El montaje en el exilio

Patricio Guzmán permaneció poco tiempo en Europa para luego viajar a Cuba donde el ICAIC le había propuesto editar el material filmado. Las dos primeras partes de La Batalla de Chile: La Insurrección de la Burguesía y El Golpe de Estado, exhibidas en 1975, fueron el proceso por medio del cual, se le dio orden a las imágenes que se habían registrado desde 1971. Cuatro años después El Poder Popular terminaría de configurar el relato de los primeros años de la década de los setenta en Chile.

En estas tres partes podemos ver que la edición y el montaje no pretendían hacer un discurso cronológico de lo que pasó en Chile; de hecho, en los primeros segundos de La Insurrección de la Burguesía, son los cazas de la Fuerza Aérea los que introducen el film acompañado de la voz del narrador que nos remite a los primeros intentos de la derecha por desestabilizar al país. De ahí en adelante, las temáticas varían ampliamente trasladándose a distintos ámbitos que constituyeron el acontecimiento de la dictadura de la derecha chilena. Por lo tanto, tratar de describir todos estos aspectos degeneraría en un larguísimo oficio descriptivo que no pretendo abordar. Sin embargo, a partir de algunas secuencias, trataré de dar cuenta de la forma en la que el montaje de Guzmán permite constituir a la imagen y al cine como testimonio en distintos niveles. Tanto el testimonio del mismo Guzmán frente a lo que vivió y registró en Chile, como la forma en que esta película nos presenta el testimonio de los entrevistados, y también la forma en que la obra de Guzmán se constituye en testimonio para la memoria colectiva del pueblo chileno, que se haría evidente con la realización posterior de Chile: La Memoria Obstinada, siguiendo la premisa del propio Guzmán quién afirma que: “Un país sin cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías”. (Guzmán citado en Rufinelli. 2001. P. 12)

Los protagonistas de las partes que componen la trilogía de La Batalla de Chile son las mujeres y los hombres chilenos. Como mencioné previamente, el registro de las elecciones parlamentarias del 71 contiene material de partidarios tanto de la derecha como de la izquierda. En esta secuencia, quiero abordar la entrevista que le hacen a dos mujeres. Una con la camiseta del Partido Comunista Chileno, y otra, una señora que denota un estrato social alto. El entrevistador, varía las preguntas levemente cada vez que toca el tema de las elecciones. En unas aborda a la gente con un: “¿quién cree que

va a ganar las elecciones?” (por lo general en los sectores de la Democracia Cristiana), mientras que a las personas simpatizantes de la Unidad Popular, les pregunta: “¿qué opina del desabastecimiento?2”. A la segunda pregunta, la señora del Partido Comunista, contesta: “pues yo no creo que haya desabastecimiento, por que no he bajado ni un kilo” haciendo evidente que se vive un júbilo dentro de la izquierda chilena por el día electoral. En contraste con este animo festivo, el sector de la derecha tiene un espíritu revanchista por las nacionalizaciones y reformas que se han venido llevando a cabo. La señora que esgrime logos de la Democracia Cristiana se inmiscuye en una entrevista ajena e interrumpe para arengar en contra de los “marxistas degenerados inmundos”, retahíla que continúa por algunos segundos hasta que en la película se hace un corte. No se trata de abordar el asunto desde un ámbito maniqueo para poner una balanza de bondad versus maldad, más bien, la contraposición de las visiones, quieren resaltar la tensión que existe entre los votantes y la diferencia de opiniones con respecto al gobierno, mostrando que los mecanismos que usan tanto los golpistas como sus simpatizantes tienen un aire de hacer todo lo posible por volver al poder.

Esta constante dicotomía entre los métodos de la izquierda y de la derecha, es mantenida a lo largo de las tres partes que componen la película. El consenso prima en las reuniones sindicales pese a que se muestran contradicciones entre los líderes sindicales y los obreros. Las manifestaciones de los estudiantes de izquierda son acompañadas por el célebre canto “el que no salta es momio (fascista)”, en contraposición a la filmación del asesinato del corresponsal argentino, o a la secuencia del funeral del militar Arturo Araya Peters, leal al presidente constitucional, fragmento en el que el narrador resalta el saludo entre Allende y Pinochet, abordando la cuestión del complot y la traición de los militares que se materializaría meses después.

Sin embargo, lo que me interesa señalar en los films de Guzmán, no es que su obra se erija como testimonio solamente por el contenido de las imágenes documentales que registró sino por una forma particular de montaje que me interesa resaltar. Veamos. Pensando en su forma de ver el cine, podríamos atribuirle a la edición de Guzmán la categoría de montaje dialéctico, no solamente por hacer evidente las tensiones existentes en el contenido de la imagen, sino por la forma misma en que piensa el cine 







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para construir y pensar la historia. Lo que plantea Guzmán a lo largo de toda La Batalla de Chile, es un ejercicio de la naturaleza del cine como pensamiento. Si una imagen es usada tanto en El Poder Popular, como en La Insurrección de la Burguesía, el sentido de la imagen y de la secuencia en la que está enmarcada, formarían parte de una multiplicidad de relatos históricos particulares.

