el dibujo que eminentemente constituye un medio y útil de trabajo de aquél que es más bien un fin en sí y un cierto fruto de ese mismo trabajo. Es preciso, en fin, preguntarse por esta diversidad de fines, funciones o utili- dades de la expresión gráfica, y por los distintos tipos de grafismo usuales en el mundo de la arquitectura, observando la diversidad de sus funciones a lo largo de la historia.
Las funciones de la representación: el dibujo como medio de comunica- ción
El dibujo aparece, en relación con el quehacer arquitectónico, como ofi- cio de múltiples y variadas ramificaciones y manifestaciones: desde los usos relacionados con las diversas e inmediatas exigencias descriptivas y con las evidentes necesidades de la práctica de la construcción, hasta los que han de atribuirse a las consecuencias de su elevación a moda culta o elemen- to vinculado a la distinción o el prestigio social, pasando por las derivadas de sintomáticas instrumentalizaciones narrativas y de la eventual recrea- ción de fantasías y utopías89.
Esta última constituye al fin y al cabo una de las vertientes específicas de la representación arquitectónica,casi constantemente presente a lo largo de la historia. «Pienso —ha escrito Robin Evans— que sería posible escribir la his- toria de la arquitectura Occidental... atendiendo a las maneras de traba- jar. Una amplia parte de esa historia destacaría el salto que hay entre dibu- jo y edificación. En ella el dibujo sería considerado no tanto una obra de arte o un medio de transmisión de ideas cuanto el lugar de los subterfugios y las evasiones que, de uno u otro modo, rodean el peso de la convención que siempre ha constituido la mayor seguridad de la arquitectura y al mismo tiempo su mayor debilidad»90.
La alternativa expresa en todo caso la disyuntiva o polaridad que caracte- riza a toda representación, en tanto forzada a bascular entre los extremos de lo puramente ‘simbólico’ y lo meramente ‘instrumental’91 . El dibujo arquitectónico se desarrolla históricamente en efecto, en el marco de la tensión correlativa del dilema, según un amplio abanico de opciones y modalidades que incluye desde los famosos «dibujos de ruinas» y los aludi- dos «cuadernos de viaje» hasta los bocetos tentativos de proyecto, los cro- quis de trabajo o los documentos técnicos.
A pesar de su diversidad, cabe sin duda considerar que, en este marco, la función básica de toda representación es de alguna manera la de ofrecer una cierta información por vía descriptiva.
El dibujo se utiliza en arquitectura como medio de comunicación; como lugar y medio del proceso que media entre la concepción y la construc- ción: como instancia ya intermediaria en sí misma; esto es lo que hemos visto con más detalle al tratar de la correlación de proyecto y dibujo y del denominado dibujo de concepción. Sea dirigido al propio protagonista de la tareas creativas —en el caso de lo que llamaríamos bocetos o croquis de trabajo—, sea dirigido a otro público —clientes, constructor, etc.—, el dibu- jo es aquello que contiene y transmite la información92.
Ahora bien, según puede advertirse, ya al enunciar este principio se adivi- nan los dos polos entre los cuales se mueve nuestra actividad gráfica: hay dibujos destinados por el arquitecto al consumo propio, y otros dirigidos a personas distintas. Obviamente, su destino incidirá en su carácter.
PARTE SEGUNDA
89 Cfr. SAINZ, J., El dibujo de arquitectura, Madrid 1990, pp. 77- 107.
90 EVANS, R., «Translations from Drawing to Building», AA files, 12, 1986, pp. 3-18, p. 16.
91 Cfr. VESELY, D., «Architecture and the Conflict of Representation», AA files, 8, 1985, pp. 21-38.
92 Cfr. STEVENSON OLES, P., «Comunicación por el diseño», en su La ilustración arquitectónica, Barce- lona 1981, pp. 3 ss.
Precisamente, sobre ésta se superpone otra gran diferenciación que define los límites del abanico de estrategias del dibujo arquitectónico: en algunos casos, se pretende que la información que contiene y transmite el dibujo sea exhaustiva, suficiente para la rigurosa restitución del referente; en otros en cambio se trata de meramente sugerirlo o hacerlo evocar, hasta el punto de incluso dedicarse a estimular la fantasía y la imaginación.
