10 Es decir, proporcional: la expresión dimensio vocum rationalis (nótese la
merosa» [numerositas]n de las voces, no se cuida sino de que se pronuncie breve o se pronuncie larga la sílaba que se halla en este o aquel lugar, con arreglo a la razón de sus propias medidas12. En efecto, si en un lugar donde lo propio es poner dos sílabas largas, pusieras esta palabra13, y su primera sílaba, que es breve, la hicieras larga en la declamación, la música en absoluto se enojará, pues llegaron a los oídos los tiempos de las voces que eran los debidos para aquel «número». El gra mático, en cambio, manda corregir y poner una palabra cuya primera sílaba deba pronunciarse larga según, como se ha di cho, la autoridad de los mayores, cuyos escritos él custodia14. que interesa no sólo la diferencia ( d i s - m e n s i o )entre ellas, sino su m edida rela tiva, proporcional ( r a t i o n a l i s ) .
11 La «numerosidad», es decir, la «ritmicidad», que resulta precisamente de
la relación proporcional entre ellas: el ritmo (r h y t h m ó s, n u m e r u s ) , en cuanto
que «ordenación de los tiempos» ( t á x i s c h r ó n ó n , como lo definió Aristóxeno)
se establece justo sobre la base de la relación proporcional ( l o g o s , r a t i o ) entre dichos tiempos; en este caso entre las medidas temporales (d i m e n s i o n e s) de los
sonidos vocales ( v o c e s ) ,de las sílabas, unidades mínimas en la articulación del
flujo sonoro del habla o canto.
12 Es decir, según exige en cada lugar («lugar», l o c u s ,o posición, es un tér
mino habitual en estos contextos) la r a t i o / l ó g o s que sustenta la estructura rít mica de la secuencia en que dichas sílabas se insertan.
13 La palabra c a n o .
14 San Agustín distingue aquí claramente entre la «forma rítmica», instancia más abstracta y general, y «forma métrica», que no es sino una de las infinitas po sibles concreciones de la anterior, a base de material lingüístico (cf. L u q u e , «Sistema y relización en la métrica latina: bases antiguas de una doctrina moder na», E m e r i t a52/1 [1984] 33-50). L a primera, por tanto, que es el plano en que se mueve la música, puede respetarse sin que se haga otro tanto con la segunda: es decir', como sucedería en el ejemplo propuesto, se puede respetar la forma rítmi ca, observando la debida duración de cada uno de sus tiempos, y hacerlo, en cam bio, sin respetar la forma métrica, o sea, no respetando el sistema prosódico de la lengua correspondiente; en el caso del latín, como es bien sabido, en época de San Agustín y aún más en ciertas zonas, se habían perdido las diferencias de can tidad silábica, pertinentes en etapas anteriores; para apreciarlas en los textos an-
Por esto nosotros, toda vez que hemos asumido la tarea de perseguir las razones de la música, aunque desconoces qué sílaba hay que pronunciar breve y cuál hay que pronunciar larga, podemos, sin embargo, no vemos impedidos por esta ignorancia tuya y tener por suficien te el que tú dijiste haber advertido unas sílabas más acortadas y otras más prolongadas. Por ello ahora te pregunto si acaso al guna vez el sonido de los versos a través de tus oídos te ha lle gado a conmover con algún placer15.
D. — Por supuesto, muy a menudo, hasta el punto de que casi nunca he oído un verso sin deleite.
M. — Si alguien, entonces, en un verso con cuya audición te deleitas, en un lugar en el que la razón de dicho verso no lo pide, o bien prolonga las sílabas o bien las acorta, ¿puedes, aca so, del mismo modo sentir deleite?
D. — Al contrario, no puedo oír esto sin que me choque. M. — En modo alguno, por tanto, hay duda de que a ti en el sonido con el que dices deleitarte, te deleita una cierta medida de los «números», una vez perturbada la cual, aquel deleite no puede ofrecerse a los oídos.
tiguos e imitarlas en nuevas composiciones en verso había que aprenderlas ob servando dichos textos de la mano de los gramáticos; más o menos como noso tros hoy día (cf., por ejemplo, Lu q u e, «La herencia de la versificación latina clá sica: factores y líneas generales», en J. Solana [ed.], Estudios de prosodia y métrica latinas tardías y medievales, Córdoba, 1999), págs. 13-31.
