Creerse algo es por definición un acto estético; como se sabe la estética consiste en convertirse en un punto menos que el objeto, es decir, en- trar en él sin perderse en él, esto es, sentir su pensamiento y pensar su sentimiento, y asumir su lógica, sus reglas; su material y movimiento.
Pablo Fernández Christlieb.
Existen muchas maneras de hacer arte, y actualmente se reconoce que todas esas maneras pueden formar parte del fenómeno artístico mientras hayan alcanzando en este el grado de legitimación, asunto en el que en teoría no se pretende contemplar sólo una forma de hacer y pensar, para acceder a lo que se denomina obra de arte, sino que cabe la posibilidad de aprovechar muchas posibilidades para su realiza- ción. Sin embargo, aún existe la tendencia a mirar las obras a partir de categorías artísticas, dependiendo de la intencionalidad (si es que la tienen) de la pieza o las creencias y hábitos del artista.
El recorrido histórico que ha hecho el campo del arte, conformándose con el paso del tiempo en un grupo autónomo que se puede diferen- ciar de otros entornos sociales y productivos, así como el paso de un sin número de militantes o creyentes en el mundo del arte desde su conformación, han reconfigurado continuamente la idea con la que reconocemos el objeto artístico. Estos objetos acumulados en la historia, establecen una línea de tiempo visual, reflejando las formas de ver de cada cultura que ha atravesado el objeto, en espacio y tiempo. Así nos encontramos hasta nuestros días, en los que la comprensión del objeto artístico contemporáneo se ha vuelto un ejercicio complejo, ya
te están cuestionando y enfrentando los ideales establecidos en el campo, paradójicamente. Las altas esferas del arte, como las de otros campos, establecen campos de producción restringida que constituye un campo de producción para productores, buscando el éxito simbólico reconocido por sus iguales, o sus colegas y al mismo tiempo competidores, por la consagración cultural (Bourdieu, 2010: 90), importándoles más este reconocimiento de las figuras que están dentro del campo que los externos. El limitado público que está cerca simbólicamente al arte, se convierte en una especie de iniciado, un adepto más a una especie de religión contemporánea, que entre sus requisitos apunta la flexibilidad de mirada, gusto por los cambios constantes, y que por supuesto no requiera de significaciones únicas, sino que esté abierto a múltiples interpretaciones de un mismo fenómeno. El arte en general, ha puesto la responsabilidad de interpretar las piezas que produce, en el espectador, tratando de mantener un posible signo de distinción frente a otras manifestaciones de la cultura. El arte de ahora está hecho para pensar y sentir, que se supone son la misma cosa, según Fernández Christlieb. Para acercarse a él, se hace necesario estar en contacto con muchas partes de la cultura, estar al tanto de lo que piensa la sociedad, y darse un momento de poder reflexionar acerca de lo que hablan las imágenes, e intentar descifrarlas. Para introducirse a entender y vivir el arte, se necesita un código, al que no se puede acceder sólo con dinero, se necesita introducirse en su forma de conocimiento.
El objeto artístico en su constante ir y venir por las rupturas históricas, se convirtió en una maquina de interpretación visual, en un objeto que le hace preguntas al espectador, guardando las posibles respuestas en el objeto mismo, ofreciendo siempre una interpretación virtual y nunca definitiva. Así la relación que se crea entre el espectador y el objeto hace suponer que siempre hay algo que ver detrás del objeto, que siempre hay una pregunta que no parece ser explícita, y en el mismo acto de preguntárselo y tratar de reflexionar acerca de lo que quie- re decir alguna obra, está el primer paso al inclusión a la ‘religión’ del arte. La prueba de ingreso a la “religión del arte” será que “el ateo dirá ‘no hay nada’ y el creyente dirá ‘hay algo’” (Wajcman, 2001: 100). Así comienza el recorrido a través de la religión de la significación.
La obra de arte considerada como bien simbólico sólo existe como tal para quien posee los medios de apropiársela me- diante el desciframiento, es decir, para quien posee el código históricamente constituido, reconocido socialmente como la condición de apropiación simbólica de las obras de arte ofrecidas a una sociedad determinada en un momento dado del tiempo. (Bourdieu, 2010: 72)
Cuando el objeto artístico es analizado y contextualizado en algún determinado tiempo, perteneciente a un definido extracto cultural, enriquece la capacidad de interpretación del fenómeno en el cual se vio envuelto ese objeto, que guarda una memoria de muchas concepciones ideológicas de la época y del espacio donde fueron realizadas. “La obra vive sólo en las interpretaciones que de ella se hacen...” (Eco, 2001: 31), constituyendo una obra abierta a la significación, pero siempre haciendo guiños a referentes anteriores, excluyendo a los profanos y creando compli- cidad entre los que detectan las interrelaciones y las interacciones con el fluir del medio del arte, cuya huella silenciosa es la obra misma (Bourdieu, 2010: 227). Así el que coleccione mayor capital simbólico en su mirada, tendrá más posibilidades de interpretación, a esta obra abierta.
