativo expuesto al principio manejando, resultarían nucleares aquellos que determinan los procesos básicos de la fábula (que en nuestro caso hemos definido con los predicados partir,

retrasarse y llegar) y establecen nexos lógicos y cronológicos entre ellos. Es decir las

siguientes: 2 Javier llega a la estación de Atocha a las diez de la mañana. 4 Sube al tren

que se pone en marcha a las once. 5 El regional acumula un retraso de treinta minutos durante el trayecto. 6. Luis espera la llegada de Javier en la estación de Ávila. 7 A la una de la tarde llega el tren a Ávila. 8. Javier y Luis abandonan juntos la estación.

Las demás resultarían secundarias, puesto que los cambios que introducen van dirigidos al juego de la trama. Para hacernos idea de cómo la función de una catálisis incide en la composición narrativa y no en el significado de la historia -que en nada variaría si desapareciese dicha función de contarlo-, nos fijaremos en

17 _{En cambio Hendricks (1973) propone que cada función conste de dos actores y una acción,} lo que lingüísticamente se formularía como una oración con un sujeto, un predicado y un objeto directo (que sea actor); los que no muestren tal estructura serán no funcionales. Para este autor “Javier llega a Atocha a las diez de la mañana”, por ejemplo, no sería funcional porque no consta objeto directo.

la proposición 9, donde se dice que “Javier le cuenta a Luis las incidencias del viaje”, lo que sirve para producir dos efectos importantes en el ámbito del discurso:

1) Posponer, respecto al momento en que sucede –orden de los acontecimientos- el relato de una acción que ocurre en el Inicio (reservar el billete).

2) Relatar el hecho a través de las palabras de un personaje, puesto que nos enteramos por el propio Javier de dicha acción (“Reservé ayer un billete...).

El primer punto alude a la producción de una anacronía narrativa, el segundo a un recurso de perspectivación del relato que, como veremos en el estudio de las categorías del discurso, tienen que ver con los recursos narrativos de la temporalización y la visión.

2. 2. Actante y Actor

La categoría Actante puede corresponder tanto a una figura humana como a un animal o un objeto; luego un ser de cualquier naturaleza podrá desempeñar un rol en la historia, e incluso una abstracción como puedan ser la Venganza o el

Destino. El Actante adquiere su significado por el papel o rol que cumple al

atribuírsele una función determinada, constituyendo una unidad semántica de la estructura del Relato. En cambio, el Actor no tiene significado alguno, es solo una unidad lexicalizada (el Padre, el Conductor, la Chica, etc.).

Así, es posible que un actor (por ejemplo el Amante llamado Juan, en el caso anterior) tenga varios papeles actanciales (Sujeto y Receptor, por ejemplo, en distintos momentos de la trama); o bien que muchos actores desempeñen un único papel actancial, como en el caso visto arriba, donde el actor Padre y el actor

Madre (de María) desempeñan el rol de Oponente.

En un plano de descripción distinto a los elementos de la historia, se encuentra el Personaje, que va a desempeñar diversos papeles actanciales a lo largo de la historia; su significado, por tanto, vendrá dado por el conjunto de roles que asuma. Pero además, adquiere su sentido al ser construido como una personalidad que imita la del individuo. Dada la configuración narrativa compleja del Personaje, lo consideraremos una categoría del relato que estudiaremos en el apartado dedicado a los elementos de la diégesis18_.

18 _{También Mieke Bal (1987) que denomina elementos a los componentes de la fábula y aspectos a} los del discurso (que, como sabemos, ella llama historia) , encuentra que mientras unos tienen carácter estable o fijo, como los objetos, otros son de naturaleza mutable o dinámica, como los procesos. Pero, además de los elementos descriptibles establecidos por Bremond y Greimas (acontecimientos y actores), esta autora va a contemplar, con buen criterio, como constituyentes de la fábula el tiempo y el lugar de la historia.