En otro sentido quizá quepa reconocer aquí un eco de la progresiva indepen dencia que desde mucho antes (s. iv a. C.) había ido adquiriendo la forma musical (estructura rítmico-melódica) respecto de la prosodia del texto que la sustentaba.
15 Nótese cómo San Agustín en la apreciación de los fenómenos rítmicos
combina con el criterio racional, aritmético, propio de la tradición pitagórica, el criterio sensorial, perceptivo, predominante entre los seguidores de A risto xeno; algo parecido a lo que luego buscará constantemente Boecio en el terre no de la «harmónica». E l músico juzga según la razón, no según la autoridad
D. — Es manifiesto.
M. — Dime, en consecuencia, en lo que atañe al sonido del verso, qué diferencia hay entre si digo Arma vintmque cano, Troiae qui primus ab oris16 o si qui primis ab oris.
D. — A mí, desde luego, uno y otro, por lo que atañe a aque lla medida, me suenan lo mismo.
M. — Pero esto ha sido efecto de mi pronunciación con ese vicio, puede verse, que los gramáticos llaman barbarismo: en efecto, primus es una sílaba larga y una breve; en primis, en cambio, ambas deben ser prolongadas, pero yo he acortado la úl tima de ellas. Así tus oídos no han sufrido fraude alguno.
Por lo cual una cosa hay que probar una vez y otra: si, al pronunciar yo, sientes qué hay en las sílabas de largo tiempo y de no largo tiempo, de forma que nuestra disertación, pregun tando yo y respondiendo tú, tal como propusimos, pueda avan zar. Y así ya el mismo verso en el que había cometido el barba rismo lo voy a repetir y aquella sílaba que para que tus oídos no sufrieran choque alguno acorté la prolongaré como los gramáti cos mandan; tú a mí en respuesta hazme saber si dicha medida del verso afecta a tu sentido con el mismo placer. Lo voy a pro nunciar así: Arma vintmque cano, Troiae qui primis ab oris.
D. — Ahora, en verdad, no puedo negar que me he sentido golpeado por no sé qué deformidad17 del sonido.
M. — No sin razón, pues aunque no se haya cometido un barbarismo, sin embargo, se ha incurrido en un vicio como para que lo reprenda tanto la gramática como la música: la gramáti ca, porque esa palabra cuya última sílaba debe ser prolongada se ha puesto en un lugar donde debió ponerse una pronunciable
16 Primer verso de la Eneida, ejemplo habitual en los escritos de los metri- cólogos antiguos, y del que se va a servir S. Agustín en este tratado con relati va frecuencia.
breve; la música, desde luego, solamente porque una voz pro longada cualquiera está en un lugar en el que convenía que hu biera una breve, y el tiempo debido que la medida «numerosa» pedía no se ha reproducido.
Por lo tanto, si ya distingues lo suficiente qué pide el senti do y qué la autoridad, lo siguiente es que veamos por qué dicho mismo sentido unas veces se deleita en los sonidos, sean pro longados, sean acortados, y otras se siente golpeado: esto es, en efecto, lo pertinente en cuanto al largo tiempo y al no largo tiempo. Una parte cuya explicación habíamos emprendido, creo que recordarás.
D. — Yo, desde luego, no sólo he distinguido aquello sino que también me acuerdo de esto, y estoy en la más tensa espera a ver lo que sigue.
M. — ¿Qué piensas sino que empecemos E n las sílabas a emparejar18 entre sí las sílabas y a ver qué
avanzamos números guardan de unas a otras, tal como desde la breve °
a la larga sobre los movimientos se trató ya entre no sotros más arriba con tan largo razonamien to. En el movimiento reside, en efecto, también todo lo que sue na, y las sílabas, por supuesto, suenan, ¿o acaso se puede negar alguna de estas cosas?
D. — De ningún modo.
M. — Cuando, entonces, se correlacionan entre sí unas síla bas, se correlacionan entre sí unos ciertos movimientos, en los cuales se pueden rastrear unos ciertos números de tiempo me diante la medida de la duración [diuturnitas]19.
