I. PRIMERA PARTE: PREMISAS POLÍTICAS Y LITERARIAS DE UNA
I. 4. UNA OBRA DE RUPTURA
La eliminación de los tabúes formales, el realismo, la fabulación, la imaginación, la fantasía, la crítica irónica y humorística, la recuperación de técnicas tradicionales y la clarificación y transparencia discursivas, fueron […] los rasgos más significativos de la novela de la Transición.
(Alonso, 2003: 61)
La verdad sobre el caso Savolta apostó […] por la
fabulación y la fantasía dentro de un contexto de novela histórica, por la escritura realista que no descartaba el relato de intriga, de aventuras y de acción y por unos materiales de rasgo folclóricos heredados del folletín decimonónico o de la novela rosa.
(Alonso, 2003: 68)
Mientras unos y otros pugnaban por hacer realidad la deseada “ruptura democrática”, los críticos literarios, unánimemente, llegaron a la conclusión de que
La verdad sobre el caso Savolta era, también, una obra de ruptura. Ruptura con los
que concebían la literatura como motor de cambio social y con la postura estetizante y el formalismo de los experimentalistas. Ruptura con la supeditación del texto a una sola dirección y con la marginalización de ciertos géneros menores -si es que pueden llamarse así- como la literatura folletinesca, la policíaca o la picaresca.
Por ello, podemos afirmar que, mientras los políticos reclamaban la democratización de la vida política española y un cambio profundo de las estructuras e instituciones estatales, Eduardo Mendoza proponía, mediante La
verdad sobre el caso Savolta, una renovación, en cuanto a temática, forma,
contenido y a la misma postura del novelista ante la realidad, de la narrativa de su tiempo.
Renovación por la recuperación del pasado narrativo español, por la vuelta al argumento, por la mezcla rupturista de lo histórico y lo policíaco, lo periodístico
y lo picaresco, lo folletinesco y lo jurídico. Renovación por la introducción, en medio de la narración, de mini relatos que se superponen y entremezclan con la historia central sin echar a perder la unidad de la novela.
Claro que Eduardo Mendoza no podía llevar a cabo, a solas, una empresa tan magna. Menos mal que, a bordo del barco, junto a él, listos para esta exaltadora aventura literaria, se encontraban -entre otros- Juan José Millás, Álvaro Pombo, Lourdes Ortiz, Eduardo Alonso, Raúl Guerra Garrido, Esther Tuquets, José María Vaz de Soto y unos escritores más jóvenes como Miguel Sánchez-Ostiz, Jesús Ferrero, Javier García Sánchez, Julio Llamazares, Antonio Muñoz Molina o Alejandro Gándara, portaestandartes de la nueva literatura.
Todos ellos se situaron “a medio camino entre la explicitación y la sugerencia, clarificando la expresión, dando prioridad a la anécdota y cuidando con esmero el lenguaje y el estilo, olvidando presupuestos teóricos sin salida, rescatando aspectos tradicionales, pero conservando aquellas innovaciones recientes e irreversibles, siempre y cuando no interrumpan su modo de comunicación” (Alonso, 1988 : 60).
Alejándose de cualquier afán testimonial y huyendo de cualquier exhibicionismo culturalista, ellos hicieron del argumento el componente principal de sus novelas, dando entrada a la fantasía y la imaginación creadora. Volvieron, pues, a cierto clasicismo, a la narratividad y devolvieron al público lector el gusto por la lectura, rescatándole del abismo en el que la arriesgada apuesta experimentalista le había arrojado.
Mendoza y los escritores ya citados comenzaron así a aprovechar “las posibilidades ilimitadas de una novela en libertad, no sometida al imperio de lo real ni a la tiranía de una experimentación formalista que conduce a un callejón sin salida” (Villanueva, 1987: 64). Novela en libertad donde la metacreatividad, el pacto lúdico y la actitud irónica adoptada por el novelista frente a la realidad, dejan al lector una amena impresión de diversidad que la escritura chata y el manierismo anterior habían echado a perder.
Unos críticos relacionaron el desarrollo de dicha novela, sus presunciones de autonomía, su desenvoltura, su elasticidad y su socarronería con la permisividad, independencia e impunidad garantizadas por la superación del lastre ideológico que fue la dictadura franquista. Nosotros creemos que el cambio patrocinado en 1976 por Adolfo Suárez, contribuyó a crear un cuadro idóneo para que la novela española, contemporánea de la transición democrática, pudiese aprovechar las muchas posibilidades que se le ofrecían y ser así diferente de sus predecesoras.
La diferencia fue tan grande que muchos estudiosos del tema se apresuraron en bautizar a sus representantes. Se barajaron nombres como “generación de 1966” (Soldevila Durante, 1980: 385), “generación de 1968” (Basanta, 1980: 94), “novelistas del 68” (Sanz Villanueva, 1986: 5). Santos Alonso (1988: 11) propuso “novela de la imaginación crítica”, mientras Yvan Lissorgues (1991: 30) prefirió hablar de “literatura de la distensión”, empleando una expresión de María-Elena Bravo (1986: 12-13).
Sin embargo, nos parece más sencillo, en vez de apoyarnos en sus fechas de nacimiento o en hechos transcendentes como el famoso mayo francés o la muerte
del general Franco, calificar a estos escritores por su forma de escribir que es lo más personal y genuino, el imborrable sello que dejaron puesto en sus escritos.
Llamémoslos, pues, “los camaleones de la literatura” por haber hecho ellos de lo imprevisible un estilo, por ser cada página suya una sorpresa, por variar permanentemente el matiz, por cambiar varias veces su texto de forma, ofreciendo esta fragmentación de la realidad -llámese postmodernismo o, como sugiere Mendoza, postvanguardismo- diversas perspectivas, hijas todas de la percepción que cada cual tendrá de esta misma realidad.