2. 3. Secuencias, Procesos y Series

Para acercarnos de una manera práctica a estos modelos de descripción y análisis, -y muy especialmente al que propone Bremond por su adaptabilidad- recurriremos a sencillas idealizaciones que puedan reportarnos un aprovechamiento metodológico, tanto en el plano de la comprensión como en el de la composición del relato, pero ya transformando el modelo en términos fáciles de manejar. Para ello vamos a retomar la fábula que nos sirvió de ejemplo para comprender qué es la historia y qué es discurso, ahora considerando los acontecimientos que se suceden en la historia y quien los produce.

Hemos establecido la fábula formulando las nueve acciones fundamentales que la desarrollan: Javier reserva un billete – Javier llega a la estación – Javier toma café – Javier sube al tren – el tren sufre retraso en el trayecto – Luis espera a Javier – Luis ve llegar a su amigo – Javier y Luis abandonan la estación – Javier relata el viaje a Luis.

Disponiéndonos a agrupar estas acciones en secuencias, observaremos que en base a su relación lógica (temporal, espacial y unidad de acción o funcionalidad) obtenemos tres secuencias. Si demarcamos los cambios o modificaciones respecto a una situación dada, en nuestro ejemplo se detecta que cada secuencia encierra un proceso de mejoramiento, degradación y reparación, por lo que llegamos a obtener un ciclo funcional regido por los predicados Partir → Viajar → Llegar.

Quedaría conformada de este modo una serie elemental y, en este caso además, cada secuencia-proceso se correspondería con las fases históricas de Inicio → Desarrollo → Resultado.

I. Inicio – Partida (proceso de mejoramiento):

1. Javier reserva un billete para el Regional Madrid−Ávila de las once horas.

2. Llega a Atocha a las diez de la mañana.

3. Toma café con un compañero de estudios, que trabaja en RENFE.

II. Desarrollo – Trayecto (proceso de degradación):

4. Javier sube al tren, que se pone en marcha puntualmente.

5. El Regional acumula treinta minutos de retraso durante el trayecto. 6. Luis espera la llegada de Javier, en la estación de Ávila.

III. Resultado – Llegada (proceso de reparación):

8. Luis y Javier abandonan la estación, poco después. 9. Javier le cuenta a Luis las circunstancias del viaje.

Serie compleja:

Estaríamos ante una serie compleja en cuanto apareciera una acción secundaria intercalada en la principal; lo que podría ocurrir si en el proceso de

Desarrollo (Trayecto) por ejemplo, nos encontrásemos con el siguiente esquema:

P I [1– 2– 3] → P II [4 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6 → S III: 7-8-9) – 5 – 6] → P III [7 – 8 – 9]

Esta fórmula indica que se habría insertado una secuencia (o serie de secuencias, en este caso) en el Proceso II.

Supongamos que esta serie secundaria respondiese a la siguiente base secuencial:

II. Desarrollo - Trayecto:

4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente.

S I

1. Javier busca argumentos para entablar conversación con su compañera de asiento.

2. (J.) Hace un comentario sobre la versión cinematográfica del libro que lee ella.

3. La joven reacciona a las ideas estéticas que expone Javier.

S II

4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegará a su estación de destino. 5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el próximo sábado. 6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqués.

S III

7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento. 8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro.

9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.

5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto. 6. Luis está esperando la llegada del tren en la estación, desde las doce

y media.

Pero podemos encontrarnos con esta otra fórmula, correspondiente a una serie secundaria intercalada en alternancia o entrecruzamiento:

Tendríamos, en tal caso, el siguiente esquema secuencial:

II. Desarrollo - Trayecto:

4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente.

S I

1. Javier busca argumentos para entablar conversación con su compañera de asiento.

2. (J.) Hace un comentario sobre la versión cinematográfica del libro que lee ella.

3. La joven reacciona a las ideas estéticas que expone Javier

S II

4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegará a su estación de destino. 5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el próximo sábado. 6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqués.

5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto.

S III

7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento. 8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro.

9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.

