El nuevo género de los romances

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Pericles, Cymbelino, el Cuento de invierno y La Tempestad pueden (deben, creo) estudiarse juntas, compararse. En primer lugar, porque las cuatro van seguidas, escritas en ese orden, entre finales de 1607 y finales de 1611. En segundo lugar, porque son los frutos de los últimos trabajos de William Shakespeare (para ser rigurosos, de los penúltimos, pero descontamos Los dos nobles parientes, Cardenio y Enrique VIII, escritas a medias con John Fletcher, que fue miembro de su compañía, la de los “Hombres del Rey”, desde 1608).

Finalmente, porque forman un género aparte dentro de la obra del autor, un género que era nuevo en el teatro isabelino y jacobino, que estaba empezando a hacerse, el del romance.

¿Qué género era ése?

--Los actores han llegado, mi señor. (…) Son los mejores actores del mundo, y valen lo mismo para la tragedia, la comedia, la historia, el drama pastoril, el pastoril-cómico, el histórico-pastoril, el trágico-histórico, el trágico-cómico-histórico-pastoril, la escena indivisible o el poema ilimitado. Séneca no puede hacerse demasiado pesado, ni Plauto demasiado ligero.

(Hamlet, II, II, 388; 392 – 397)

Viene en boca de Polonio, Vejete ridículo. Shakespeare, se ve, hace mofa de quienes tratan de catalogar los géneros teatrales. Le pido, entonces, perdón, que me voy a ocupar, brevemente, de encasillar las cuatro obras.

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Pericles, Cymbelino, el Cuento de invierno, La Tempestad…¿Qué dicen las cuatro, o los textos que las rodean, de sus géneros?

La portada de la edición substantiva, en cuarto (Q), de Pericles, empieza así: “THE LATE, and much admired Play, Called Pericles…”⁸¹ “Play” da, traducido con propiedad, “obra de teatro”, aunque en la época, en castellano, la volverían como “comedia”: “…según el estilo universal, se toma este nombre de Comedia por toda suerte de Poema dramático, que se hace para representarse en el theatro, sea Comedia, Tragedia, Tragicomedia, o Pastoral”

(Aut.). “Play” sólo nos apunta que es cosa de teatro. Luego, ciertamente, se dice más sobre lo que el lector puede esperar: es “verdadera relación”, y también “historia”, aunque llena de “aventuras”, “fortunas” y “extraños (…) accidentes”.

En el prólogo de Pericles el poeta John Gower surge “de cenizas antiguas” (Pról., 2), “a cantar una canción que antaño se cantaba” (Pról., 1).

“La han cantado en festivales,

En las noches de cuaresma y en los días cereales, Y damas y caballeros, en sus vidas,

La han leído como reconstituyente…”

(Pról., 5 – 8)

Una canción tradicional, muy popular, y añeja. Pericles termina así:

“…Here our play has ending.” “Aquí tiene nuestra obra de teatro su final”

(Epílogo, 18).

Shakespeare (& Company) leyeron, para escribir la obra, lo de Apolonio de Tiro en la Confessio Amantis de John Gower. Allí se insiste en la antigüedad de la historia, y en su propósito de guardarla en la memoria: es “un cuento en memoria…” (“a tale in remembrance”) (VIII, 272), que el poeta ha leído en “una crónica de días pasados” (VIII, 280). En la otra fuente principal que utilizaron los autores de Pericles, la novela de Lawrence Twine The Patterne of Painefull

81 Citado por Hoeniger (1994: xxiv).

En la Oda a Sí Mismo Ben Jonson, envidiosillo, encuentra lamentable la enorme popularidad de “un cuento mohoso, Como Pericles”⁸².

John Heminges y Henry Condell editaron Las Comedias, Historias, y Tragedias del Sr. William Shakespeare. En aquel “Primer Folio”, de 1623, que

“autorizaba” a Shakespeare como dramaturgo (en vida él sólo se ocupó de la edición de los sonetos y de los poemas narrativos) falta Pericles. Allí vienen, en cambio, Cymbelino, entre las tragedias, y el Cuento de invierno, al final de las Comedias, como términándolas, aunque precedida de una página en blanco, algo raro en el volumen.⁸³ Paradójicamente el Cuento de invierno es más oscura que Cymbelino.

Por otro lado, el Cuento de invierno explicita, en su título, y luego en la escena de Mamilio con su madre y las damas de compañía, el género al que quiere pertenecer. “Cuento de invierno” es el fantástico que se decía en sus largas tardes, al arrimo del hogar:

Hermíone: Llevaos al chico, que es un incordio, Y me fatiga.

Dama Primera: Venid, mi señor,

¿Jugaréis conmigo?

Mamilio: No, no quiero nada con vos.

Dama Primera: ¿Y por qué, mi dulce señor?

Mamilio: Me besuquearéis, y me hablaréis

Como si todavía fuera un bebé. A vos os quiero más.

Dama Segunda: ¿Y eso por qué, mi señor?

(…)

Dama Primera: Mirad,

La reina, vuestra madre, se está poniendo redonda: pronto Serviremos a un nuevo principito, estupendo,

El día menos pensado, y entonces vos querréis hacer cochinadas con nosotras, Y nosotras nos dejaremos o no.

