NARRADOR

La escritura es un acto de comunicación (de sus respectivas visiones del mundo) entre el autor y el lector, dentro del cual el autor debe quedarse al margen. A él le corresponde desarrollar la narración, pero muchas veces opta por crear la ilusión de no tener nada que ver con el narrador. Es el narrador el que habla, cuenta y organiza el material temático:

El narrador, por tanto, encauza la narración que recibe del autor y organiza el relato, pero también regula el modo en que ha de ser entendida la historia. Piénsese que el narrador habla o cuenta (<<decir>>), pero en función de las informaciones que el autor (<<saber>>) le ha conferido. En este tránsito (que marca también la ficcionalidad) se generan importantes perspectivas para que el lector comprenda todo el desarrollo argumental, porque, al fin y al cabo, el receptor todo lo que sabe es todo lo que, en principio, le dice el narrador.205

203 _{Gilbert Keith Chesterton: Los tres instrumentos de la muerte, en Op.cit., p. 82.} 204 _{Alberto del Monte: Op.cit., p. 153.}

De aquí que sea muy importante el punto de vista desde el cual se cuenta: ¿quién le habla al lector y en que persona (el autor en primera o tercera persona, o un personaje en primera persona)?, ¿dónde se sitúa el que habla, en relación con la historia (arriba, en la periferia, en el centro, o es una posición variable)?, ¿cómo transmite la información (a través de palabras, pensamientos, percepciones, sentimientos)?, ¿dónde sitúa al lector en relación con la historia (cerca, lejos, en una posición variable)? ¿es una presentación objetiva o subjetiva?

Según Norman Friedman, el punto de vista desde el cual se cuenta una historia se puede clasificar en:

1. Omnisciencia editorial: que raramente se encuentra en forma pura, significa un punto de vista completamente ilimitado, que cuenta desde cualquier posición que se elija. Como resultado, el lector también tiene acceso a todo tipo posible de información. No es un punto de vista productivo para el género policíaco, donde la meta del autor es ocultarle la verdad al lector hasta el final de la historia.

2. Omnisciencia neutral: se diferencia muy poco de la anterior, en la ausencia de intrusiones autoriales directas. De la misma manera, el autor habla impersonalmente en tercera persona. Lo más normal es que su voz sea la que más se oiga, pero también puede permitir que sus personajes hablen y actúen por sí mismos. Friedman considera que se trata de un uso igual del resumen narrativo y de la escena inmediata, lo cual implica que la distancia entre la historia y el lector puede ser mayor o menor, según la voluntad del narrador. Tampoco es el punto de vista más común para el género policíaco, por la misma razón que hemos expuesto en el párrafo anterior; sin embargo, cabe destacar que en el caso de la novela policíaca clásica se puede encontrar una corta introducción, contada desde el punto de vista de un narrador omnisciente, que sirve para resumir unos hechos pasados, antes de que la verdadera historia empezara.

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También es el caso de las típicas novelas de Simenon donde, aunque los hechos son narrados por un narrador objetivo, en tercera persona, parece más un monólogo interior de Maigret.

El flujo de la narración se limita al flujo de las percepciones, observaciones y sentimientos de Maigret. Por eso, nosotros vemos lo que ocurre de la misma forma que lo hace Maigret y, además, somos testigos de muchas de las conclusiones y deducciones que él saca de las claves.206

3. El <<yo>> como testigo: es un personaje que aparece en la historia, implicado en ella en mayor o menor grado, que está más cerca o más lejos de los personajes principales, y que cuenta la historia en primera persona. Por lo tanto, ni el testigo, ni el lector tienen más que un acceso ordinario a los pensamientos de los demás personajes, lo cual no significa que sea un punto de vista muy limitado. Puede resumir su narración, o puede presentar escenas, pero siempre según perciba él los hechos.

Es un punto de vista muy frecuente, prácticamente un rasgo estándar, en la novela policíaca tradicional de parejas de detectives: el narrador anónimo de los cuentos de Poe, Watson, Hastings, etc. El detective se mantiene alejado de nosotros y las labores de su mente siguen siendo un misterio total, porque la historia es contada desde otro punto de vista, el de su mucho menos brillante amigo. Y, aunque a veces, la historia la cuenta un narrador objetivo que puede leer parcialmente la mente del detective, a menudo el narrador es un personaje que está cerca del detective, pero que no puede seguir o entender su línea de investigación.

