La cultura japonesa, por su historia, ha tenido que lidiar con el desdoblamiento idiosincrático. El ejemplo más evidente es señalado por el psicólogo Shū Kishida cuando se refiere al por qué de la personalidad esquizofrénica nipona. Después de la Segunda Guerra Mundial, el idioma inglés se volvió obligatorio a nivel educativo desencadenando una división profunda en la identidad japonesa: a nivel interno se mostraba desprecio por el inglés y la cultura asociada al idioma; a nivel externo, seducía. En esta batalla, el inglés fue asimilado de manera muy particular provocando no sólo un sentimiento de inferioridad (por la dificultad en su aprendizaje), sino también el efecto contrario, una explosión del katakana (silabario utilizado para, entre otras cosas, las palabras extranjeras). Ambas derivaciones sólo acentuaron más la fragmentación de la idiosincrasia japonesa frente a dicha lengua63.
Las consideraciones anteriores respecto a la imagen que tiene el inglés en Japón, se vuelven significativas para explicar el por qué de Paprika quien, más allá de ser una pieza fundamental en la trama, es también la personificación de un segmento importante de la sociedad japonesa actual: Paprika es (y hace) todo lo que no es (ni hace) Atsuko Chiba; de hecho, Satoshi Kon dejó muy clara esta diferencia entre ambos personajes en su versión animada. Como dijimos, Atsuko debe y tiene que disfrazarse de Paprika para poder practicar la terapia psicológica: “[Atsuko] necesitaba tiempo para transformarse en Paprika: cambiarse el peinado, el maquillaje y, lo más complicado, ponerse pecas
63 Sleebom, Margaret. Academic Nations in China and Japan: Framed in Concepts of Nature, Culture and the Universal. p. 186.
166 bajo los ojos”64. Sabemos que, independientemente de todo lo que un personaje/persona se pueda transformar a través del disfraz, los ojos serán algo que no se podrá cambiar radicalmente, “los ojos son el reflejo del alma”, dice un conocido refrán popular.
En el anime hay un código técnico específico para definir la idiosincrasia de los personajes según la forma de sus ojos. Así, podemos ver que mientras los ojos de Atsuko Chiba son horizontales y alargados como representación de adultez y seriedad; los de Paprika, por el contrario, son grandes y ovalados como símbolo de juventud y vivacidad65:
Ilustración 9: Álterego. Satoshi Kon, ‘Paprika’.
Si los ojos de ambos personajes son tan radicalmente distintos, ¿debemos inferir que
Paprika es la representación de una alucinación, un sueño o de un personaje real de otro
universo dentro de la misma diégesis de la novela? La pregunta no es nimia.
Para el antiguo Egipto la sombra era una antigua forma del alma o Ka, tan material
como el cuerpo (de ahí su embalsamación). Muy similar era el genius para los romanos,
el fravauli para los persas, el rephaim hebreo, o el eidolon para los griegos. Todos ellos
referían a un segundo yo, una duplicación de la existencia, la de su presencia perceptible
64 Tsutsui, Yasutaka. Op.Cit. p. 80.
65 Cobos, Tania. “Animación japonesa y globalización: La latinización y la subcultura otaku en
167 y la de su imagen invisible, a través de la cual la muerte puede ‘transitar libremente’.
Esto, para la psicología, será la psique, cuyo reino es el mundo de los sueños66.
André Breton propuso la creación de un mito llamado Les Grands Transparents al
final de su Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (1945) en
respuesta a “l’homme n’est peut-etre pas le centre, le point de mire de l’univers”; su objetivo era poner fin al antropocentrismo occidental a partir de figuras míticas que
escaparan de los sistemas de referencias sensoriales, fueran espontáneas y se
manifestaran en el miedo, el azar, la oportunidad y el acontecimiento67. Inspirado por la
lectura de William James y de Novalis, Breton sostuvo que estas figuras míticas
condensaban a todos los seres fantásticos salidos de la imaginación, pero
constituyéndose como una concretización mental similar a la de los mundos paralelos y
con posibilidades de existir en uno de ellos. La importancia teórica de los Grandes
Transparentes es su cualidad como experiencias estéticas capaces de cuestionar el sistema rígido de la lógica a través de la posibilidad y existencia del absurdo, la
osmosis, la porosidad de los absolutos siendo penetrados por los arcanos de otro mundo.
