Registro de la memoria

Lo primero que tuvo lugar en el proceso de retomar la memoria del golpe de estado, fue el deseo de mostrar La Batalla de Chile a la gente y registrar las reacciones de las personas ante esta perspectiva censurada y clandestina de los eventos que tuvieron lugar en los años setenta. Pero Guzmán se percató de que el lenguaje del film podría parecer anacrónico para las nuevas generaciones de chilenos. Los términos usados en la edición de 1975 en Cuba, resultarían ajenos a la forma en que se entendía el lenguaje político en 1996, por eso, la narración de la película tuvo drásticos cambios en la narración en off para hacer más accesible el entendimiento de los sucesos. El biógrafo de Patricio Guzmán, Jorge Rufinelli, establece así la comparación en la narración del film con un nuevo lenguaje:

“De ahora en adelante, (el imperialismo y la burguesía) La Casa Blanca y la oposición chilena comprenden que los mecanismos de la democracia (burguesa) representativa ya no les sirven. Los votos que obtiene la (Unidad Popular) coalición de gobierno demuestran a (a la Casa Blanca y a la oligarquía chilena que la conciencia revolucionaria del pueblo no ha podido ser destruida) que en Chile los anhelos de cambio social no han retrocedido, a pesar de los millones de dólares que ha invertido el gobierno latinoamericano. Después de Marzo, la estrategia de la (contrarrevolución) oposición democrática será, paradójicamente, la estrategia

del golpe de estado. (Para ello revisan sus tácticas y ponen en marcha un plan de cinco puntos4). (Rufinelli. 2001. Pp. 164).

Una vez reemplazada la narración, fue la intención de Guzmán encontrar algunos colegios de Santiago que permitieran la proyección de su película y luego hacer un debate con los estudiantes. Guzmán menciona que la amnesia social inducida podía percibirse cuando a la petición hecha a cuatrocientos colegios de la capital sólo cuatro respondieron; el resto se negó a la solicitud alegando que “los chicos se podrían traumatizar, (…) el pasado hay que olvidarlo” (Guzmán citado en Rufinelli. 2001. Pp. 301). Simultáneamente, visitó a los antiguos guardaespaldas de Allende, sobrevivientes del bombardeo y de las posteriores ejecuciones en el Estadio Nacional. También buscó a los personajes que aparecen en La Batalla de Chile para confrontarlos en el 96 y tratar de que rememoraran sus experiencias individuales. Más adelante describiré brevemente las reacciones de los entrevistados, y la forma en la que Guzmán insertó las imágenes del presente con las del pasado para resaltar en el montaje el concepto de memoria visual.

La protagonista de Chile: La Memoria Obstinada es precisamente la memoria, ya sea en los relatos de los hechos acontecidos, o filmada como ya habría hecho Lanzmann con Shoah, recorriendo lugares en donde tuvo lugar una cotidianidad que evoca al pasado. El espectador también puede activar la memoria en las transiciones del blanco y negro al color, puesto que al igual que en La Batalla de Chile, Chile: La Memoria Obstinada, empieza con las imágenes del bombardeo de la Casa de la Moneda, pero, a los pocos segundos, en un ejercicio de diferenciar pasado y presente, las imágenes se tornan al color y se entiende que se trata del regreso de Guzmán a su país.

He aquí, otro ejemplo en el que el montaje de Guzmán plantea un pensamiento histórico. En Chile: La Memoria Obstinada el hecho de contraponer constantemente imágenes del pasado con las actuales, como el ejemplo que acabo de mencionar, implica que el montaje está dando cuenta en ese caso del exilio del autor. En esa dialéctica en imágenes, el pasado y el presente resultan en un relato que el director organiza para pensar y montar la historia. Ya no importa el contenido explícito de las imágenes que muestran el Palacio de la Moneda, sino el hecho de contraponer las dos para generar una reflexión sobre la memoria y el recuerdo.







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Las partes que están entre paréntesis son de la versión original, mientras que las frases o palabras en itálica son los cambios hechos por Guzmán en la década de los noventas.

