Nuevos lenguajes y formas visuales
Imagen es la representación de un objeto, no el objeto en sí. Toda forma u objeto puede proporcionar una o varias imágenes. De este modo, las representaciones plásticas vinculadas a la pintura, al dibujo y a la fotografía, siempre constituirán imágenes. Sin embargo, este término se prefiere para las representaciones que van a requerir de medios mecánicos para su ejecución final tal como ocurre con el cartel, el cómic y la fotografía. La imagen tiene su origen en el siglo XIX pero ha constituido uno de los signos diferenciadores del siglo XX y ocupa gran parte del campo de la comunicación
que antes correspondía a la palabra. Una nueva sociedad va a exigir unos nuevos medios de producción y comunicación. A esta demanda van a dar respuesta el diseño industrial y los sistemas de comunicación de masas. Ambos son posibles gracias al asombroso desarrollo de la técnica y de la ciencia en el siglo XX y XXI, y originan una estética muy particular. Veamos los medios de comunicación plásticos de carácter estático como la fotografía, el cartel y el cómic, y el medio de comunicación plástico de carácter dinámico por excelencia, el cine.
LA FOTOGRAFÍA
La fotografía es el arte y la técnica de reproducir en superficies las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura. Desde que en 1888 Kodak vendiera la facilidad de hacer una fotografía con aquel acertado eslogan de "pulse usted el botón, nosotros hacemos el resto", ¿quién no ha hecho una fotografía alguna vez? En realidad, se trata de encuadrar aquello que se quiere reproducir y disparar. En principio, algo sencillo. Pero la Fotografía es algo más que eso. El clic que hace la cámara al disparar, no es un ruido momentáneo cualquiera, sino un instante mágico tras el cual la luz quedará presa tras la cortinilla del diafragma impresionando la película. Ya no podrá salir de allí sino en forma de objeto/sujeto fotografiado que permanecerá inalterable al paso del tiempo.
El nacimiento de la fotografía está relacionado con Joseph-Nicéphore Niépce, el justo inventor de la fotografía en el año 1826, el invento terminó de completarse tras su asociación con Daguerre que empezó a comercializarlo hacia 1835. La fotografía fue acogida por el público con gran entusiasmo, la democratización del invento dejó de ser una utopía pese a que al principio resultara bastante caro y sólo al alcance de aficionados pudientes. Ciertas personas la consideraron como un simple oficio y rehusaron concederle puesto entre las bellas artes. De este modo surgió un conflicto que ha generado no pocas polémicas entre fotografía y pintura: el fotógrafo es un hombre sin obra, no es un creador, sino un simple artesano que refleja fielmente la realidad. Así pues, la fotografía, por su capacidad de reproducción fiel a la realidad fue despojada de cualquier signo artístico. Por otro lado Delaroche aseveró que la pintura había muerto. La riqueza de detalles, el tiempo de pose (paulatinamente reducido) y sobre todo su mayor economía hicieron de la fotografía el medio más asequible para una sociedad que reclamaba imágenes, una sociedad que quería inmortalizarse como sólo antes lo había hecho la clase pudiente. No obstante, en su necesidad de elevarse a la categoría artística, los fotógrafos querían aproximarse a la pintura jugando con sus mismas armas. Los
experimentos en este sentido se sucedieron y aparecieron los fotógrafos “artísticos” para
demostrar que la cámara fotográfica, como la pintura, era capaz de producir imágenes llenas de mérito estético. Y así, hacia la mitad del siglo XIX, la fotografía alcanzó públicamente la categoría de arte. En 1859, el gobierno francés acabó por autorizar, ante
la presión de la “Société Française de Photographie”, la creación de un “Salón de fotografía”. Las críticas recibidas fueron numerosas. Defensores y detractores de la imagen fotográfica se debatían en una absurda dialéctica pintura-fotografía y su relación con el arte, en tanto que la fotografía, segura de sí, fue dando pasos de gigante para incorporarse plenamente en esta categoría. Pero algo vino a entorpecer este complejo ascenso de la fotografía: el procedimiento comercializado por Kodak en 1881, a partir
del cual, lo excepcional se hizo cotidiano. Esta absoluta democratización de la imagen que permitía a cualquiera tomar una fotografía incrementó la urgencia del fotógrafo artístico por demostrar las posibilidades estéticas del invento. Por esta razón, algunos fotógrafos idearon métodos para deformar las imágenes y alejarlas de la realidad que
pudiera fotografiar un “amateur”. La fotografía supusono un hundimiento de la pintura, como afirmaba Delaroche, sino un revulsivo en un universo donde tenían cabida ambas formas de representación. Al menos así lo entendieron los impresionistas franceses que no reaccionaron contra la fotografía sino contra la propia pintura académica. Es más,
con el nacimiento de la fotografía, la pintura se vio liberada de la recreación “literal” del
espacio de la realidad, el cubismo o el fauvismo y, antes aun, el post-impresionismo, son muestra de ello.