Evidentemente, la reflexión de Breton se dirige especialmente a los géneros
pictóricos y al arte en general; pero sus alcances se pueden extender también al ámbito
de la psique. Las coincidencias aleatorias y los encuentros azarosos (o azar objetivo,
según la noción surrealista68) han obviado esa relación secreta entre, por ejemplo, una
olla con agua hirviendo y la teoría del universo inflacionario. Constantemente
generamos coincidencias mentales a partir de las señales y los signos externos y, según
sea la reciprocidad entre ellas, las dotaremos de un cierto sentido. Como argumenta
Silva-Cáceres:
66 Rank, Otto. The Double: A Psychoanalytic Study. p. 60.
67 Silva-Cáceres, Raúl. El árbol de las figuras: estudio de motivos fantásticos en la obra de Julio Cortázar. p. 25.
168
[…] Dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para acá, eso es lo que se llama movimiento brownoideo […] un ángulo recto, una línea que sube, de aquí para allá, del fondo al frente, hacia arriba, hacia abajo, espasmódicamente, frenando en seco y arrancando en el mismo instante en otra dirección, y todo eso va tejiendo un dibujo, una figura […]69.
Paprika, como detective de sueños, se introduce en la psique de sus pacientes para
encontrar cuáles son esas ‘casualidades’ de la vigilia concretadas en el sueño, con el fin de averiguar su papel a nivel psíquico. Paprika puede ser interpretada, de este modo,
como la representación de un Grande Transparente bretoniano, un símbolo de otro
mundo –el onírico– capaz de visualizar los caminos que teje el azar. La detective de sueños trabaja en ese otro universo para corregir el universo de Atsuko, de modo que se
alude a un posible mundo único, aunque escindido. De esta manera, y tal y como lo
propuso William James en Pluralistic Universe (1909), el multiverso no se encuentra
fuera de este universo, sino dentro del mismo. Según Jung:
Indudablemente la idea del unus mundus se basa en el supuesto de que la multiplicidad del mundo empírico se apoya en una unidad subyacente, no en la coexistencia o combinación de dos o más mundos fundamentalmente diferentes. Al contrario, todo lo dividido y diferente pertenece a un único y mismo mundo, […]. La existencia de innegables conexiones causales entre la psique y el cuerpo confirman su naturaleza subyacente unitaria, confirmando que incluso el mundo psíquico, tan extraordinariamente diferente del mundo físico, no se origina fuera del cosmos […] Por tanto, el unus mundus parece ser sin duda el trasfondo de nuestro mundo empírico70. (Cursivas en el original).
Para ejemplificar el unus mundus junguiano con respecto a cómo funciona el
multiverso en Paprika, se puede tomar la teoría del ciclo cosmogónico de Joseph
Campbell, según la cual la consciencia circula por los tres planos del ser. El primero
será el de la experiencia despierta (waking), la cognición de lo definitivo y los hechos
del universo externo común a cualquiera; aquí se encuentran las experiencias de la vida.
69 Ibídem. p. 27.
169 El segundo es la experiencia del sueño, la cognición de lo fluido, las formas sutiles y
privadas del mundo interior que se vuelven una misma sustancia con el soñador; las
experiencias del plano anterior son procesadas e internalizadas. El tercero es el sueño
profundo, una etapa sin sueño que es principio y final de todo el ciclo, un abismo de
silencio que renueva las energías de la primera etapa71.
Al principio de la historia, los dos personajes femeninos actúan independientemente
el uno del otro y cada uno corresponde a un espacio/mundo distinto. Pero a partir del
robo del dispositivo y del colapso de ambos mundos, las dos protagonistas son
‘forzadas’ a trabajar en equipo sin distinción de sus estados de consciencia. Los fenómenos psicológicos son tan reales como los objetos físicos, de ahí que no sólo
Paprika es una corporalización de un hecho psicológico de Atsuko Chiba, sino que,
dadas las características del Mini DC, la virtualidad de los sueños y las pesadillas se
tornarán ‘reales’:
[El tigre] salió de un sueño y después desapareció porque en realidad no existía, pero aun así había muertos y heridos. […] Atsuko no sabía que responderle y, por mucho que se empeñara, lo máximo que conseguiría sería una hipótesis simbólica que reafirmara el gran poder de los sueños. Porque, aunque ellos no eran más que mensajeros del reino de los sueños, estas apariciones tenían poder para matar o dejar heridas duraderas en el mundo real72.
Consecuentemente se alza un nuevo peligro, el inconsciente puede inundar al
individuo o hacer que se identifique plenamente con sus contenidos, capacitándolo para
funcionar y desarrollarse de manera autónoma en relación a la realidad de la que
depende; es decir, los trastornos disociativos (despersonalización, amnesia funcional,
fuga disociativa, personalidad múltiple, el síndrome de Cotard o la esquizofrenia) son
condiciones psicológicas con consecuencias y efectos visibles.
71 Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. pp. 292-293. 72 Tsutsui, Yasutaka. Paprika. p. 294.