18 Comparare, de donde nuestro «comparar», significa «disponer al lado de».
|,J Diuturnitas (recuérdese 17, 13) es el abstracto que designa la propiedad del din (largo tiempo) y el non din (no largo tiempo), esencial en todo proceso temporal, en cuanto que durativo.
D. — Así es.
M. — ¿Acaso, en consecuencia, es posible emparejar una sí laba consigo misma? Pues la singularidad, a no ser que tú pien ses otra cosa, rehuye todo emparejamiento.
D. — No pienso otra cosa.
M. — ¿Y qué? Una con una o bien una o dos con dos o tres y así luego en grupos de más, ¿acaso niegas que puedan corre lacionarse entre ellas?
D. — ¿Quién lo negaría?
M. — A la vez, mira esto: que cualquier sñaba breve y pro nunciada en la mínima longitud de tiempo y que tan pronto ha emergido termina, ocupa sin embargo en el tiempo algo de es pacio y tiene una cierta pequeña duración propia.
su exposición sobre los pies, San Agustín se m ueve entre la rítm ica y la m é trica. Después de Aristoxeno, por lo que nos dejan entrever los textos conser vados, hubo quienes, más bien desde el terreno de la música, propugnaron una rítm ica autónoma (los «separatistas», chórízontes, a que alude Aristides Quin
tiliano) y quienes, desde la óptica de la m étrica (los «unionistas», symplékon- tes, de Aristides), plantearon dicho estudio ligado al del análisis de los versos.
De por sí la rítmica tendría que operar sólo (o ante todo) con tiempos, con re laciones entre tiempos: el «tiempo primo» (chrónos prótos: unidad m ínima in
divisible, cuya duración, indeterminada —ápeiros— , en principio, depende del
«tempo», de la agôgë, pero que establece en cada caso una magnitud temporal
fija a la que referir todo el conjunto) y sus múltiplos, los tiempos «compuestos»
(chrónoi synthetoi: de dos —dísemoi— , tres —trisëmoi, etc. tiempos primos).
Las silabas, al igual que los sonidos de un instrumento musical o los movimien tos corporales, no pertenecen ya propiamente a la forma rítmica, sino que se ha llan a un nivel inferior en el proceso de realización y concreción de dicha forma: la «forma métrica», por ejemplo, en el caso de las sílabas. Sobre todo ello cf.
Lu q u e, «Sistema y realización...» y De pedibus, de metris. Las unidades de me
dida en la rítmica y en la métrica antiguas, Granada, 1995, págs. 11 ss.
San Agustín, como vemos, se m ueve entre los tiempos y las sílabas; mejor dicho, aunque sin olvidar la dimensión temporal, sonora, motriz, de todas estas cuestiones, las plantea siempre desde la óptica de las sílabas del verso; su rít mica es más bien una rítm ica métrica, en la línea de la que debió de ser la de los symplékontes.
D. — Veo que es necesario lo que dices.
M. — Dime ahora a partir de dónde empezamos la urdimbre del número.
D. — A partir del uno, puede verse.
M. — No sin sentido, por tanto, a esta especie de mínimo es pacio en el tiempo que alcanza una sñaba breve, los viejos lo llamaron un tiempo; de la breve, en efecto, avanzamos hasta la larga.
D. — Es verdad.
M. — Se sigue ya que prestes atención también a esto: que, puesto que, como en los números, la primera progresión es del uno al dos, así en las sñabas, en virtud de aquella por la que evi dentemente avanzamos de la breve a la larga, la larga debe te ner el doble de tiempo; y por esto, si el espacio que ocupa una breve se llama rectamente un tiempo, el espacio asimismo que ocupa una larga rectamente se debe denominar dos tiempos.
D. — Rectamente, desde luego, pues siento contigo que esto
M. — Vamos; ahora veamos las correla ciones mismas: en efecto, una sílaba breve respecto a una sílaba breve pregunto qué razón20 te parece que tiene o estos movi mientos entre sí cómo se llaman. Recuer das, en efecto, si no me engaño, que en la charla de más arriba21 nosotros a todos los movimientos que convienen entre sí según alguna relación «numérica» les impusimos unos vocablos.