Los sistemas proyectivos y el denominado dibujo técnico
Existe, en fin, un tipo de dibujo que se justifica y recibe su carácter en fun- ción de su capacidad de transmitir los datos necesarios para la restitución del referente arquitectónico: el denominado dibujo técnico (al que nos hemos referido ya al comienzo, al tratar de identificar y distinguir los objeti- vos y cometidos de las diversas asignaturas del Area de Conocimiento de Expresión Gráfica).
La imperiosa necesidad de concentrar en el dibujo la información más completa, precisa y exacta acerca de la definición de su referente, de cara a su construcción —del proyecto en orden a su ejecución—, ha con- ducido con el paso del tiempo a un perfeccionamiento progresivo de los medios y recursos gráficos. Estos aparecen ya en efecto sustentados por un proceso histórico de decantación de pautas operativas y criterios de desa- rrollo que, sobre la base de su carácter necesariamente convencional, ha primado los principios de universalidad y univocidad en todo un lenguaje suficiente e internamente estructurado, codificado y completo.
En todo caso, por recordar lo dicho, se trata de un dibujo de tipo eminen- temente conceptual, «diagramático y abstracto»93: basado en conven- cionalismos gráficos. Está en efecto sustentado, si bien de manera relativa- mente tácita, en toda una serie de convenciones apoyadas en las leyes geométricas; y, en consecuencia, hay que conocerlo para poder com- prenderlo y estudiarlo para estar en condiciones de manejarlo.
Esos convencionalismos, por supuesto, no son gratuitos ni arbitrarios: por el contrario, se basan en ciertas abstracciones inmediatas y elementales, como las basadas en la proyección ortogonal o las secciones virtuales, de las que se desprende su naturalidad y generalidad; y están referidos a datos reales de proporcionalidad, tamaño, contornos, posiciones relativas, distancias, medidas, ángulos, etc., que hacen que en conjunto constituyan un sistema plenamente coherente y articulado.
Dicho tipo de dibujo, por lo demás, pretende justo excluir en lo posible toda clase de ambigüedad en la transmisión de información que se propone o a la que se dedica, y prima decididamente la eficacia práctica sobre la eventual excelencia en los grados de parecido o en el logro de la ilusión, aunque no renuncie a los «efectos gráficos» que le procuran su caracterís- tica —y en absoluto desdeñable— expresividad y capacidad de evoca- ción94.
La necesidad de condensar el máximo de información lleva a establecer en fin, en este tipo de dibujo, unos códigos de representación caracteriza- dos por su universalidad y precisión. Su carácter descriptivo lleva a que el número y la geometría pasen a primer plano como pautas de rigor. Nada se fía a la espontaneidad y la improvisación: antes bien, el modo de dibu- jar está estrictamente normalizado, estandarizado y sistematizado. Y está regulado por la racionalidad científica, no tanto por la sensibilidad y expre- sividad plástica y la capacidad creativa e interpretativa del autor.
SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
93 LEVER, J., y RICHARDSON, M., «Convention in Drawing», en The Art of Architecture. The RIBA Drawing Collection, cit., p. 18.
94 Cfr. ZIMMERSCHIELD, G., Effets graphiques dans les plans de construction, París 1964.
Tal tipo de dibujo, en definitiva, requiere un adiestramiento exigente, seve- ro y específico: esto es, la familiarización teórica y práctica del arquitecto con sus pautas y sus códigos.
La necesidad de anticipar con el mayor detalle posible los resultados de la construcción, por evidentes razones de previsión —o por ejemplo también la de guardar una documentación fehaciente y útil en el ámbito de la documentación histórica—, imponen inmediatamente el recurso habitual a un dibujo de estas características; y esa necesidad es tan evidente que cabe suponerlo sin duda tan ‘antiguo’ como la propia arquitectura en tanto arte y oficio consciente95.
La historia del dibujo arquitectónico
No vamos a detenernos ahora, desde luego, a intentar una síntesis de la his- toria del dibujo arquitectónico que ni cabe ni procede en estas páginas. Resulta en todo caso revelador el hecho de que, como en cumplimiento de una especie de ley fija que rige significativamente de la misma manera en otros ámbitos, los primeros dibujos arquitectónicos que se conocen en la historia sean más convencionales que expresivos y más ‘abstractos’ que ‘perceptivos’96.