Las condiciones para el desarrollo de la fotografía en los años comprendidos entre las dos guerras mundiales fueron muy favorables. Las revistas comenzaron a utilizarla sistemáticamente, al tiempo que aparecieron publicaciones en las que la fotografía ocupaba el centro de atención de la obra. De igual modo, el avance de la técnica fotográfica supuso para los reportajes fotográficos la ventaja de la instantánea, con lo
que el desarrollo de la llamada fotografía “life” tuvo su mejor momento en la que el
fotógrafo transforma el momento de la vida en el reposo de la forma. Con el estallido de
la Segunda Guerra Mundial, los objetivos de la fotografía “live” se vieron
profundamente acentuados. El final de la guerra en Europa significó también la liberación de las víctimas de los campos de concentración, los sufrimientos a los que habían sido expuestos marcaron con fuego a un grupo de fotógrafos que se encargaron de registrar las auténticas huellas del horror. Durante los primeros años de posguerra se perfeccionó la construcción de cámaras, fundamentalmente la reflex de un solo objetivo, y el flash pasó a ser elemento importante del equipo fotográfico. Después de la guerra,
los fotógrafos pudieron seguir retratando el “objet trouvé”, pero con matices distintos,
se trata en este momento de “objets” originados por circunstancias desacostumbradas
con fines creativos, las influencias surrealistas fueron evidentes y terminaron dando lugar al Nuevo Realismo.
La producción masificada de bienes de consumo dieron paso, en la década de los cincuenta, a extravagantes situaciones sociales que provocaron la reacción neodadaísta
y el “pop art”, en este contexto surge la genialidad del fotógrafo Man Ray, cuyas
imágenes brillaron con luz propia por su originalidad y extravagancia. Siguiendo el ejemplo del Museum of Modern Art de Nueva York, que con anterioridad a la guerra poseía una sección de fotografía, paulatinamente otros museos decidieron establecer colecciones fotográficas. Diez años después de la guerra, hubo ya una notable colección de fotografías “live” dignas de mostrarse en una exposición. Fue Steichen el que
acometió el gran proyecto de la exposición The Family of Man, que reunía todas las
principales manifestaciones del “human interest”, el interés por las formas de vida,
cultura y costumbres de otros pueblos. Además, los autores de la fotografía “live”
también supieron aprovecharse de los experimentos desarrollados por la fotografía creativa, con el objetivo de perfeccionar el componente formal de sus trabajos. Con el cambio de década nuevos problemas sociales conquistaron este ámbito de la fotografía, por ejemplo el problema de la integración racial, que muchos fotógrafos tomaron como temática central de su trabajo. Otro ejemplo lo constituye la guerra de Vietnam que
estuvo más cerca de la población que ningún otro conflicto anterior, debido a valerosos fotógrafos y operadores de televisión. Los horrores de la guerra -heridos, niños, muertos-, nunca habían sido retratados en forma tan gráfica y apasionada, particularmente por la fotografía en color. La evolución del fotoperiodismo siguió su curso y hoy constituye una importante fuente de documentación en la sociedad de la imagen que vivimos. En el siglo XXI la fotografía digital es un hecho, no es objeto
plantearse qué queda de la “esencia fotográfica” en la fotografía digital, ahora bien, el
consumidor ha de cambiar su concepción respecto a la entrañable imagen fotográfica que creara Niépce en el siglo XIX. En realidad, no se trata de mirar con nostalgia la magia del cuarto oscuro, el retoque manual o el fotomontaje tradicional, se trata de adentrarse en una forma de entender la imagen a partir de unas manifestaciones más próximas a las exigencias de este siglo.
EL CARTELISMO
El cartel es un pliego de papel de gran formato impreso de forma masiva para ser exhibido en lugares públicos con fines publicitarios o propagandísticos. El cartel ha reflejado la evolución de las artes gráficas y de la publicidad, haciéndose eco de los avances técnicos, los cambios estéticos, las modas y la evolución de las técnicas publicitarias. En algunos casos ha alcanzado la categoría de obra de arte y siempre ha sido un fiel reflejo de su tiempo.