Existen un número de motivos estructurales para esta práctica. En primer lugar, al narrar la historia desde un punto de vista que ve las acciones del detective pero no participa de sus percepciones o del proceso de su razonamiento, el autor puede con más facilidad mal orientar la atención del lector, y de esta forma mantenerlo alejado de una prematura solución del crimen. Si utiliza el punto de vista del

detective, el autor se confronta con el problema de mantener el misterio en secreto, sin crear unos límites artificiales y arbitrarios sobre qué se nos enseña de los procesos de razonamiento del detective. Este problema no surge en el caso del detective hard- boiled, ya que éste no es presentado como una persona de una inteligencia o intuición transcendental, y no resuelve los crímenes principalmente a través de procesos de razonamiento. El hecho de que se nos dan continuamente ideas sobre sus procesos mentales no revela la solución, ya que el detective hard-boiled está por lo general, tan perplejo como el lector hasta el final de la historia.207 Según John Cawelti, al utilizar un narrador que no sea el detective, el autor puede manipular las simpatías y las antipatías del lector frente a distintos sospechosos. Además, considera que la narrativa clásica de detectives no anima la identificación del lector con el detective, porque los sentimientos y las percepciones de éste último quedan mayoritariamente ocultas. En cambio, el lector es animado a que se identifique con la figura de Watson y con los sospechosos.

Hay una cosa que merece la pena destacar en el caso de la novela policíaca whodunit narrada por el <<yo>> testigo. Cuando se anuncia la solución del enigma, aunque el narrador (el punto de vista) no cambia, el lector ve los hechos desde el punto de vista del detective.

El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha Christie es un ejemplo un tanto particular de historia narrada en primera persona por un personaje que es testigo: es narrada por el criminal. Es una de las novelas en las que Poirot no aparece secundado por su eterno amigo Hastings; el que asume el papel de Hastings (de narrador y confidente), el doctor James Sheppard, resulta ser el criminal.

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4. El <<yo>> como protagonista: el personaje central cuenta su historia en primera persona, lo cual supone la pérdida de más canales de información. A diferencia del narrador testigo, que, como veíamos, tenía más fuentes de información a través de los contactos con los demás personajes, el narrador protagonista casi se limita a sus propias percepciones.

Es el caso de la novela hard-boiled donde la acción es, casi sin variación alguna, narrada desde la relación emocional y perceptiva del detective con la investigación. El lector por lo tanto, percibirá la narración casi exclusivamente a través de los pensamientos, acciones y sentimientos del detective. Las acciones de los demás personajes se suelen presentar a través de escenas, y muy poco a través de resúmenes, lo cual, también crea más sensación de acción y movimiento. El diálogo ocupa la mayor parte del texto.

5. Omnisciencia selectiva múltiple: para mayor objetividad de la historia, se trata de la eliminación de cualquier forma de narrador. El lector tiene la sensación de que, aparentemente, no está escuchando a nadie. La historia, por lo tanto, le llega directamente a través de los pensamientos de los personajes, a través de escenas, diálogos o monólogos y, a veces, resúmenes narrativos que surgen de los pensamientos o palabras de los personajes.

Un ejemplo de novela de este tipo es El diamante luna, de Wilkie Collins, narrada por varios narradores, a medida que cada uno de ellos se acerca más de la solución. El número de narradores es grande, y pueden aparecer más de una vez: Gabriel Betteredge, Miss Clack, Mattew Bruff, Franklin Blake, Ezra Jennings, Franklin Blake, Agente Cuff (a través del estilo epistolario), Mister Candy (también a través de una carta) y, en el epílogo, dos informes de dos policías y una carta del señor Murthwaite. Cuando cambia el narrador, el autor se encarga de avisar al lector de ello, con un subtítulo:

Capítulo I

La pérdida del diamante narrada por Gabriel Betteredge208 Segunda parte

El descubrimiento de la verdad escrito por Miss Clack, Sobrina del difunto sir John Verinder

Capítulo I 209 Narración segunda

Por Matew Bruff, abogado de Gray's Inn Square Capítulo I 210

6. Omnisciencia selectiva: el lector ve la historia, ya no a través de varias conciencias, sino a través del pensamiento de un único personaje.

3.4.5. Lenguaje, estilo (marcas estilísticas "propias" y "reiterativas": humor, ironía, chistes, sátira)

Una de las cosas que siempre se le ha reprochado a la narrativa policíaca ha sido precisamente la falta de un estilo literario. Como veíamos en un capítulo anterior, se trataba de una opción voluntaria, tomada en los principios del género: los escritores de novela policíaca tradicional evitaban las caracterizaciones de personajes y las descripciones para no entorpecer el esclarecimiento del enigma que era lo único que se buscaba.