Cabría destacar por otra parte la medida en que, si bien al ritmo de una transición difusa que debe mucho en lo relativo a su orientación y sus con- secuencias a su densa y compleja historia, es con el Renacimiento cuando la operación del proyecto alcanza como tal una autonomía del orden de la que posee o le reconocemos en nuestros días.
Como es sabido, en efecto, es en la denominada Edad del Humanismo cuando se asigna al proyecto una autonomía básica con respecto del pro- ceso de ejecución material de la obra, que no tiene precedentes y que resulta de entender el lenguaje como asunto de elección y concreción cul- tural, hecho determinante en relación con el desarrollo de los sistemas de representación97. La nueva autonomía de la actividad proyectiva redefine en definitiva su estatuto, dejándolo establecido en términos muy similares a aquéllos en los que ha llegado perfilado a nuestros días. «La operación bru- nelleschiana... acarrea el fin de la arquitectura como marco unitario de las diversas técnicas productivas y da lugar a su admisión (por lo que hace a los aspectos ideativos) dentro de la esfera de una actividad espiritual, pre- cedente a cualquier especialización técnica»98: una nueva clase de arqui- tectos de procedencia culta y ajenos a los oficios entra en escena y, corre- lativamente, los medios de control gráfico del diseño comienzan a contar con un respaldo científico.
Las posiciones que al respecto se perfilan en Alberti, o las célebres obser- vaciones de Rafael en su supuesta carta a León X99, acreditan la eferves- cencia disciplinar que identificamos históricamente con el nacimiento a una nueva fase de madurez del propio dibujo, del dibujo arquitectónico como tal, que consagra el prestigio y la relevancia de las proyecciones pla- nas100.
La propuesta renacentista de perspectiva artificial contiene y consuma por lo demás el principio racionalizador de la representación que, al mismo tiempo, constituye la operación básica de la geometría proyectiva: la pro- yección de la imagen desde un punto y la sección de la radicación pro- yectante por un plano, que viene a ser el plano del cuadro o del dibujo.
PARTE SEGUNDA
95 Cfr. VAGNETTI, L., Disegno e architettura, Génova 1958.
96 Cfr. RUIZ DE LA ROSA, J. J., Traza y Simetría de la arquitectura en la Antigüedad y el Medioevo, Universidad de Sevilla 1987; cfr. tam- bién: RUIZ DE LA ROSA, J. J., «‘Geometría fabrorum’ o la antítesis de las teorías sofisticadas», Boletín Académico E.T.S.A. de La Coruña, 7, 1987, pp. 52-9.
97 Cfr. RUIZ DE LA ROSA, J. J., «Diseño de pináculos en la Catedral de Sevilla. La justa medida», Periferia, 10, pp. 136-43; RUIZ DE LA ROSA, J. J., «Métodos geométricos en el tránsito gótico-renacentista», ponencia presen- tada el XIII Convegno Internazio-nale dei docenti della Rappresen-tazione nelle Facoltá di Architettura e di Ingegneria, Lerici, octubre de 1991. 98 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura del Renacimiento, vol. 1, Madrid 1972, pp. 7-8; cfr. ETTLINGER, L. D., «La aparición del arquitecto italiano durante el siglo XV», en KOSTOFF, S. (Coordinador), El arquitecto: Historia de una profesión, Madrid 1984, pp. 99-124. 99 Cfr. GENTIL BALDRICH, J.M., «Una relectura de la Carta sobre la Arquitectura a León X», en AA. VV., Dibujo y Arquitectura, Investigación Aplicada. Actas del IV Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, Valladolid 1992, pp. 87-98; RAY, S., Rafaello architetto, Roma-Bari 1974, pp. 362 ss. 100 Cfr. LUITPOLD FROMMEL, Ch., «Sulla nascita del disegno archi- tettonico», en AA. VV., Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La Rappresentazione dell'Architettura, Bompiani, Milán 1994, pp. 100-
El recurso a la perspectiva y los nuevos sistemas de representación
El debate acerca de los verdaderos motivos que subyacen en la invención de la perspectiva, en todo caso, resulta ya en sí mismo ilustrativo y sinto- mático. El proceso de sistematización y desarrollo de la perspectiva parece responder de hecho, al cabo, no tanto a necesidades disciplinares con- cretas y prácticas de la arquitectura como oficio cuanto a una voluntad general de investigación dependiente del deseo de progreso en el cono- cimiento, fundida con las vicisitudes del espíritu de innovación ligado a los mecanismos de emulación y competencia que marcan también el traba- jo de los pintores, sobre todo a partir del Renacimiento101.