Dama Segunda: Ya tiene una buena barriga, Estará en días: ¡Ojalá tenga un buen parto!

82 Citado por Hoeniger (1994: lxvi).

83 Pafford (1996: xv-xvi).

Hermíone: ¿Qué razones movéis, brujas? Venid, señor,

Que ya estoy otra vez con vos: por favor, sentaos con nosotras, Y contadnos un cuento.

Mamilio: ¿Alegre o triste?

Hermíone: Tan alegre como queráis.

Mamilio: Los cuentos tristes caen mejor en invierno: tengo uno De espíritus y duendes.

Hermíone: Ése servirá, mi buen señor.

Venid, sentaos, venid, y haced cuanto podáis

Por espantarme con vuestros espíritus, que para eso tenéis mucho talento.

Mamilio: Érase una vez un hombre...

Hermíone: No, no, venid y os sentáis a mi lado, luego seguid.

Mamilio: ...Que vivía cerca de un cementerio...os lo contaré en voz baja, Que no lo oigan estas cigarras.

Hermíone: Bueno, venid entonces Y contádmelo al oído.

(II, I, 1 – 7; 15 – 32)

Este cuento de invierno es, acaso, el que susurró Mamilio a su madre en el serrallo, sentándose a su lado, apartándola para sí.

Finalmente, La Tempestad abre la edición en folio de 1623, y es la primera de las “Comedias”.

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Entonces ¿qué son? O ¿cómo las llamamos? Tienen su parte de comedia (su final casi feliz), y de tragedia (la muerte roza, y a veces derriba, a sus buenos, y el mal los ronda y aprieta de continuo), a veces de las horrorosas, y de cuento de hadas, y de novela bizantina, o italiana, o pastoril, y de comedia de santos, o de vírgenes, o de milagros, y de moralidad, y de misterio (Auto) religioso, y de mascarada, y de entremés, y de comedia de pícaro, y de comedia de magia, y de comedia romántica, y de comedia a fantasía, y de comedia cortesana, y de comedia de fábrica, y de drama de honra, y de fiesta, con torneo o banquete, y de la Commedia dell’Arte. Cymbelino, por ejemplo, es (también) histórica, y basa una porción de su argumento en las crónicas de los britanos. La Tempestad, por ejemplo, bebe (también) en panfletos que relataban los sucesos de las plantaciones de Virginia.

Son, en todo caso, poemas mixtos. Cabían entre lo que se llamaba, en aquel tiempo, tragicomedias pastoriles. Guarini, en Italia, había defendido el género en una célebre controversia con De Nores, y en Inglaterra se habían representado, en 1605 La Arcadia de la Reina, “tragicomedia pastoril”, de Daniel, y en 1608 La pastora fiel, de Fletcher, el cual, en su Prefacio, mencionaba algunas de las teorías de Guarini.⁸⁴

Fue Edward Dowden, en 1875 (“Shakspere: His Mind and Art”), quien agrupó a las cuatro obras, llamándolas, en inglés, “romances”, y el primero en titular así el género.⁸⁵ Emparentaba, de ese modo, con los poemas narrativos medievales y con la novela. En castellano el término resulta confuso. Falta el género en España, y, con él, su título. Hubo lo que llamaron “comedias románticas”, pero eran otra cosa. Tienen mucho de las “de Fábrica”, que Francisco Bances Candamo, en la primera versión de su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, de 1689 – 1690, dijo que eran…

“…aquéllas que llevan algún intento que probar con el suceso, y sus personajes son Reyes, Príncipes, Generales, Duques, etcétera, y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran Fama, altas conquistas, elevados Amores y, en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquéllos que suceden en los lances que, poco ha, llamé caseros”⁸⁶.

Ahora bien, una de las versiones, española, de la historia que sirvió de fuente a Pericles, el primero de los romances de Shakespeare, el Libro de Apolonio, es muy antigua, de mediados del siglo XIII. Y es, o quiere ser, según dice en su primera estrofa, “un romance de nueua maestría” (quiere decir, de la nueva escuela del mester de clerecía), escrito en cuaderna vía. Se trata de un poema narrativo, que no tiene que ver con el teatro, pero yo me acojo a esta débil autoridad y emplearé la palabra romance, así, en vergonzosa cursiva, para referirme a estas cuatros obras.

84 Ver, por ejemplo, Kermode (1994: lix-lxi).

85 Kermode (2001: 284, nota).

86 Bances Candamo (1970: 33).

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Que las cuatro piezas eran primas, carnales o segundas, se supo muy temprano. En defensa de su Feria de Bartolomé, Ben Jonson protestó: “Si no había un monstruo esclavo en la Feria, ¿qué se le va a hacer?, dice; ¿ni un nido de bufonadas? Él detesta meter miedo a Naturaleza en sus comedias, como sucede en ésas que engendran Cuentos, Tempestades, y acciones tan estrafalarias como mezclar la cabeza de un hombre con los talones de otro.”⁸⁷ Ben Jonson es, aquí, el primero que hace de la misma especie, como poco, a La Tempestad (pero el plural puede aludir además a las tormentas que marean el Pericles) y el Cuento de invierno. posiciones radicales del arte de Shakespeare. Representan los primeros frutos de un nuevo intento y son, en consecuencia, experimentales en un alto grado, y susceptibles, por ello, de fracasar de un modo parcial o completo.