D. — «Iguales» recuerdo que fueron denominados; justo, en efecto, la misma cantidad de tiempo tienen uno respecto al otro22. 20 La ratio o lógos que relaciona entre sí las dos partes en que se articula
todo pie.
21 En el libro anterior.
22 En efecto, un pie ^ s e articula a base de la ratio «igual» 1/1. Se trataría
lo pide la razón. Las correlaciones
de sílabas producen el pie,
empezando por dos breves
M. — Mas esta correlación de sílabas en virtud de la cual se correlacionan ya entre sí, de modo que guarden una respecto a la otra algunos números, ¿acaso juzgas que hay que dejarla sin un vocablo?
D. — No lo pienso.
M. — Ahora bien, debes saber que los viejos dieron el nom bre de «pie» a tal correlación de sonidos23. Pero hay que vol del denominado «pirriquio», que San A gustín, com o los tratadistas tardíos, re conoce com o un auténtico pie, junto a los dem ás bisílabos. La rítmica antigua, sin embargo, la de Aristóxeno, por ejem plo, consideraba inviable un pie de sólo dos tiempos primos (disëmos); el pie de magnitud mínima tenía en total tres tiempos primos (era trisëmos), que se organizaban en dos partes: 1/2 o 2/1. Lo que luego fue el «pirriquio» era, en principio, una sim ple figura o variante esquemática del yambo al final de un período, dada la indiferencia cuantitativa de la sílaba última; el reconocim iento del pirriquio com o un auténtico pie por parte de los métricos (y de los rítmicos tardíos) trajo consigo, entre otras con secuencias, por ejemplo, el que pies sim ples com o ---(«jónico a mino re»), pasaran a entenderse com o com puestos (pirriquio + espondeo: cf., por ejemplo, L u q u e, De pedibus, de metris..., págs. 5 2 ss.
23 El concepto de «pie» (poús, básis) como medida del ritmo se remonta a
la fase más antigua de la realidad y de la reflexión musical (la fase «orquésti- ca» en la que música, poesía y danza forman un todo unitario): es el paso que marca el compás en la marcha o en el baile; este «pie» actúa así como medida
(métron), al igual que más adelante (en una fase «poético-musical») lo hará a
otro nivel la sílaba. Cuando con Aristóxeno se aísla el ritmo, la forma rítmica de los materiales sobre los que se realiza y se lo concibe en abstracto, como «ordenación de los tiempos», el pie se entiende como la unidad mínima signi ficativa en dicha ordenación formal; es la unidad básica en la producción y per cepción del ritmo: «con él representamos el ritmo y lo ponemos al alcance de la percepción» (Ar is t ó x e n o, Elem. Rhytm., pág. 10, 21 Pe a r s o n). En el pro ceso rítmico los momentos temporales sucesivos se organizan en grupos que pueden claramente ser distinguidos y reconocidos como tales en la percepción.
Cada pie, por tanto, ha de constar como mínimo de dos elementos (dos mo mentos temporales) o partes interrelacionadas, ya que uno solo no puede orga nizar el flujo temporal, no puede producir ritmo: «el ritmo no se genera de un solo tiempo, sino que su génesis necesita de uno anterior y otro posterior» (Ps e l l o s, Proslamb., pág. 2 2 , 1 Pe a r s o n). En el pie simple (poús asynthetos)
verse diligentemente a considerar hasta dónde permite la razón que el pie avance. Por lo tanto, di ya también según qué razón se correlacionan entre sí una sílaba breve y una larga.
D. — Opino que esta correlación dimana L o s cuatro de acluel género de números que llamamos
p ie s de «complicados» ; en efecto, en ella veo que lo d o s síla b a s simple se halla correlacionado con lo doble,
esto es, el único tiempo de la sílaba breve con los dos tiempos de la sílaba larga.