El sistema cónico, como es sabido, se demuestra a la postre poco operati- vo para resolver problemas métricos y posicionales, para la determinación de intersecciones, etc., con lo que los procesos de diseño en los que estos problemas aparecen se resuelven normalmente en diédrico. El cónico, en definitiva, «... se reserva en la práctica profesional a la representación de las formas diseñadas, tanto en fase de proyecto como cuando están comple- tamente definidas en los otros sistemas»102.
Es interesante comprobar, precisamente, el contexto en el que Alberti pro- pone el dibujo en el sistema diédrico como específico de la arquitectura, tratando de distanciarse de los procedimientos pictóricos, cosa para la cual desaconseja el recurso a la perspectiva103. El afán que subyace en sus recomendaciones responde a las preocupaciones disciplinares del momento, pero resulta reveladora más allá de su ocasión histórica. El grado altamente operativo y ‘homologado’ del dibujo en diédrico — homologado en el sentido de ‘científico’, convencional, objetivo, unívoco y universal, eficaz desde el punto de vista informativo y práctico— lo hace en efecto más apropiado que la perspectiva para los procesos internos de producción de la arquitectura; y a su vez, en realidad, la utilización de la perspectiva supone un significativo acercamiento a los procedimientos derivados del afán de realismo y los empeños ilusionistas.
Con todo, era inevitable que el recurso a la perspectiva se impusiera — aparte de otras razones históricas más o menos convergentes, como el «homocentrismo moderno» que solemos considerar tópicamente caracte- rístico del espíritu renacentista—, en función tanto de las necesidades de comunicación del arquitecto con su público como de un mejor seguimien- to y control por su parte de su propio proceso de ideación, sobre todo a medida que se iba abriendo su margen de opciones y alternativas en el terreno compositivo y lingüístico.
La peculiar dedicación dieciochesca a las arquitecturas ideales o las
veduttas arquitectónicas —por ejemplo con Piranesi104, Boullée, Ledoux105,
etc.—, impulsa fuertemente en la práctica el empleo de la perspectiva, ligado a una virtual y reveladora equiparación cultural de arquitecturas dibujadas y arquitecturas construidas que el hecho significa cumplidamen- te y que, sin duda, implica la profundización y consagración definitiva del hiato abierto en el proceso de producción: su detención en la fase de ide- ación106.
Aunque el uso de la perspectiva pueda darse por arraigado ya a partir del siglo XVI, su utilización como documento de proyecto no parece producir- se precisamente hasta mediados del XVIII, en especial con aportaciones como las de Filippo Juvarra y Johan Bernhard Fischer von Erlach.
Ha de mencionarse seguramente también el grupo de autores germanos del XIX —representado acaso por figuras como Schinkel y Von Klenze — que, significativamente, compatibilizan e incluso a menudo funden su tra- bajo profesional como arquitectos con una dedicación paralela a la pintu-
SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
121; GENTIL BALDRICH, J. M., «La interpretación de la Scenografia vitru- viana o una disputa renacentista sobre el dibujo de proyecto», en EGA- Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, 1, Valencia 1993, pp. 15-33; CABEZAS GELABERT, L., «Ichnographia, la fundación de la arquitectura», en EGA-Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, 2, Valladolid 1994, pp. 82-94. 101 Cfr. GENTIL BALDRICH, J. M., «Evolución y desarrollo de la perspec- tiva cónica, notas para un análisis his- tórico», texto inédito de conferencia impartida en el Seminario sobre fun- damentos gráficos para la expresión de la arquitectura, E.T.S.A. de la Universidad Politécnica de Valencia, 1995, cit.