6. Luis está esperando la llegada del tren en la estación, desde las doce y media.

O bien, esta otra de continuidad, en el caso de que la fábula secundaria tuviese cabida al final de la fábula principal:

P I [1– 2– 3] → P II [4 – 5 – 6] → P III [7 – 8 – 9 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6→ S III: 7-8-9)]

Lógicamente los procesos de mejoría y de deterioro responden al valor positivo o negativo que tenga el contenido de las funciones claves, con relación a los deseos o expectativas del Sujeto respecto del Objeto. En el caso de la fábula anterior, el signo de los procesos sigue el esquema tradicional de mejoramiento→deterioro→reparación, puesto que, pese al retraso, el tren llega a su destino y los amigos se encuentran. También la fábula secundaria presenta el mismo sentido positivo, porque tras “deteriorarse” la situación (con respecto al deseo del Sujeto), al anunciar la Chica que debe abandonar el tren, el Chico recupera las expectativas de reencuentro al obtener los datos de contacto.

Por otro lado, es fácil ver en este punto que el indicio introducido con el carácter casual o intencionado del hallazgo de la tarjeta está dando pie a la apertura de un nuevo proceso secundario.

En resumen, el signo de los procesos decide en gran medida el significado de la historia y, por eso mismo, es fundamental definirlo para su interpretación y clasificación. Entenderemos esto si nos fijamos en cómo al proceso de deterioro le sigue siempre otro de reparación en el desenlace de la novela “rosa”, género caracterizado por sus finales felices (con un significado de logro del objeto deseado, de mundo ordenado, etc.); en cambio el de deterioro es adecuado a una fábula que refiera al mundo actual, donde dominan las frustraciones y el desorden social y psicológico (por lo que el significado dominante es de fracaso,

impotencia, soledad, etc.). Si bien la literatura, en general, tiende a tornar las

pérdidas finales en inicios edificantes o restituciones que abren perspectivas de mejora en los personajes; de esto, la última secuencia de Casablanca sería el ejemplo emblemático.

El modo en que se combinen los procesos, así como el signo que los determina, darán lugar a una estructuración narrativa que se ajusta a diferentes verosimilitudes. En todo caso, se trata de figuraciones alusivas a situaciones del mundo que en la novela policíaca, por ejemplo, se representa de distinta manera que en la novela de aventuras, en la novela sentimental o en la psicológica, constituyéndose dicho esquema procesal en categoría de género.

Síntesis de contenidos:

Por entender que existe similitud entre las estructuras sintáctico-semánticas de la lengua y las de la narración, entre la frase y el relato, se inician los trabajos sobre la gramática narrativa. Los primeros estudios van a asentar la descripción del relato en las funciones y las acciones (roles), entendidas como unidades mínimas del significado, es decir, como los elementos menores del relato que significan algo: del mismo modo que en la lingüística oracional funcionan los morfemas y el sintagma. Según la propuesta de Roland Barthes, podrán considerarse funciones nucleares aquellas que resulten imprescindibles para que la historia tenga sentido; las accesorias reciben el nombre de indicios.

Las funciones se irán agrupando en triadas mediante vinculación causal y temporal para constituir secuencias; de este modo, una secuencia tendrá que comprender tres funciones nucleares que se impliquen de modo lógico y cronológico, completando dicha triada funcional una unidad cíclica que encierre la

potencialidad del acto, el acto mismo y el desenlace del acto. A su vez, las

secuencias se agruparán para constituir procesos de mejoramiento, de deterioro y de reparación, conformando un grupo de estos procesos una serie elemental. La sucesión de procesos, por tanto, va integrando series y, finalmente, el conjunto de éstas articula un relato. De la combinación de series elementales resultaría una serie compleja, con fábulas intercaladas que podrán incorporarse, a lo largo del relato, por continuidad (yuxtaposición), enclave (imbricación) o alternancia (entrecruzamiento).