M. — Y, ¿qué si se ordenaran de modo que primero se pro nuncie la sílaba larga y luego la breve? ¿Acaso, porque el or den se ha cambiado, por ello no permanece la razón de los nú meros «complicados»? Pues como en aquel pie se encuentra lo simple en relación a lo doble, así en éste, lo doble en relación a lo simple24.
estos tiempos son siempre dos (ársis y thésis: cf. Lu q u e, Arsis, Thesis... Se
reconocían también, sin embargo, como una unidad rítmica el denominado pie compuesto (poús synthetos), constituido por dos o más pies simples, cada una de cuyas partes o tiempos era un pie simple.
S o b re e sto s y o tro s a s p e c to s d e la s a n tig u a s d o c trin a s a c e rc a d e l p ie cf. Lu
q u e, De pedibus, de metris..., p á g s. 15 ss.
24 Dos pies de este tipo, los denominados «yambo» — ) y «troqueo» o
«coreo» (— “ ) tienen la misma magnitud (son trisëmoi, es decir, de tres tiempos primos) y el mismo logos / ratio («doble», diplásios); se diferencian sólo en el sentido del ritmo, ascendente (del tiempo no marcado: t, al marcado: T) o des cendente (del tiempo marcado: T, al no marcado: t); era lo que los antiguos rít micos llamaban «diferencia por contraposición o antítesis» (diaforá kat’antíthe-
sin). De suyo, la distinción entre el ritmo yámbico (~ — - — ~ — ...) y el trocaico
(— ^ ~ — ~...) obedece únicamente a que la rítmica antigua no reconocía el
fenómeno de la «anacrusis», en virtud del cual la rítmica moderna cuenta con la posibilidad de un tiempo previo al primer compás; según la rítmica moderna una serie rítmica yámbica se reduciría a una trocaica con anacrusis. Otro tanto cabe decir, por ejemplo, del ritmo «anapéstico» (^ ~ — ...) y el dactilico (— — ^ ^ ...): cf. Lu q u e, De pedibus, de metris..., pág. 25.
D. — Así es.
M. — ¿Y qué? En un pie de dos largas, ¿acaso no se corre lacionan dos tiempos con dos tiempos?
D. — Es manifiesto.
M.¿De qué razón se deduce esa correlación?
D. — De la de aquéllos, puede verse, que han sido llamados «iguales»25.
5 M. — Vamos, ahora dime: a partir del hecho de que habien do iniciado la urdimbre por dos sílabas breves hemos llegado a dos largas, ¿cuántas correlaciones de pies habremos tratado?
D. — Cuatro, pues primero se habló de dos breves; en se gundo lugar, de una breve y una larga; en tercero, de una larga y una breve; en cuarto, de dos largas.
M. — ¿Acaso pueden ser más de cuatro, cuando se correla cionan dos sílabas entre sí?
D. — De ninguna manera, pues al haber recibido las sílabas este «modo», de forma que la breve tenga un tiempo, y la larga dos, y al ser toda sílaba o breve o larga, ¿de qué manera se po drían emparejar y acoplar dos sílabas para formar un pie, si no es breve y breve o breve y larga o larga y breve o larga y larga?26. 25 El «espondeo», en efecto, es un pie de magnitud tetrdsëmos (cuatro tiempos primos) y lógos / ratio «igual» ((sos) entre sus tiempos o partes.
26 San Agustín, según veníamos diciendo, opera tanto con tiempos como con sílabas, en la idea de que una sílaba breve equivale a un tiempo primo y una larga a dos. En su descripción de los pies parte como primer criterio de las sílabas, empezando, como es lógico, por los pies bisilábicos, dentro de los cua les va de los de menor (dos sílabas breves, dos tiempos) a mayor dimensión temporal (dos sílabas largas, cuatro tiempos).
Esta progresión de primera base silábica, aunque en cierta m edida coincide con una que se basara en la magnitud temporal de los pies, no se ajusta total mente a ella: sin ir más lejos, dentro de este primer grupo de los cuatro pies bi sílabos se pasa de un ¿Usemos, el pirriquio, a un tetrásémos, el espondeo. Pero acto seguido los trisílabos se inician, como enseguida veremos, con el «tríbra-
M. — Di también cuántos tiempos tiene el mínimo pie de dos sílabas, cuántos asi mismo el máximo.
D. — Dos, aquél; éste, cuatro.
M. — ¿Ves cómo la progresión no ha po