La sociedad va cambiando, y los gustos del público también. Los escritores de literatura de fórmula necesitan ofrecer un mundo real, reconocible, convulsionado por problemas similares a los que les preocupan a sus lectores.

208 _{Wilkie Collins: El diamante luna, L. Pérez del Hoyo editor, Madrid, 1969, p. 10.} 209 _{Ibid., p. 68.}

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Los personajes se hacen cada vez más complejos y creíbles, y se mueven en un entorno más preciso, descrito detalladamente. La novela policíaca se va acercando a la novela realista y costumbrista.

Dentro de estos cambios generales hay en distintos autores distintos niveles de literariedad. A Raymond Chandler se le considera un autor con un gran arte literario, ya sin compararle con otros autores del género, sino en general. Es un escritor que desarrolla su estilo cuidadosa y conscientemente. El resultado es un estilo dinámico, sofisticado y flexible; parece que el autor juega con las palabras y que, utilizando elementos de una técnica objetiva, realza el impacto del estilo coloquial. Por lo general, Chandler utiliza oraciones cortas, desparejadas, que mantienen el ritmo de los emocionantes acontecimientos que está contando. En este aspecto se le compara muy a menudo con Ernest Hemingway.

El vestíbulo estaba vacío otra vez. Ningún pistolero me esperaba debajo de la palmera para darme órdenes. Tomé el ascensor hasta mi piso y atravesé el pasillo al compás de la música de una radio que se oía tras una puerta. No encendí la luz de la entrada; fui directamente a la cocina, pero me paré en seco a los tres pasos. Algo no estaba en regla. Algo noté en el ambiente: un olor. [...] Me quedé inmóvil y escuché. El olor era de un perfume pesado y empalagoso. No se oía el menor ruido.211

Cynthia S. Hamilton afirma en Western and Hard-Boiled Detective Fiction in America que, de cuando en cuando, durante los momentos de tensión, Chandler parte las acciones en los movimientos separados que las forman, con el fin de aumentar las expectativas; por ejemplo, en El sueño eterno, Marlowe bebe un vaso de whisky que posiblemente es envenenado. El lector ve interrumpido el diálogo por los pensamientos del detective:

- Ese -dijo- es como todos los mecánicos. Siempre está haciendo algo que debiera haber hecho la semana pasada. ¿Viaje de negocios?

Olfateé con disimulo mi vaso. Tenía el olor adecuado. Esperé a que él bebiese antes de hacerlo yo. Retuve el licor un momento en la boca antes de tragarlo. No había cianuro. Vacié el vaso, lo dejé en el banco y me separé.

- En parte - dije.212

A esta particularidad del estilo de Chandler hay que sumar también el tono sarcástico del detective. Sus descripciones son simbólicas y cómicas al mismo tiempo, como por ejemplo, la de la casa de los Sternwood:

El recibidor del chalet de los Sternwood tenía dos pisos. Encima de la puerta de entrada, capaz de permitir el paso de un rebaño de elefantes indios, había un vitral en el que figuraba un caballero con armadura oscura rescatando a una dama que se hallaba atada a un árbol, sin más ropa encima que una larga y muy oportuna cabellera. Tenía levantada la visera de su casco, como muestra de sociabilidad, y jugueteaba con las cuerdas que ataban a la dama, al parecer sin resultado alguno. Me detuve un momento y pensé que, de vivir yo en esta casa, tarde o temprano tendría que subir allí y ayudarle, ya que parecía que, en realidad, él no intentaba desatarla.213

Cynthia S. Hamilton caracteriza el estilo de Chandler de la siguiente manera: Las descripciones poéticas de Chandler, sus chistes y el uso de hipérboles constituyen el sello personal de su estilo y son lo que mejor expresan su particular combinación de humor, cinismo y sentimentalismo. Chandler es un maestro en envolver un escenario vivo en un estado anímico que hace que la descripción adquiera una

212 _{Raymond Chandler: Op.cit., p. 209.} 213 _{Ibid., pp. 5-6.}

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cualidad poética. [...] Con el uso de la metáfora hiperbólica - que constituye otra forma de condensación- cambia el tono desde una delicada combinación de estado anímico y escenario a un humor temerario: "era bonita como un conducto de agua", o "pasaba tan inadvertido como una tarántula en un trozo de pastel.214