102 VILLANUEVA BARTRINA, L., Introducción a la perspectiva lineal, cit., p. 14.
103 Cfr. LOTZ, W., «La represen- tación del espacio interior en los dibu- jos de arquitectura del Renacimiento italiano», en La arquitectura del Renacimiento en Italia. Estudios, Madrid 1985, pp. 1-64.
104 Cfr. PIRANESI, G. B., Opere varie di architettura, prospettive, grot- teschi, antichitá, Roma 1750. 105 Cfr. SAINZ, J., «Realidad y fantasía en la obra teórica y gráfica de Ledoux», en: LEDOUX, C.-N., La arquitectura bajo sus relaciones con el arte, las costumbres y la legislación, Madrid 1984. 106 Cfr. KRIER, L., y COULOT, M., Contreprojets, Bruselas 1980. 107 Cfr. HONOUR, H., El Roman- ticismo, Madrid 1981, pp. 153-6. 108 VAGNETTI, L., Disegno e architettura, cit., p. 110.
109 Cfr. STAMP, G., The Great Perspectivists. RIBA Drawing Series, Londres 1982.
110 Cfr. MILTON, H.A., «I modelli architettonici nel Rinascimento», en
ra romántica107, asumiendo y explotando al máximo su «instrumentaliza- ción emotivista» de la perspectiva108. El caso es que, a partir de aquí, ésta llegaría a adquirir un notable grado de desarrollo, autonomía y personali- dad específica, hasta el punto de suscitarse la aparición de la figura profe- sional del perspectivista109.
La perspectiva, de todos modos, aparece también largamente en el tra- bajo de los maestros del Movimiento Moderno. El hecho responde sin duda a la convergencia de argumentos como el del énfasis neoplasticista en la apreciación de los efectos de volumen o el de la tácita intención —a la que sirve implícitamente— de subrayar la ‘naturalidad’ de la propia arqui- tectura representada, y las necesidades publicísticas y polémicas, paradig- máticamente reflejadas en el trabajo de autores como Hilberseimer o Le Corbusier.
No obstante, el lenguaje moderno irá acompañado en el terreno de la arquitectura de una mayor atención, y aun de una dedicación específica, a la axonometría y la maqueta —que cuenta con su propia tradición desde el Renacimiento, en cuyo marco experimenta un importante y significativo auge110— como modos o sistemas de representación. La insistencia de la arquitectura moderna en el recurso a estos dos procedimientos expresivos habría popularizado un modo en cierta manera ‘mixto’ de representación cuyas características compartirían ambos: un modo de representación que participa tanto del grado de convencionalismo y abstracción de las imá- genes diédricas como , a la vez, de las virtualidades o ventajas comunica- tivas de la perspectiva cónica.
Desde luego, la aparición y generalización del uso de la axonometría —visi- ble desde en Gropius, Rietveld o Hilberseimer hasta en el trabajo de auto- res tan cercanos ya a nosotros como Rossi, Stirling, Meier, Ando o Hedjuk— no está exento de significación111: la sustitución de la perspectiva cónica por la axonométrica —y, como dando todavía un paso más, concreta- mente por la caballera frontal— va obviamente acompañada cuando menos de un reforzamiento (o de la reafirmación) de la opción por la abs- tracción figurativa, en tanto elección desarrollada y formulada abierta- mente en clave de lenguaje formal, en el propio tratamiento de los edifi- cios112.
La deriva de la crisis y discusión histórica de la experiencia moderna ha ter- minado por lo demás generando, en los últimos tiempos, una situación dis- ciplinar caleidoscópica y extraordinariamente abierta en la que todas las opciones de proyecto y las correspondientes orientaciones de los modos de representación se encuentran disponibles, resultando difícilmente reductibles a una especie de eventual factor común, y en consecuencia sistematizables. A su vez, sobre este fondo y habida cuenta de la entrópica multiplicación de los medios y procedimientos gráficos y representativos deducida de los avances técnicos, «... la variedad de los quehaceres, mati- zados por las circunstancias en que se inscriben, diversifica en tal grado los modos de proceder, los hábitos de reflexión y las formas de argumentación, que parece fuera de todo alcance el intento de sistematizar fiablemente el