La historia del arte se entrecruza con las otras historias que constituyen la memoria de lo humano, haciéndose análogos en muchas de sus características denotativas. Así que no es difícil imaginar, que para una sociedad en crisis, nos encontramos en una concepción del arte que también esta continuamente en un estado crítico, producido y aceptado por sujetos también inmersos en un continuo estado de revalorización de conceptos. El mundo ahora se nos presenta como un espacio de continuos cambios, que requiere rápidas capacidades de adaptación a la información, la mayor parte como provisional a la que estamos acostumbrados, en una cultura urgida por la novedad y los cambios paradigmáticos, que se superan continuamente y hace necesario su re-entendimiento.
El arte no ha hecho más que respetar el ritmo que la ciencia ha dado a nuestro modo de ser en el mundo; no ha podido esperar a que su público se acostumbrase a una solución para proponer otra, porque en realidad se trataba de habituar a un público a no adquirir hábitos, habituarse a la sucesión, a no descansar nunca en un modelo adquirido. (Eco, 2001: 229)
A través de su recorrido, la obra de arte ha ido una y otra vez atravesando los nuevos paradigmas del espíritu de la cultura, y las rupturas de conceptos de creencia postulados como tales, siempre la ponen en cuestión, haciendo necesaria más fe en la existencia misma del campo, entendiendo el arte como un es- pacio del deseo, donde se entrecruzan distintas ideologías. El arte influye en la manera en que miramos las cosas, complementa las formas de mirar el mundo. Artistas como Marcel Duchamp (1887-1968) o Kasimir Malevich (1878-1935), transformaron algunos de los paradigmas del arte más radicalmente que muchos otros artistas relevantes en la historia. En el tiempo en que desarrollaron su obra, se comenzó a fragmentar la idea de mirar la historia del arte en sucesión lineal, en la que una idea dominante, es reemplazada por otra en respuesta casi directa a la anterior propuesta. Duchamp y Malevich se convirtieron en los nuevos profetas de una nueva civilización que idolatra el arte de la idea, poniendo en su obra radicales retos a la interpretación, buscando algo más que el simple objeto bello o grotesco, un arte mental, más que un arte retiniano o complaciente al ojo. Ellos
ayudaron a construir el gran mito que constituye el supuesto fin del arte, constituido por un cambio radical en la mirada del objeto artístico. Malevich nos heredó una de las más polémicas premisas del arte: la supuesta muerte de la pintura, sepultada por un cuadrado blanco sobre blanco. A la par también nos heredó la creencia de una liberación espiritual por medio del arte, (el suprematismo) en un tiempo de crisis ideológicas y religiosas.
Duchamp puso en cuestión las funciones creativas del artista, con una técnica impecable en el ejercicio de la ruptura, se convirtió en el gurú con poderes estéticos transformadores de un objeto cualquiera en estatuto de obra de arte con el Readymade. Conociendo profundamente las reglas del juego del arte, corporalizó todos los conocimientos acumulados en una vida al lado de las principales corrientes de vanguardia en Europa, navegó entre diversos estilos, y transformó su vida en una obra de arte preocupándose más por las reglas mismas del Arte y el fun- cionamiento de este sistema para designar un objeto artístico, que por pertenecer a un estilo definido. Con la resignificación que le otorgó a un objeto cualquiera convertido en arte, cambió radicalmente los paradigmas del arte hasta entonces. “En el rdm, el objeto es vaciado desvitalizado, pero no por ello rebajado: Elevado, por el contrario. Al rango de arte.” (Wajcman, 2001: 86). Instauró la era del arte reflexivo antes que la adoración por el placer retiniano que ofrecen los objetos, cargándolos de inteligencia, haciendo arte con la mente, instaurando un nuevo discurso y una nueva forma de hacer, modificando la condición simbólica que representa un objeto modificando su significación.