Como ya he mencionado, en la tensión entre dos imágenes se da un tercera imagen o sentido según el orden en que las dos primeras estén dispuestas. Si las imágenes, en este caso sobre la dictadura chilena, se presentan frente al acontecimiento, las variantes del montaje lo que hacen evidente, es precisamente que en una secuencia no se muestra la totalidad del evento y que, dependiendo de la edición, podrían salir a relucir distintos aspectos del hecho, permitiendo a la imagen tener una elocuencia múltiple frente a todas las aristas que puedan componer la dictadura.

El mérito de Guzmán radica en que sabe reconocer la forma en que una imagen puede presentar distintos conceptos, situaciones y posturas, independientemente de lo que es evidente en la captura del movimiento. Éste es el valor de la imagen para la historia que ya no sólo se podría leer en cuanto su contenido histórico, sino que se logra mostrar una forma de pensar el pasado en imágenes. Si la inconmensurabilidad del acontecimiento supone una anulación de la imagen, Guzmán logra dislocar la mirada sobre el cine para poder simultáneamente establecer que es imposible dar cuenta absoluta de la dictadura y que, además, en cada fragmento de realidad de una fotografía, la memoria resiste en el cine y en el montaje dialéctico como testimonio. El resultado: la memoria obstinada frente a la dictadura.

Por lo tanto, por medio del montaje que compone La Batalla de Chile, las imágenes que son mostradas constituyen un testimonio del acontecimiento vivido en Chile a principios de los setenta. De esta forma, vemos cómo el cine funciona como un relato mediado por la imagen que da un sentido a un discurso a modo de testimonio del cineasta a través de los testimonios de los entrevistados, y a su vez, la imagen tiene una potencia ontológica para poder asumir cualquier perspectiva histórica dependiendo de lo que se indague en ella, tanto un hecho en efecto registrado como el asesinato de Henrichsen y la relación de este episodio con la represión a los periodistas, o las desapariciones del Estadio Nacional por medio del registro de los espacios vacíos y la

ausencia de la posible captura misma de estos hechos, que finalmente denotan la forma en la que el acontecimiento trasciende al individuo.

La composición de la trilogía de Guzmán, ha variado con el paso del tiempo. Desde 1975 cuando las partes I y II fueron terminadas, hasta 1979 cuando la parte III terminó de ser montada, el director reutilizó algunas imágenes de forma tal que se les pudiera dar un sentido diferente. Por ejemplo, en El Poder Popular, se retoman imágenes de El Golpe de Estado pero, en vez de ser utilizadas para mostrar la polarización política, fueron montadas de forma tal que dieran relevancia a ese “poder popular” de autogestión y autoorganización en los centros de abastecimiento o en la toma de las fábricas cuyos dueños habían declarado en huelga.

Más que ser un fin en sí mismo de la trilogía, El Poder Popular se constituye como otra mirada de la situación a modo de testimonio sobre otro tema. Es probable que la multiplicidad de montajes potenciales develen otra forma de construir historia, incluso las tres partes de La Batalla de Chile son susceptibles de ser reorganizadas para así obtener un tipo de información distinta donde se resaltan diversos aspectos. La carencia de un orden lineal ya sea en el sentido dramático o cronológico hace de La Batalla de Chile, un relato susceptible de ser transformado constantemente. De hecho como veremos más adelante, el proceso de retorno del exilio implicó una transformación del documental.

Guzmán afirma que el período de tiempo en el que vivió en Cuba, fue fundamental para dar forma a las imágenes que había tomado años antes. El espíritu panamericanista y antiimperialista de la Revolución cubana, influyó profundamente en el sentido que se le dio a la película, mientras que La Insurrección de la Burguesía y El Golpe de Estado fueron una necesidad de contar al mundo lo que pasó en la nación austral. El Poder Popular, pretendía establecer y evidenciar las dinámicas de autogestión de un pueblo con conciencia de clase susceptibles de ser transmitidas para constituirse como ejemplo a seguir para otras revoluciones venideras. (Rufinelli. 2001. Pp. 140)

La proyección de la película en Europa y en los Estados Unidos, fue bien recibida, ya fuera como una denuncia a la gestión de Nixon y Kissinger, o como un argumento más para promover una revolución armada3. El film se constituyó, por un lado, como un 







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gran ejemplo de montaje y por otro, como una denuncia la interrupción de uno de los procesos democráticos más extraordinarios de la historia moderna.

Posteriormente, Guzmán empezó a trabajar en otros proyectos con un espíritu más latinoamericanista realizando documentales sobre México o tratando de establecer el funcionamiento de la cultura suramericana. Así, La Batalla de Chile no volvería a ser retomada sino pasados los 23 años que Guzmán permaneció en el exilio, período en el que sus películas jamás fueron transmitidas en Chile. A su regreso, su preocupación por difundir ese registro del golpe, se encontró con un olvido sistemático de la gente que vivió ese período y el desconocimiento de los jóvenes sobre la historia reciente de su país.