170 Desde esta perspectiva, podríamos trazar una línea desde los protagonistas del
mundo diegético o universo uno, Atsuko, Tokita, Osanai, Inui, Shima, Nose, etc.; hasta
los protagonistas del mundo metadiegético o universo dos, Paprika, Tokita, Osanai, etc.;
sea este segundo universo una variante de la figura romántica del Doppelgänger o la
representación gótica del otro. La construcción/aparición de un doble tiene un efecto
perturbador para un sujeto, un miedo indecible ante la sublevación o impostura de
aquel, un otro yo que pertenece a un universo que no es el propio.
Ya su etimología, doppel- doble y Gänger- caminante o ‘el que camina al lado’,
revela su cualidad uncanny/ unheimlich, definida por Freud en “Das Unheimliche”
(1919) como aquello que resulta ominoso por no ser propio o familiar según sus
características ‘naturales’. El Doppelgänger es la representación de nuestro inconsciente reprimido que ha logrado trasgredir, de alguna manera, ese filtro impuesto por el
consciente para manifestarse ante el sujeto como un posible remplazo de su
originalidad. Es un doble inadmisible de su copia73.
El Doppelgänger es un personaje que ha sido retratado multiplicidad de veces en las
artes: Jorge Luis Borges lo plasma en su cuento “El otro” (1969), Guy de Maupassant
en “El Horla” (1887), Franz Schubert (1797-1828) titula a una de las seis canciones de su Schwanengesang “Der Doppelgänger”(1828), Remedios Varo lo retrata en La calle
de las presencias ocultas (1956), R. Louis Stevenson (1850-1894) en The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886), E.T.A. Hoffmann (1776–1822) en Die Elixiere des Teufels (1815-16), Fiódor Dostoyevsky (1821-1881) en su novela El Doble (1846), Oscar Wilde (1854-1900) en The Picture of Dorian Gray (1890), Chuck Palahniuk
(1962-) lo describe en The Fight Club (1996), y podríamos decir incluso que la
171 composición musical del canon74 es un símil de esta otredad gótica.
La idea de la duplicación del yo es antigua, aunque como tema principal fue
teorizada por el escritor austriaco Emil Lucka (1877-1941) en Verdoppelungen des Ich
(Duplicaciones del yo, 1904) desde una perspectiva filosófica; y posteriormente el
psicólogo alemán Otto Rank (1884-1939) definió el concepto del doble en su libro Der
Doppelgänger (1914) a través de ejemplos literarios que sirvieron de base para el desarrollo de su propuesta:
Wir wenden uns vor diesen Grenzfällen aus wieder jenen für unsere Analyse ergiebigeren Stoffen zu, in denen es zu einer mehr oder minder deutlichen Gestaltung einer Doppelgängerfigur kommt, die jedoch zugleich als spontane subjektive Schöpfung krankhafter Phantasietätigkeit erscheint. An die Fälle von Doppelbewusstsein, die wir hier nicht heranziehen, aber die psychologisch als Grundlage und darstellerisch gewissermassen als Vorstufe des voll ausgeprägten Doppelgängerwahns erscheinen […]75.
La condición inherente del doble es la aceptación implícita de los diferentes
fragmentos o facetas de la mente humana. Para Jacques Lacan, este proceso comienza
con el estadio del espejo, donde la imagen fragmentada de nuestro propio cuerpo
(somos incapaces de verlo en su totalidad con nuestros ojos) corresponde a la imagen
unificada que se haya dentro del espejo. Paradójicamente, es el reflejo (la imagen de ese
doble) el que permite la concepción unificada de uno mismo76:
74 Se define como una primera parte vocal o instrumental, dux, repetida unos compases más
tarde por una segunda, comes, de manera exacta o modificando la tonalidad. El ejemplo más reconocido popularmente es Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso
Continuo, o simplemente Canon (1680) de Johann Pachelbel (1653-1706).
75 Trad. “En nuestro análisis se llega a una configuración más o menos clara del ‘doble’, que
aparece, al mismo tiempo, como una creación subjetiva y espontánea de una actividad patológica de la fantasía. En los casos de la consciencia ‘del doble’ o la dualidad, que aquí no se detallaran, la base e interpretación psicológica aparece, en cierto modo, como etapa previa de una completa acentuación de la ilusión/locura/ensueño del doble”. (Traducción propia). Rank, Otto. Der Doppelgänger: Eine Psychoanalytische Studie. p. 29.
76 Jacques Lacan en Miller, Jaques-Alain (ed). The Seminar of Jacques Lacan Vol. I. pp. 169-
172 Ilustración 10: Espejismos. Satoshi Kon, ‘Paprika’.
En cierto momento, Atsuko manifiesta su confusión al desconocer si Paprika es una
parte de ella, o si ella lo es de Paprika; tal como la litografía de M.C. Escher (1898-
1972) Drawing Hands (1948) refleja el origen de un proceso desconocido, ¿cuál es la
mano/Atsuko real? Valiéndose del tema del doble, Tsutsui desarrolla las identidades de
sus personajes, pero no como meros antagonistas que almacenan toda la abyección del
ser primigenio, sino como la representación de un mundo paralelo que refleja las
preocupaciones posmodernas de la identidad sin un sentido moral: los deseos, el poder,
la sexualidad, el amor, el odio, la venganza, las pulsiones, el miedo, entre otras
características propias e innatas de cualquier inconsciente humano; que hacen de todo
personaje una unidad doble.