Puesto que el rendimiento de los modelos funcionalistas y estructuralistas, con los que se iniciaron los estudios del signo-narración incide sobre todo en la descripción de la historia, resultan útiles para llevar a cabo una clasificación de la

fábula por sus constituyentes, tal como hizo Propp al extraer el modelo de 31 funciones y 7 actantes, dejando establecido el paradigma de los cuentos maravillosos. Más tarde Bremond flexibilizó el modelo de Propp, con el fin de hacerlo aplicable a cualquier relato, sustituyendo el esquema predeterminado del teórico ruso por otro de máxima adaptabilidad, en el que la unidad de narración no sería ya la secuencia sino la serie elemental, que estará conformada por secuencias de mejoramiento, degradación y reparación.

Ahora bien, aunque desde el modelo de V. Propp hasta el de Greimas19 o el de Barthes –que posibilita una descripción del relato, mediante proposiciones organizadas en ciclos o secuencias que integran una serie–, se ha hecho un gran esfuerzo para definir los elementos que estructuran el relato, con el fin de establecer una metodología eficaz de análisis y clasificación del mismo, lo cierto es que no son patrones fáciles de aplicar a la descripción de narraciones tan complejas como la novela contemporánea; como tampoco pueden dar respuesta a las exigencias analíticas que plantean los enfoque actuales en el estudio de la narración. Sin embargo, su comprensión sí nos puede proporcionar una base metódica para extraer y organizar los procesos fundamentales que configuran una historia; destreza de la que podemos obtener aprovechamiento en la tarea de sintetizar y esencializar el contenido del relato (significado nuclear de la trama) y, desde luego, en la de establecer el modelo procesal pre-narrativo.

19 _{Puede verse el desarrollo de la investigación metodológica de A. Greimas en Semántica}

3. Categorías de la diégesis

Los conceptos que hemos visto en el punto anterior pueden funcionar como

instrumentos descriptores de la historia, considerada ésta como una relación de acciones-funciones que se suceden en orden lógico-cronológico. En tal sentido, operaríamos formulando proposiciones que expresen unidades mínimas de significado y representen las funciones claves de la fábula, de manera que agrupadas en tríadas conformen secuencias. Algunos autores piensan que la unidad mínima descriptible debe ser el proceso, integrado por un grupo de secuencias que cooperan en determinado significado; de este modo, el proceso se abre y se cierra al producirse un cambio de signo en el transcurso de la historia. Sin embargo, Bremond entiende que la unidad mínima de análisis debe ser la serie elemental, constituida por tres procesos que se correspondan, respectivamente, con los significados mejoramiento, deterioro y reparación.

En definitiva, lo tratado hasta aquí nos va permitir hacer un revelado de la fábula, atendiendo a los acontecimientos claves de la Acción; ahora entraremos a ver los elementos que deben ser descritos en relación con el estudio de la diégesis, término aristotélico que ha sido retomado por la crítica narratológica del XX, para referirse a la historia relatada (Relato). Vamos a estudiar como categorías diegéticas el Personaje, el Espacio y el Tiempo representado.

3. 1. El Personaje

Supone la figura principal en el género dramático o mimético, donde él mismo se presenta y se representa; pero es igualmente fundamental en el género narrativo o diegético, donde la historia llega al receptor mediatizada por el relato que de ella hace el Narrador. En ambos modos los personajes son los ejecutores de las acciones, pero mientras en el teatro éstas tienen lugar en el mismo acto de su representación (mímesis), en la narración la historia que viven los personajes se desarrolla en un nivel de actuación (diégésis), ajeno al acto de narración o nivel narrativo (discurso).

Vamos a enfocar la descripción del Personaje diegético valorando en puntos distintos las dimensiones que inciden en su construcción: la caracterización tipológica del personaje y los procedimientos utilizados para su configuración.

3.1.1. Tipología del Personaje

En la revisión que A. Garrido (1993: 94) hace de los estudios del personaje distingue una tipología formal, centrada en el personaje propiamente dicho, y otra

tipología sustancial, referida a los papeles actanciales. Como ya sabemos, el actante