Los primeros carteles surgieron en el siglo XV con la invención de la imprenta. Eran carteles meramente informativos, sin intenciones artísticas, textos raramente acompañados de alguna imagen grabada. Hasta el final del siglo XVIII los carteles conservaron este aspecto austero. Entonces se produjeron dos acontecimientos que darían al cartel el aspecto y la función que tiene en la actualidad. La industrialización generó una oferta masiva de productos que necesitaba de algún medio para anunciarse. Al mismo tiempo se inventó una nueva técnica de reproducción gráfica, la litografía, que facilitaba la producción masiva de imágenes a color. Durante la primera mitad del siglo XIX hubo gran cantidad de carteles que anunciaban todo tipo de productos y acontecimientos, como representaciones teatrales. Estaban compuestos por imágenes realistas que ocupaban un papel secundario respecto del texto. En 1867 Jules Chéret creó el primer cartel moderno. Anunció una representación teatral de Sarah Bernhardt con una imagen en la que el texto tenía un papel secundario. El tipo de ilustración que usó Chéret a lo largo de su extensa carrera como diseñador de carteles teatrales se alejaba de aquellas primeras imágenes toscas; personajes estilizados e idealizados que mostraban todo el encanto del mundo del teatro. La manera de hacer de este artista se extendió por toda Europa y América y el cartel publicitario se convirtió en un soporte para mostrar imágenes sensuales, llenas de atractivo visual, capaces de trasmitir su mensaje incluso a los analfabetos.
La época dorada del arte del cartel fue la década de 1890. Los artistas modernistas se interesaron por el diseño gráfico. Los carteles que crearon estos artistas mostraban
imágenes exóticas muy estilizadas y de líneas moduladas que fluían sobre el papel. La lista de artistas destacados en el arte del cartel es muy larga: el belga Henri van de Velde, el norteamericano Will Bradley, el pintor austríaco Gustav Klimt, el holandés Jan Toorop, los españoles Ramón Casas y Santiago Rusiñol, y el francés Toulouse- Lautrec. Los carteles de Lautrec alcanzaron mucha fama y duraban poco tiempo en los muros ya que la gente los arrancaba para coleccionarlos. Con el Modernismo y sobre todo con Toulouse-Lautrec el cartel alcanzó su máximo grado de pictoricismo convirtiéndose en auténticas obras de arte múltiples. Pierre Bonnard, aunque no realizó muchos carteles, introdujo una gran novedad en este arte, creó un cartel para anunciar un periódico en el que el texto formaba parte de la ilustración. Esta novedad animó una nueva preocupación en las artes gráficas, el diseño de tipografías.
En las primeras décadas del siglo XX se editaron numerosos carteles relacionados con la guerra, carteles de propaganda que buscaban transmitir mensajes de forma contundente. También aparecieron dos nuevos tipos de cartel, los de cine y los de viajes. Constructivistas y dadaístas utilizaron el cartel como un medio más de expresión artística. El cartel, junto con el diseño gráfico y las técnicas publicitarias, alcanzó poco a poco un alto grado de especialización y refinamiento. El intercambio entre artistas y diseñadores fue perdiendo interés y, aunque algunos de los grandes genios de la pintura del siglo XX como Picasso y Miró diseñaron carteles, estos encargos no buscaban tanto una solución gráfica novedosa como el prestigio de la imagen del artista. En el siglo XXI con el gran desarrollo de las técnicas de reproducción, la fotografía y la imagen digital han entrado a formar parte importante en el diseño de carteles. Ya no hay límites técnicos a la imaginación del diseñador pero a cambio otros soportes publicitarios, como la televisión, han restado importancia al cartel como medio de comunicación.
EL CÓMIC
Los comics son narraciones ilustradas, estructuradas mediante una sucesión de viñetas en las que se combinan el texto y el dibujo. El cómic es, a la vez, un arte y una industria. La primera condición deriva de su pertenencia a las artes plásticas. La segunda, de su inclusión dentro del mercado editorial, del cual es uno de los más rentables negocios, dada la magnitud de las tiradas y el margen de beneficio que supone el producto.
La narración obtenida gracias a la sucesión de imágenes se remonta a formas artísticas y comunicativas como los jeroglíficos egipcios y los tapices medievales. Sin embargo, es a partir del siglo XVIII cuando aparecen expresiones realmente cercanas a la historieta, y en particular con los divertidos relatos en viñetas del precursor suizo Rodolphe Töppfer, autor de Histoire de M. Jabot (1833). Sobresalen en esta etapa las obras del francés Gustave Doré. Aunque una mayoría de especialistas ha querido ver en The yellow kid (1896), del estadounidense Richard F. Outcault, la primera historieta. En esta obra ya se observan algunos de los rasgos fundamentales de estas creaciones: la presencia de textos a modo de voz de los protagonistas, insertos en un globo; el carácter
seriado, con un grupo de personajes como eje narrativo; y la publicación a través de la prensa, pues la historieta se inscribe en el ámbito de los medios de comunicación de masas. A lo largo de esta primera etapa, compiten en el mercado de la prensa norteamericana series como Mutt and Jeff (1907), de Bud Fisher; y Mickey Mouse (1930), de Walt Disney. El fenómeno comercial pronto encuentra un singular eco en otros países, en España aparece el primer número del semanario infantil TBO (1917).