Cada objeto lleva en sí una carga de significados, constituye casi un término del lenguaje con sus concretas referen- cias, como si se tratase de una palabra; aislemos el objeto, sustraigámoslo a su contexto habitual e insertémoslo en otro contexto: adquirirá un nuevo significado, se rodeará de referencias impensadas, dirá cosas que hasta entonces no había dicho. (Eco, 2001: 217)
Al mismo tiempo Duchamp evidenció el problema que aún sigue vigente para el mundo del arte: ¿Cuál es la verdadera naturaleza del arte? ¿En qué consiste el objeto artístico? ¿Qué es un acto creativo? ¿Qué es un artista? Evidenciando los huecos del sistema artístico, ensan- chando sus límites y reintegrando estos cuestionamientos y sus posibles racionalizaciones en objetos de culto. “El arte no puede revelar la verdad sobre el arte sin ocultarla, haciendo de esa revelación una manifestación artística” (Bourdieu, 2010: 161). Se instauró a partir de entonces que cualquier cosa puede ser una obra de arte, o más precisamente, que el juego del arte implica el cuestionamiento constante de lo que es posible que se enuncie como arte, representando un acto de poder simbólico dentro del campo la determinación de quién es permitido para crear una obra de arte o legitimar qué lo es. Entablando con esto una discusión más intelectual de lo que representa el ob- jeto artístico, a partir de la cual, vemos en cada obra de arte contemporáneo una posible respuesta a estos cuestionamientos. “Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podría ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente” (Danto, 1999: 36). La concepción de estética y de gusto ha sido reconfigurada constantemente a lo largo de la historia, “se ha convertido de placer de carácter emotivo e intuiti- vo que era en un principio, en placer de carácter intelectual...” (Eco, 2001: 267) no siempre accesible a los deseos de todos los espectadores. Así transformándose la obra de arte en objeto de conocimiento, los artistas se libraron de la carga de la historia lineal, en la que una teoría artística le respondía en su idea y forma a la anterior y se creaba una sucesión de pensamientos que se concebían como únicos y verdaderos. Hubo un momento que surgieron tal diversificación de ideologías coexistiendo en un mismo espacio y tiempo, que se hizo cada vez más difícil creer que sólo hay una forma de hacer arte y entonces los artistas fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, o sin ninguno, con la premisa de que ese objeto artístico, tendría que ser producido con al intención de ser arte (Danto, 1999: 211). Se evi-
denció más que nunca en la historia que esta suerte de sacrilegios rituales, que continuamente efectúan los artistas, desacralizaciones aún sacralizantes que sólo escandalizan a los creyentes, están condenadas a ser a su turno, sacralizadas y fundar una nueva creencia (Bourdieu, 2010: 161). Así es como se juega en el mundo del arte.
Mientras haya artistas que tengan por nomos la anomia; que, en otros términos, tengan por ley fundamental no re- conocer a ninguna autoridad el derecho de imponer un principio único y unánimemente reconocido de visión y división, un sistema de criterios comunes, siempre habrá algo para trastocar el principio de visión que parece imponerse como absoluto, incluso para enunciar públicamente esta ley paradójica y poner así en juego su identidad misma de artistas. (Bourdieu, 2010: 279)
Frecuentemente nos encontramos con propuestas artísticas que evidencian las relaciones de poder en las estructuras internas del mundo del arte. Así como hay escritores que en sus novelas hablan de las vidas de los escritores, muchos artistas se encuentran hablando del mundo del arte en sus propias obras, criticando y evidenciando las maniobras entre los participantes del mundo del arte, que irónicamente le reco- nocen y aplauden ante esta ‘osadía’ que se ha vuelto una de las prácticas mas recurrentes y legitimables. Coexistiendo este tipo de posturas al mismo tiempo y espacio con otros ‘géneros’ por llamarlo de algún modo, como arte político, arte social, arte sonoro, net-art, etc., todos utilizando diversos soportes para mostrar sus ideologías por medio de las imágenes, siendo de suma importancia, la manera de formar estas obras de arte, que conforman más un proyecto operativo que expresa la idea de la pieza, “muchas operaciones críticas consideran la obra formada como instrumento accesorio para comprender un nuevo modo de formar, un proyecto de poética.” (Eco, 2001: 129). Más allá de los nombres de las técnicas con las que se realizó la obra de arte, o las ideologías, cada vez se hace más presente la categorización artística por
un tipo de estética de producción, o de realización. Guardando cada una de estas posturas estéticas ciertos códigos sutiles a los que el artis- ta trata de adaptarse para decir lo que quiere, hacerlo de una manera creativa e insertarse en alguna postura dentro del arte contemporáneo. Joseph Beuys (1921-1986) fue un artista que terminó de extender los límites de la concepción del arte y el artista, así como su legitima- ción: creía que no sólo cualquier cosa podría ser obra de arte, sino que, más radicalmente, cualquiera era un artista (Danto, 1999: 210). Y concebía su vida y todas sus actividades dentro de un mismo proyecto, su vida era en sí una obra de arte. Todo su proyecto sería en términos wagnerianos una obra de arte total. Como prueba de eso podemos encontrar una gran “cantidad y variedad de trabajos y registros: objetos, múltiples, plásticas, instalaciones, películas, acciones, fundación de organizaciones políticas, conferencias, discusiones, apariciones en me- dios de comunicación...” (López Ruido, 1995: 375). Beuys tenía una gran fe en el arte, inclusive criticaba a su antecesor Marcel Duchamp, por no haber acercado lo suficiente a las personas a conocer el arte, sin embargo reconoció que le había preparado ya un terreno en la concepción del arte de una manera amplia, modificando muchos de los preceptos conceptuales más arraigados en el mundo del arte, como lo es el objeto mismo. Tanto Duchamp como Beuys plantearon una nueva discusión acerca de la figura del artista, construyendo nuevos mitos, estrategias, y concepciones de la realidad, haciendo un radical ejercicio de cambio de significación de un mismo objeto, un cambio en la concepción semiótica de la obra por medio de un discurso filosófico del arte, manipulando semánticamente objetos producidos por la cultura. “Irónicamente también se reafirma más la idea del artista como sacerdote de una nueva religión,” (López Ruido, 1995: 373) como había sido en épocas anteriores a la historia del arte europeo renacentista, un chamán de la cultura con poderes semánticos.