Hay que resaltar que el ejercicio de memoria histórica que pretende Guzmán no apunta a la memoria como un fin mismo. La lógica de recordar para él es el aprendizaje; el film tiene como finalidad un ejercicio pedagógico, claro en la secuencia de la maestra arrepentida ante sus estudiantes por haberse sentido feliz los primeros tiempos después del golpe, al igual que un joven de unos 28 años, recuerda llorando que ese día se alegró por que no hubo clases en el colegio. La película está repleta de recuerdos, y de desconocimientos propios. La gente se enfrenta al choque que implica traer el pasado. Una señora, Carmen Vivanco, simpatizante de Allende, se ve a sí misma casi un cuarto de siglo después en La Batalla de Chile y duda si en realidad es ella la que aparece en la película pero, a partir de esas imágenes, empieza a recordar y enumera los miembros de su familia “desaparecidos” en el Estadio Nacional.

Guzmán también reúne a los guardaespaldas y la empleada del servicio del presidente Allende. Todos hablan de los momentos previos al 11 de Septiembre, entrando en detalles de la cotidianidad que se escaparían de no ser por estar todos de nuevo reunidos. Luego, en un acto de respeto póstumo a Allende, los hombres que lo cuidaban en el pasado recorren las calles de Santiago en la misma formación en la cual caminaban alrededor del carro presidencial. Siendo la traición al presidente uno de los factores más recordados por las personas, la secuencia de los guardaespaldas alrededor del carro trata de recuperar la actitud de lealtad que algunos mantuvieron hasta la década de los noventa.

“La memoria obstinada” (1997). Los ex escoltas de Allende durante el rodaje cerca de la calle 10 de Julio en Santiago. Foto de SM.

De igual forma Guzmán y la cámara salen a las calles de Santiago con la única banda musical que estuvo dispuesta a tocar las notas de “Venceremos”, el himno de la Unidad Popular. Las reacciones de la gente son variadas, unos miran prevenidamente la procesión mientras que otros levantan el puño solemnemente. Los más jóvenes observan sin entender. Finalmente, es el mismo Guzmán quien cierra el film contando su propia historia mientras recorre el actual Estadio Víctor Jara; cuenta de las torturas y de los fusilamientos falsos para obtener confesiones. El director se permite narrar su parte dentro del acontecimiento del golpe como un testimonio más de la cantidad de recuerdos ocultos por mucho tiempo.

Esta conjunción entre la memoria del autor, la individual, y la colectiva, hacen de la obra de Guzmán una forma particular de organizar la imagen como testimonio sobre el acontecimiento histórico. Es por medio del cine cuando las imágenes, montadas, sacan a relucir las vivencias de una época.

“No son simplemente los hechos históricos los que producen las emociones, sino la imagen cinematográfica de aquellos hechos, y las emociones que en otros espectadores han provocado. Esas imágenes son las del cine. Un cine reivindicado y renacido, un cine que recuerda (registra) y hace recordar y registra otra vez. En esta condición proteica y permanentemente recuperada el cine se vuelve a definir como una forma, acaso insustituible, de memoria obstinada” (Rufinelli. 2001. Pp. 305 – 306).

Chile: La Memoria Obstinada funciona entonces como el registro del ejercicio de la memoria histórica; sin embargo, Guzmán no pretende llegar a un fin de esta gran tarea, todo lo contrario, el autor establece un camino a seguir, una forma en la que la cinematografía y la imagen mantienen en ese registro de lo real una condición de dispositivo que alimenta el acto de recordar, precisamente la memoria que se obstina y se resiste al olvido en el cine.

Cabe añadir que la melancólica y a la vez brillante obra de este historiador-cineasta, ofrece una perspectiva formidable para la historia. Guzmán nos muestra que la imagen, ante la sumisión conceptual en la que se mantenía, puede erigirse como un lenguaje propio para las necesidades contemporáneas de la historia y de la filosofía.

CONCLUSIONES

El escrito que concluye, por ningún motivo establece el fin ni el principio del problema de la relación del cine con la historia. Apenas es una breve irrupción de una problemática particular, que pretendía mostrar otra lectura de la imagen para la historia que no fuese la representación.

Por eso, una conclusión que pretendiera dar por cerrada la discusión me parecería poco pertinente. Al contrario, se generan muchas preguntas sobre el tema, relacionadas ante todo con el futuro de la disciplina histórica, el cine, la filosofía, el contexto latinoamericano actual, etc.

Por esto, utilizaré este espacio para mencionar cuestiones que siempre estuvieron latentes a lo largo de la escritura y de la investigación, pero que no tendrían cabida dentro del corpus del texto, aunque para mí resultan fundamentales. Estas temáticas están relacionadas con el papel de la imagen dentro del pensamiento y un comentario sobre el problema del olvido en nuestro continente.