De todas las empresas de Shakespeare, éstas fueron sin duda las más difíciles. (…) Shakespeare, que no obedecía las unidades clásicas de tiempo y de lugar (…) consiguió al final encajar el cuadro completo del romance en el marco clásico. Pero la perfección técnica de La Tempestad parece casi milagrosa.”⁹⁰

J. M. Nosworthy había utilizado, más arriba, una imagen que encuentra la pepita de estas obras:

“…Pericles, Cymbelino y, en cierto modo, el Cuento de invierno fueron los esfuerzos colonizadores pioneros de un Shakespeare que se encontraba, como nunca hasta entonces, sin un modelo que seguir. (…) Obviamente, este tipo de excursión a territorios dramáticos cuyos mapas no han sido bien dibujados hace que surjan un conjunto de problemas y dificultades que sólo pueden vencerse tanteando.”⁹¹

87 Ben Jonson, Bartholomew Fair, 1614. Citado en Vaughan y Vaughan (1996: 89 – 90).

88 E. M. W. Tillyard, “The Tragic Pattern”, 1938. En Palmer (1994: 104).

89 Pafford (1996: xxxix).

90 Nosworthy (1994: xlix).

91 Nosworthy (1994: xxxi).

Sólo los solucionará (¿o no?) en La Tempestad.

Para E. M. W. Tillyard “la posibilidad de comprender Cymbelino sin el Cuento de invierno y La Tempestad es desde luego muy escasa”⁹² También J. H.

Pafford las iguala: “Pericles, Cymbelino, Cuento de invierno y La Tempestad fueron escritas al final de la carrera de Shakespeare y resultan notables por las características comunes que las distinguen.” Todas ellas se hallan íntimamente conectadas. Son “de la misma clase”⁹³. Dice, y subraya la comunidad de las últimas obras de Shakespeare en su estilo, en su espíritu y en sus temas.⁹⁴ Por ahí va Russell Fraser: “Los romances ejecutan variaciones sobre un tema común, y prueban diversas melodías.”⁹⁵

En Shakespeare and the Goddess of Complete Being Ted Hughes cuenta, con la fineza que sólo puede alcanzar un poeta apasionado con la materia que trata, la historia de la trabajosa escritura de “la Ecuación Trágica”.

Shakespeare la concibió y gestó en los Sonetos, en Venus y Adonis y en La violación de Lucrecia; después viene el relato de su nacimiento, de su infancia y de su adolescencia en Como gustéis y otras comedias; de su evolución en siete tragedias; de su maduración y mutación en Otelo, Hamlet, Macbeth y El rey Lear;

de la formación de su alma en Timón de Atenas, Coriolano y Antonio y Cleopatra; y de su transformación final en los romances. La descripción de esta metamorfosis definitiva merece una cita extensa:

“Entre estas últimas cuatro obras, las tres primeras se separan siguiendo un desarrollo distinto, singular, que cabría llamar la emergencia y el vuelo nupcial de la teofanía shakespeareana. En cierto sentido, este desarrollo culmina en el Cuento de invierno. En otro, constituye la preparación de lo que Shakespeare revela –o de lo que le es revelado a él—en La Tempestad. (…) En Cymbelino, como haría una comadrona, Shakespeare la saca de su armadura larval, dejando que emerja, un poco rígida, a la luz. En Pericles cría a la extraña forma, con muchas vacilaciones, extendiendo sus patas sorprendentes, perfectas, desentumeciendo sus alas mojadas y desplegando sus antenas. Finalmente, en el Cuento de invierno, la echa a volar, y su vuelo es perfecto. (…) [Luego], en La Tempestad, devuelve esta última palabra de la Ecuación Trágica a la tierra –o más bien a la copa, o al crisol, de un lirio del agua, al copón de una flor de loto, y enfoca, por decirlo de algún modo, el globo ocular, la ventana viva, compuesta, prismática, del mundo interior de esta milagrosa criatura.”⁹⁶

92 E.M.W.Tillyard, Last Plays, p. 1. Citado en Pafford (1996: xxxviii).

93 Pafford (1996: xxxviii).

94 Pafford (1996: xxiii).

95 Fraser (1992: 226).

96 Hughes (1993: 335).

Los cuatro romances diseccionan, entonces, el mismo bicho. Donald A.

Stauffer, más en prosa, opinó lo mismo: “En los últimos romances, por mucho que cambien los nombres de los personajes, o la acción se sitúe en Tiro, en la antigua Gran Bretaña, en Sicilia, o en una isla desierta, Shakespeare continúa escribiendo la misma obra.” “Shakespeare continues to write the same play.”⁹⁷ Ahí iré yo.

97 Donald A. Stauffer, “The Winter’s Tale”, 1949. Citado en Muir (1994: 69).