En un sentido muy parecido al de Malevich, Beuys creía en una especie de salvación espiritual por medio del arte, ambos provenientes de culturas con grandes conflictos militares internacionales, como lo son Rusia y Alemania, circunstancia que influiría de manera considerable en sus cosmologías artísticas. A raíz de una experiencia catártica en el que casi pierde la vida, siendo piloto en la segunda guerra mundial, Beuys se estrelló en Crimea y fue rescatado por unos nativos que lo envolvieron con grasa y fieltro para que se protegiera del frío y se acomodaran sus huesos. En su imaginario como artista utilizó frecuentemente estos materiales para hablar de la salvación, la curación. Realizó múltiples actividades en las que su principal preocupación se convirtió en la socialización de su palabra, y de su creencia, diciendo que era necesario restaurar la unidad entre el hombre y la naturaleza, y pensaba que se podía hacer por medio de una magia, el arte, al conseguirse que el arte y la vida sean una misma cosa (López Ruido, 1995: 372). Creía que el arte se extendía hasta cumplir acciones sociales en el nombre del arte, creó la universidad libre, dando conferencias para grandes públicos, expuso en galerías de arte, formó parte activa en el partido verde naciente en su época, organizó la primera reforestación con 7000 Robles que su proceso de gestación duró desde fue de 1982 a 1987, un “llamamiento masivo a la reforestación de la ciudad a través de la plantación de un roble (vertical) + una columna de basalto (horizontal), que comienza en la Dokumenta VIl (1982) y acabará tras la muerte del artista en la Dokumenta VIII (1987). (López Ruido, 1995: 381) dejando un documento vivo del auténtico testamento de Beuys.
La participación social se convirtió para él en la sustancia que conformaría el arte en su concepto de escultura social que sería “toda manifestación que ayude al mundo a recuperar su alma, su espíritu y su solidaridad (el gran motor de cambio) para poder renacer.” (López Ruido, 1995: 376). Como si el arte fuera un cambio moral y político entre los hombres, originado por el movimiento entre la parte sensible y la parte calculadora del humano, como caracteres constitutivos de su naturaleza que en su combinación crea una forma termodinámica como motor para la producción de un proyecto de realización antropológica. (López Ruido, 1995: 376). El acto artístico se volvió más como una operación, una lógica de ver el mundo, una trans-
formación en la mirada, parecido a lo que hacía Duchamp. El artista francés (Duchamp) evidenció la estructura interna del campo artístico, creando un lenguaje propio para mostrar su visión del mundo y las relaciones humanas por medio de códigos que él mismo determinaba, al final de sus días se concibió como una personalidad que en su radicalidad conceptual cambió las reglas del juego del arte. El alemán, trató de externalizar su creencia en la liberación espiritual, convertir su público a creyentes de la nueva fe. Estiró los límites del campo hasta casi desaparecerlos. Hacer la pregunta ¿Existen límites en el arte? La respuesta será seguramente que no. La marca del rastro que han dejado distintas ideologías reconocidas por la historia del arte, plantean que no. La condición será que estas obras de arte sean reconocidas por la institución legitimadora, integrándose a sus códigos, ya sea de una manera naif en la que alguien dentro del campo legitima a alguien que en un grado de inconsciencia hace algo que puede pertenecer a