Capítulo II. La industria audiovisual
1. Nacimiento y evolución de la industria audiovisual
El comienzo de la producción audiovisual se puede situar incluso antes del nacimiento oficial del cine, cuando Edison, en 1893, construye un estudio de rodaje en West Orange (Nueva Jersey) para producir y exhibir las primeras películas de la historia en su aparato de visionado individual, kinetoscopio, que funcionaba al introducir unas monedas.
El oficio de productor de los inicios del cine continuaba la tradición del espectáculo y de quienes, desde 1833, explotaron los múltiples aparatos pre- cursores del cinematógrafo. Eran, a la vez, fabricantes, distribuidores y comer- cializadores de sus productos.
Los hermanos Lumière, inventores del sistema de proyección en pantalla, fueron también productores y exhibidores. La primera exhibición cinematográ- fica al modo actual se realizó el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio del Gran Café de Paris, al precio de un franco la entrada.
Sin embargo, ni Edison ni los Lumière creyeron entonces que aquel invento tuviese un gran porvenir comercial.
Charles Pathé, también en Francia, fundó la firma Pathé Frères, y se convir- tió en el primer productor en el sentido más actual del término. Organizó un sistema de distribución por alquiler de películas, creó filiales en el extranjero y agrupó en torno a sus propias producciones las de otros independientes gracias a la garantía de su distribución.
La extrema importancia de la producción francesa en aquella época cambió radicalmente con el advenimiento de la Primera Guerra Mundial. La produc- ción se paralizó y hubo que importar producciones americanas. A partir de ese momento comenzó la preponderancia norteamericana en el mercado mundial.
En los Estados Unidos, diez importantes fabricantes de equipos se unie- ron, en 1908, para formar la Motion Picture Patents Company (MPCC) que aprovechó el monopolio sobre los equipos para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores. La MPCC formó, en 1910, su propia distribuidora, la General Film Company, primera distribuidora a escala nacional que en ese mismo año controlaba prácticamente todo el cine en el país. Su monopolio duró poco pues el gobierno federal demandó al consorcio por violación de la legislación antimonopolista y el mercado se inundó de productoras indepen- dientes. El caso más representativo es el de Famous Players–Lasky (posterior- mente la Paramount).
El húngaro Adolph Zukor había llegado de Europa muy joven, al igual que Carl Laemmle, Louis B. Mayer, William Fox y los hermanos Warner, todos ellos futuros magnates de la industria cinematográfica.
Zukor comenzó como propietario de algunas salas de exhibición. Pasó luego a la importación de filmes europeos y creó, finalmente, una sociedad de pro- ducción independiente, la Famous Players. Esta productora basó su éxito en la creación de estrellas del cine e instituyó la fórmula del Star System.
La fusión, en 1916, entre la Famous Player y la Lasky Feature Play Company, permitió a Zukor la integración de producción y distribución que completó con la adquisición de salas pasando a controlar, así, todo el proceso, desde la producción hasta la exhibición. Se constituyó la compañía de producción y distribución más grande del mundo en la que Zukor ocupó la presidencia y su socio Jesse Lasky la vicepresidencia, a cuyo cargo se encontraba la producción.
Siguiendo su estrategia contrataron nuevas estrellas y reunió un equipo de importantes productores y directores, entre ellos Thomas Harper, en cuyas manos cobró gran importancia un género que perdurará hasta nuestros días, el western.
El Studio System, el Star System, el cine de géneros y la fórmula organizativa de la economía cinematográfica que se consolidó en los años veinte del pasa- do siglo, permitió al cine norteamericano afianzarse aún más con la llegada del cine sonoro. Sus principales beneficiarios absorbieron a sus competidores creándose, así, las grandes compañías cinematográficas (Majors), la Paramount, la MGM, la 20th Century Fox, la Warner Bros, y la RKO, a las que hay que añadir
tres compañías más pequeñas, la Universal, la Columbia y la United Artist. La época más floreciente de estas empresas es el período que abarca desde 1932 hasta 1948, cuando la Corte Suprema decretó la ilegitimidad de las empresas que unían a la producción la distribución y la exhibición.
En las Majors, las figuras clave eran el presidente de la sociedad y el respon- sable de la producción. Estas personas, generalmente desconocidas para el gran público y olvidadas por los tratadistas e historiadores del cine, ejercieron un enorme poder en la industria cinematográfica.
Las estrellas, los productores, los técnicos e incluso los directores cambia- ban, pero los directivos permanecían guiando los destinos de las sociedades que producían películas para la mayor parte del mundo. Hollywood adoptó un sistema industrial de producción basado en una extrema especialización del trabajo.
