donde se permite reconocer a este como una vía del
llamado Ensayo y Error Loosiano,...
Como suele ocurrir en otras disciplinas, personas que vienen de otros campos ajenos al que se está desarrollando, son capaces de hacer una aportación tal, que permite evolucionar a ésta bajo una vertiente muy diferente a lo prevista. Así ocurrió con Luigi
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Russolo, pintor y músico que en 1913 escribió el manifiesto del "Noise Art", una obra de gran influencia en una serie de
compositores de la época. Gracias a este manifiesto, Russolo se convirtió en el padre del “arte del ruido sonoro”, que se podría definir como el conjunto de buenas prácticas de ruidos que
invadía la música culta occidental y que culminó pasando primero por John Cage, luego por el movimiento Fluxus, y finalmente al movimiento actual, llamado Glitch.
En el influyente artículo de John Cage escrito 1937, "El futuro de la música… Credo" (luego transcrito en Escritos al oído), predice que la música del futuro utilizará todo sonido que esté a su alcance, los medios electrónicos crearán una música que va a ser mucho más rica que a la hasta entonces utilizada. De ahí que la música que presente Cage esté llena de ruidos y de medios “corruptos”. Su influencia formativa en el uso de los medios tecnológicos se convertirá en una herramienta con la que trabajará a mediados de 1960 con el movimiento Fluxus.
Este movimiento fue el encargado de sacarle partido a la
situación experimental que presentaba Cage, abrir nuevas vías de exploración y en ser el primero en “romper” realmente los medios que utilizan los procesos ruidosos en la creación sonora. De ahí que muchos de los artistas sonoros de esta corriente vayan a saltar e influenciar al “Glitch Art”.
Luigi Russolo y su orquestra mecánica48. Partitura Fontaine Mix de John Cage, 1957
El "Glitch" es un género musical que nace a mediados de 1990 y que se sirve del uso deliberado del error para producir música electrónica. Arraigados a este concepto, una serié de músicos experimentales, muchos provenientes del Fluxus, desarrollaron de manera similar, una música cuya técnica principal es el crack, un
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término que se refiere a las roturas de la superficie de un objeto, pero también a los nudos de software craqueados.
El Glitch trata de la producción de música de manera inesperada a través de ensayos y errores, es un modo que se aleja de las
expectativas de lo que debiera de salir, daña CDs para generar errores y producir nuevos sonidos. Fueron una serie de músicos quienes a través de esta técnica fueron capaces de expandir su sonido más allá de lo que habitualmente se usa, producciones que obligatoriamente se deslizan entre varias artes; teatro, danza, música, sonido e investigación.
Uno de los grupos Glitch que más trascendencia ha tenido es el grupo alemán Oval (1997) que ha sido capaz de jugar con los saltos de los CDs como un hecho tremendamente productivo y a la vez incorporarlos a las estructuras del Pop. Todo empezó con un CD de biblioteca arañado que producía un sonido Glitch y de
tartamudeo, que al darse cuenta de que ese sonido era interesante se empezó a tomar en consideración como un modo de producción. Luego se empezó a experimentar con poner cintas de celo en los CDs, dibujar en ellos, o como hacía Christian Marclay marcar los CDs con arañazos de distintos objetos, cualquier modo de
manipular el CD con el fin de ver que pasaba era válido.
Mención especial en estos experimentos musicales de ensayo y error merece Nicolas Collins (Excerpt of Broken Light, 1991–1992) quien acuño la acertada frase de la "Catástrofe benevolente" para nombrar a todas aquellas acciones que intervienen sobre el
soporte y que modifica la producción del sonido. De ahí que su actitud, a diferencia del resto, se centrara en la manipulación de los instrumentos más que en la corrupción de los mismos. Collins mira dentro de la tecnología buscando cómo esculpir con ella, asume correctamente el funcionamiento del CD pero trabaja sobre la idea de que el láser nunca deja de tocar al CD y por lo tanto lee siempre información, aunque esté en silencio. Su
aportación fue encontrar el pin mudo, borrado y hacer que
constantemente emitiera sonido. "Craqueó el CD" para convertir en música lo que ya eran notas invisibles.
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Una propiedad básica para el desarrollo de esta música es que el sonido que emite el software no se olvida totalmente o no es tan distinto al que tendría que haberse emitido, sino que lo
producido arrastra algo de lo anterior.49 Es decir, no todo crack sobre una información previa produce el mismo ruido, depende de lo anterior que hubiera en el CD. Tanto Oval, como el resto de grupos de esta música experimental, trabajan sobre una superficie que supuestamente debe estar limpia para que se reproduzca bien, producen música con los sonidos que se generan de los saltos, arañazos u obstáculos, trabajan con el error de una forma
peculiar. Aunque saben que algo va a ocurrir, realmente no saben que tipo de sonido se va a obtener.
De ahí que la dificultad para tratar con este material hizo que en un principio no se pudieran improvisar ni añadir nuevos
instrumentos, el modo y los tiempos de trabajo eran difícilmente controlables. Se tomaron varias vertientes, desde la
improvisación de aquellas pequeñas operaciones sobre los CDs que llegaron a conocerse sus posibles resultados, hasta las
composiciones con fragmentos de Glitch almacenados y registrados por sus crujidos, texturas o inhabituales sonidos interesantes. Tanto unos como otros, el software craqueado, aunque es libre es también inseguro y muchas veces impredecible. Esta inestabilidad es aprovechada para generar accidentes deliberados para el
contenido del trabajo.
Tres CDs preparados para que den error en la reproducción de la música, Glitch50.