Decíamos al principio de este apartado que Chandler desarrolla cuidadosamente su estilo. Una prueba de ello lo constituye el hecho de que el autor reescribió varias de sus historias, aspecto bastante singular dentro de este género literario. Por ejemplo, es el caso de relatos publicados en revistas americanas pulp como Black Mask, Dime Detective Magazine, o Detective Story Magazine que posteriormente, por voluntad de Chandler, no volvieron a publicarse, ya que el mismo autor afirmaba que estos textos a los que llamaba despectivamente "novelitas" habían sido "canibalizados". Chandler se refería a novelas cortas cuyas tramas reutilizó para escribir novelas que luego se convirtieron en las más famosas de su producción: Asesino en la lluvia y El telón se convirtieron en El sueño eterno; El hombre que amaba los perros, ¡Busquen a la muchacha! y El jade del mandarín en Adiós, muñeca; Bay City Blues, La dama del lago y No hubo crimen en las montañas le sirvieron para alcanzar la forma definitiva de La dama del lago. Otro aspecto interesante es que los rasgos de Philip Marlowe, el que iba a ser el protagonista definitivo de Chandler, se pueden empezar a buscar en estos relatos, ya que Carmady y John Dalmas, los detectives de estas historias, serán Marlowe.

Este aspecto lo estudia Philip Durham en la introducción de la edición americana de Asesino en la lluvia, donde afirma que el transformar cuentos en novelas es una muestra de talento de Chandler, aunque volver a usar material viejo era algo que le molestaba al autor. Reescribir implica combinar y enriquecer los argumentos, mantener una coherencia temática, suprimir escenas, adaptar, fusionar y añadir nuevos personajes. Para hacer eso, observa Durham, a veces Chandler repetía párrafos enteros cambiando alguna palabra,

o, lo más frecuente, alargaba escenas. Para ejemplificar esta técnica, nos hace comparar la famosa descripción el invernadero del Sueño eterno con la forma inicial que aparecía en El telón:

En El telón consta de 1.100 palabras, para alcanzar las 2.500 de El sueño eterno. Un pequeño ejemplo es el siguiente:

<<El ambiente estaba cargado de vapor. Las paredes y el techo de la casa chorreaban. A través de la penumbra, enormes plantas tropicales extendían sus ramas y sus hojas. El olor que despedían era casi tan intenso como el del alcohol de combustión>>

Cuarenta y tres palabras en total se convierten en ochenta y dos al pasar al Sueño eterno:

<<El ambiente era pesado, húmedo. Olía a un sofocante perfume de orquídeas en flor. Las paredes de vidrio y el techo estaban completamente empañados y gruesas gotas caían sobre las plantas. La luz verdosa, casi irreal, parecía como si se filtrase a través de un acuario. El lugar estaba repleto de plantas, de hojas horribles y carnosas y tallos que parecían dedos de un muerto recién lavado. Era una especie de selva. El olor era más intenso que el del alcohol de combustión. >>

Ambos paisajes son vívidos e intensos. El primero crea el clima basándose en la suavidad, en tanto que el segundo utiliza hipérboles y violentas comparaciones. 215

Luego Durham se refiere a los personajes y afirma que en El sueño eterno, de los veintiún personajes siete fueron extraídos directamente de El telón, cuatro de Asesino en la lluvia, cuatro de otros dos cuentos y los ocho restantes son nuevos. Dade Trevillyan y Carmen Dravec, por ejemplo, se fusionaron en Carmen Strenwood, el general Dade Winslow y Tony Dravec

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en el general Guy Sternwood. Lo más importante, sin duda, fue el proceso de la creación de Marlowe. Su cuento Asesino en la lluvia tenía como personaje principal un narrador anónimo que contaba la historia en primera persona. En las historias siguientes aparece el detective llamado Carmady, y más tarde John Dalmas, o John Evans. En todas las historias es evidente que el protagonista está más interesado en ayudar a la gente que en hacer dinero, que es un hombre preparado para la aventura, un "caballero andante", que al fin y al cabo es como Chandler lo describía en El simple arte de matar, cita que leíamos anteriormente.

En Essays on Detective Fiction, encontramos un artículo de Leon Arden A Knock at the Backdoor of Art: The Entrance of Raymond Chandler donde éste afirma que ningún escritor de literatura de detectives, y muy pocos escritores americanos en general, han alcanzado el nivel de arte literario de Chandler, circunstancia que se debe principalmente a la voz en primera persona de Marlowe que imprime a los libros este tono hipnótico.

Dashiell Hammett

Sus novelas están escritas en un estilo impersonal, objetivo, que a veces permite al carácter masculino socavarse a sí mismo, y a sus lectores no se le permite una confortable identificación con personajes como Sam Spade. [...] Lo que le diferencia a Hammett es que da a los pulps una nueva sensibilidad