La llegada de la televisión obligó al cine americano a renovar sus estructuras de producción pero la infraestructura industrial ya estaba establecida y consoli- dada. La televisión facilitó el florecimiento de productores independientes y la reconversión de las Majors, que se afianzaron en el control de la distribución. Ello hizo posible que Hollywood tomase un nuevo impulso en los años setenta del siglo xx, consolidando —incluso con los enormes cambios de accionistas que experimentaron algunas de las principales compañías a partir de la década de los ochenta del pasado siglo— su dominio en el presente panorama internacional.
1.1. La competencia desigual con la industria americana
En Europa, la producción cinematográfica se ha caracterizado históricamen- te por una estructura muy artesanal en la que se produce una fragmentación muy importante de las sociedades de producción frente a las grandes socieda- des de distribución. La tendencia a la concentración del esfuerzo productivo en el interior de las fronteras nacionales, así como la pluralidad de lenguas y de culturas, ha dificultado la creación de una industria capaz de ser competitiva con las productoras norteamericanas. Los intentos que desde las perspectivas de unión económica y política se hacen para levantar la producción audiovi- sual europea no son suficientes, todavía, para plantar cara al gigante norteame- ricano. Como explican Fernández y Barco:1
«En la afirmación de que el cine español no compite en igualdad de condiciones con el cine americano se esconde una de las luchas más arduas de la industria cinemato-
1. Fernández Díez, Federico y Barco, Carolina, 2009. Producción cinematográfica. Del proyecto al
gráfica española. Los intereses, de un lado de los distribuidores y los exhibidores y, de otro lado de los productores, están confrontados. Basta con ver la gran cantidad de películas que se estrenan cada fin de semana para entender que la lucha por man- tenerse en la cartelera es muy dura, y mientras los productores españoles luchan por seguir manteniendo su película, los distribuidores y exhibidores quieren sustituirla por otra que creen que funcionará mejor.»
Y exponen un ejemplo clarificador:
«Un conocido director de cine español se lamentaba de que su película había sido, irremediablemente, retirada de los cines cuando superaba ya los seis millones de euros de recaudación. La razón era simple: el estreno de la primera parte de El señor
de los anillos exigía muchas pantallas y garantizaba muchos beneficios, así que se
optó por dejar de exhibir en los cines una película que generaba una buena recau- dación por otra que seguro iba a ser un bombazo. Esta situación se repite en otros casos y supone un importante perjuicio tanto para los productores españoles como, en general, para el cine español.»
El poderío de la industria audiovisual norteamericana hace que Europa se vea invadida por unos productos que no encuentran competencia en la pro- ducción europea, a pesar de las actuaciones proteccionistas de los gobiernos. Desde los inicios del cine hasta la actualidad, el coloso americano se ha adue- ñado del mercado internacional. Hoy día, Europa desea disminuir este dominio y competir, aplicando el sistema y estrategias del modelo americano, además de manteniendo las medidas proteccionistas de su industria.
1.2. Actuación intervencionista
La colonización cultural impuesta por los Estados Unidos justificada mayo- ritariamente por sus prácticas de distribución (que de hecho cierran el paso a la comercialización de la producción europea en el mercado estadounidense), sirven de justificación para la intervención proteccionista de los gobiernos europeos sobre el audiovisual. Suelen actuar mediante imposiciones sobre la inversión, que benefician a la producción cinematográfica nacional y europea pero que gravan a las emisoras de televisión. También intervienen y protegen mediante imposiciones de programación y exhibición a las cadenas de tele- visión y a las distribuidoras y empresas productoras de cine. No obstante, la eficacia de estas medidas no está lo suficientemente compartida por todos los estamentos de la industria audiovisual europea. En ocasiones, el proteccionis-
mo se extiende a la consideración lingüística de las producciones audiovisuales estableciendo, en todos los casos, cupos, de forma que en España, por ejemplo, se establece por ley que los prestadores del servicio de comunicación televisiva de cobertura estatal o autonómica deben reservar a obras europeas el 51% del tiempo de emisión anual de cada canal o conjunto de canales de un mismo prestador, con exclusión del tiempo dedicado a informaciones, manifestacio- nes deportivas, juegos, publicidad, servicios de teletexto y televenta.
El cine sigue siendo, no obstante, el producto cultural que centra la mayor atención de la administración y sobre el que pivota la legislación sobre la mucho más amplia y diversa producción y oferta de productos y servicios audiovisuales que ha eclosionado con las nuevas tecnologías digitales.