En el ensayo y error de producción que se establece en el Glitch, el medio, es decir la tecnología, toma un papel decisivo en el modo de proceder para poder reconocerlo
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directamente como Ensayo y Error Loosiano. La tecnología musical ya no aparece en el lado pasivo del receptor, ya no solo se desarrolla para un mercado o un consumo doméstico, sino que el medio toma un uso creativo, productivo en sí, se instrumentaliza, abre más el proceso y cuestiona los esquemas de funcionamientos. Al igual que le ocurre a Loos, el error a través del medio se convierte en la herramienta para generar nuevas oportunidades. En el Glitch esta situación se polariza hasta el extremo, el error abre el esquema hasta permitir que el consumidor, el programador y el productor se disuelvan en un mismo sujeto. Que un medio sea craqueable, es decir que sea un receptor de errores, plantea la hipótesis de ser un modo de avanzar, progresar en sus habilidades.
En el Glitch es decisiva la importancia del desequilibrio del esquema previo para encontrar otro reequilibrio. Invita a pensar en otros procederes cercanos a la disciplina de la música pero de un modo más analógico. Es decir, técnicas de cómo usar los instrumentos de un modo diferente al debido (un violín por ejemplo al golpearlo con la parte de madera), o cuando los “DJs” cogieron tocadiscos y lo empezaron a usar de mala manera, acelerando la música, hacia atrás y hacia delante para generar nuevos sonidos, son procedimientos similares. Craquear es un proceder donde indudablemente el error esta inmiscuido, pero hay una serie de propiedades diferentes que hacen que se preste más atención, por su mayor potencial vinculado los procesos arquitectónicos contemporáneos, a los procedimientos hechos sobre los CDs, que a aquellos realizados sobre los LPs. Se explica brevemente las diferencias, pues de su importancia es el uso de lo digital frente a lo analógico.
Mientras que las manipulaciones por ensayo y error en los LPs son a través de surcos visibles, las marcas para la lectura del láser, en los CDs son invisibles, no se reconoce donde hay o no grabación. Mientras un LP se reproduce por contacto físico, un CD solo es tocado por el láser. Es decir, en un LP se puede ver donde se ha intervenido en el disco, los arañazos y las modificaciones, de tal forma que el oyente puede hacer una clara conexión entre una canción y un sonido, mientras que en un CD esto no ocurre, el fallo de la lectura no se puede reconstruir con una relación visual, pues interviene el software, el láser y el modo de organizar la información en el CD. El ensayo y error en el
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Glitch es analógico y más abierto en cuanto a la abstracción que la propia referencia de Loos que hemos tratado, posiciona al "hacer" un momento muy cercano al accidental.
La abstracción de lo indeterminado que se prevé que va a suceder, hace que el experimento no ya sólo sea capaz de tomar más vida propia, sino que es capaz de emanciparse del "hacer", el procedimiento toma el control sobre el resultado. Esta emancipación hace que la música en un medio tecnológico craqueado, errado, medie más fácilmente hacia la expansión musical, hacia la instalación, el teatro, la obra de arte... ¿puede la arquitectura, en un medio tecnológico craqueado, dar unos resultados que medie por la expansión de esta?
«Cuando los primeros artistas visuales cambiaron su foco del primer plano por el segundo plano [por ejemplo, del retrato a la pintura de paisaje], ayudó a expandir sus percepciones de los límites, permitiéndoles capturar al enigmático personaje del segundo plano. »51 (Kim Cascone).
Yago Conde y Beatriz Goller, Fontana Re-[Mix]. Fuente realizada a través de la manipulación con una fotocopiadora de las partituras de John Cage, Fontana Mix.
Bajo una estrategia similar a la que llevó a cabo el Glitch, en 1988 Yago Conde y Beatriz Goller hicieron su primer concurso. Como la música Glitch, partieron del nivel de experimentación que abrió John Cage e hicieron uso de la “corrupción” de los recursos analógicos que disponían a su alcance. El concurso trataba de la fuente de la Villa Olímpica y utilizaron para ello dos elementos principales: la partitura John Cage realizada en 1957, Fontana Mix, (formada por 10 hojas transparentes con puntos, 10 dibujos, seis líneas curvas, una malla cuadriculada y una línea recta), y la fundamental intervención de una fotocopiadora, con la que haciendo uso de la repetición y la superposición
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alcanzaron a producir unas 2000 copias de la partitura52. Un procedimiento tan abierto
como “descontrolado”, cuyo resultado es tan deudor de los “ruidos”, deformaciones y manchas del medio que usaron, como de sus manipulaciones de las copias que ellos desplazaban.
Para Conde y Goller, según esta manipulación, la sumisión de la centralidad de los conceptos de "sitio" y "programa" en el diseño arquitectónico, es decir las manchas o el Glitch que produce la fotocopiadora, suponen el mismo rechazo que presenta John Cage con la música al no integrarla en una forma premeditada. Conde y Goller perturban la idea de que la forma arquitectónica sea una función del contexto, hacen que el proyecto sea el resultado de coincidencias gráficas que surgen y se convierten en arquitectura.53
El procedimiento que establecen, es una situación extrema a la apertura de los ensayos y errores que se presentan aquí como Ensayos y Errores Loosianos. Juegan con el conocimiento de cómo no suelen funcionar los procesos arquitectónicos para abrir nuevas vía. El medio del que se sirven, la fotocopia, asume un papel determinante en el descontrol, o en la capacidad para insuflar vida propia al experimento. No hay un diseño exnovo, buscado o claro, sino una suerte de búsqueda experimental a través de lo errado.