Los Estados Unidos viven una etapa de profunda crisis social y económica a lo largo de los años 30, década que coincide con el auge del tebeo como medio de comunicación social. Son los años en que aparecen algunas obras fundamentales, como Flash Gordon (1934), de Alex Raymond; Dick Tracy (1931), de Chester Gould; y Tarzán (1929) y El Príncipe Valiente (1937), ambas de Harold Foster. En la historieta norteamericana de los años 30, es el medio donde aparecen los primeros superhéroes, fueron Jerry Siegel y Joe Shuster los verdaderos inventores del superhéroe americano con Superman (1938), que fijará de modo definitivo la fórmula que Bob Kane y Bill Finger imitarán con Batman (1939). Mientras tanto, el belga Hergé creaba el personaje Tintín (1929), un adolescente cuyas peripecias lo llevan de un extremo a otro del mundo. Como no podía ser de otra forma, Tintín y otros héroes europeos asumen las ideologías más extendidas en el Viejo Continente. A lo largo de la guerra, el cómic se empleará como medio de propaganda, tipificando al enemigo como el villano que se ha de destruir. Un combatiente característico en este tipo de luchas es el Capitán América (1941), de Jack Kirby y Joe Simon. Después de la Segunda Guerra Mundial se impuso la censura en muchas obras en una auténtica caza de brujas, paralelamente a este proceso de censura, aparecen tebeos norteamericanos como el perro Snoopy, donde los personajes se alejan de los estereotipos impuestos por Walt Disney, ofreciendo contenidos de cierta profundidad intelectual.
En Japón, el manga cuenta con ejemplos de importancia, como la serie cómica Sazaesan (1946), de Machiko Hasegawa. Casi en los antípodas, el tebeo español inicia una de sus etapas más interesantes con la publicación de la revista Chicos (1938), entre las historietas más populares del momento figura Hazañas bélicas (1948), de Guillermo Sánchez Boix. Eduardo Vañó idea la serie Roberto Alcázar y Pedrín (1940) y Manuel Gago, El Guerrero del Antifaz (1944). El humor en la historieta tiene uno de sus casos más notables en Mortadelo y Filemón (1958), de Francisco Ibáñez, que se mantendrá en el mercado durante décadas. Por lo que se refiere al cómic de aventuras, un título de extraordinaria relevancia es El Capitán Trueno (1956), del guionista Víctor Mora. En Europa, el cómic infantil y juvenil tiene un gran arraigo en Francia y Bélgica. El dibujante francés Albert Uderzo y su guionista René Goscinny crean la serie Asterix (1959). El belga Morris es el responsable de Lucky Luke (1946).
Por estas fechas, las historietas de superhéroes en los Estados Unidos experimentan una profunda renovación gracias al talento de dos creadores, Stan Lee y Jack Kirby, quienes promueven en la editorial Marvel un conjunto de personajes sobrehumanos. Destacan entre ellos Spiderman, la Masa, los Cuatro Fantásticos y los X-Men. En la prensa internacional, el cómic sigue ocupando un espacio de privilegio a partir de los años 60. Es difícilmente igualable la notoriedad alcanzada por tiras cómicas como Mafalda
(1964), del argentino Quino. Por otro lado, crece la consideración artística de los dibujantes y se reconoce el talento de los ilustradores. Un movimiento artístico, el pop- art, colabora decisivamente a ese cambio de actitud. Esto hace que, superando en cierta medida su encasillamiento en la cultura de masas menos relevante, el cómic contemporáneo ofrezca obras de significativa calidad estética y literaria, algo que es apreciable en títulos como Alef Thau (1982), obra del dibujante francés Arno y del guionista chileno Alejandro Jodorowsky; La feria de los inmortales (1980), del yugoslavo Enki Bilal; Trazo de tiza (1992), del español Miguelanxo Prado; Watchmen (1986), de los ingleses Alan Moore y Dave Gibbons; y Sin City (1992), del norteamericano Frank Miller.
En cuanto al lenguaje de los comics debemos tener en cuenta que mediante la sucesión ordenada de imágenes, la historieta ofrece al lector acciones y movimientos de los personajes que en ella intervienen. Como sucede en la fotonovela, el lector será quien acepte estas convenciones narrativas y viva la ilusión de dinamismo que este medio expresivo pretende. Mediante los trazos de movimiento o líneas cinéticas, el autor expresará las evoluciones de un personaje dentro de la viñeta. De parecida importancia será la luz, esencial por sus posibilidades dramáticas. Las historietas se dividen en viñetas que, en número de tres o cuatro, consecutivas y colocadas a la misma altura, dan lugar a una tira. Otras historietas pueden publicarse por páginas, hasta ocupar cuadernillos e incluso libros enteros. El texto de las viñetas se incluye en bocadillos, delimitados por un contorno o perigrama. En cuanto a la técnica de los comics el primer