El germanista Richard M. Meyer señala, “unsure of their identity [of doubles], [the
doubles] are sometimes inhabitants of this earth and sometimes belong to some
unearthly region”77 (énfasis mío). Este apunte resulta más efectivo cuando sabemos que,
al comenzar el segundo capítulo de la novela, aquellas primeras manifestaciones de otro
mundo –el mundo de los dobles, el mundo de los sueños– se vuelven exponenciales y
logran concretizarse, desarrollándose en una inteligente estrategia narrativa al estilo
matryoshka.
77 Richard Meyer, estudio introductorio. Apud. Rank, Otto. The Double: A Psychoanalytic Study.
173 A partir de esta premisa, cada capa de realidad, o de ensueño, nos presenta el acceso
a un nivel determinado de información: el mundo diegético, el de la vigilia, constituye
una realidad simulada, es –como diría Baudrillard– el simulacro de una metaficción, la
ilusión de una realidad construida por alguien que está soñándola. “Los sueños han
empezado a mezclarse con la realidad […] del subconsciente colectivo de todos los que se han expuesto a los efectos secundarios del Mini DC”78. El conflicto de realidad en la
novela se articula, precisamente, en la ruptura de ella a través de la progresiva
percepción de estar viviendo en un simulacro, en el sueño de otro; planteando así
cuestiones básicas sobre la relación/escisión entre la vigilia y el sueño o, dicho de otra
manera, entre dos mundos ‘independientes’.
En la novela existen tres elementos primordiales que desvelarán a los personajes la
posibilidad de discurrir fácilmente entre los dos universos, el de la diégesis (su mundo
real) y la metadiégesis (el mundo soñado). El primer elemento es el propio dispositivo,
el Mini DC. Éste se plantea como un acceso total al mundo onírico y psíquico sin
mediación del sujeto gracias a su proyección directa en la pantalla; de tal forma, los
pacientes se convierten en los propios espectadores de sus sueños y de una serie de
eventos y actividades oníricas que no recuerdan, pero que, quizás, han tenido lugar en
otra realidad.
El segundo elemento es el de los referidos Doppelgänger (Paprika como Atsuko y los
álter egos del resto de los personajes), evidenciando que el Mini DC no tiene ningún
sentido sin una subjetividad que pueda hacer uso de él. El dispositivo per se es sólo una
ventana a otra realidad, pero se necesita interpretar esa otra realidad para que funcione
como sesión terapéutica; a saber, la reproducción requiere una intervención.
El tercer elemento es la constante e indiscriminada intervención en la metadiégesis
78 Tsutsui, Yasutaka. Paprika. p. 325.
174 desde la diégesis, o dicho de otra manera, inducir desde la vigilia a un sueño lúcido.
Durante el sueño, el sujeto puede generar una resistencia al inconsciente y, a partir de
ciertos indicios, evidenciar que se encuentra soñando. El problema surge cuando estas
señales, restauradoras de fronteras, se multiplican tanto que terminan por confundir la
realidad/vigilia con la representación/sueño, provocando que se extinga el referente
original sin acabar del todo como una forma de su equivalente, sino siendo una
reproducción del como si de la realidad misma.
En su ‘Psicología analítica’ o ‘profunda’ (1913), Jung afirma que la mayoría de los
sueños tienen una función ‘compensatoria’, esto es, ‘igualatoria’; la cual, “pone al inconsciente en relación con la consciencia y ésta brinda lo necesario para alcanzar el
equilibrio psíquico y, finalmente, lograr la integridad”79. A saber, la función
compensatoria de los sueños autorregula el organismo psíquico eliminando las tensiones
cotidianas de la vida diaria. Luego entonces, si no hay reciprocidad entre ellos y nos
abocamos sólo a ‘habitar’ en uno de los mundos, el del sueño por ejemplo, significaría
asumir el simulacro (el sueño) como el original (la vigilia), los peligros que esto
conlleva son harto conocidos, todos ellos conducen a la locura.
Conviene destacar la importancia que tiene el tercer elemento, el del sueño lúcido,
como posibilidad de discurrir entre el universo de la vigilia y el universo del sueño. El
término lucid dream fue acuñado por el psiquiatra holandés Frederik Van Eeden (1860-
1932) en Study of Dreams (1913) para referirse a todos aquellos soñadores que
aseguraban “being able to remember the circumstances of waking life freely, to think clearly, and to act deliberately upon reflection, all while experiencing a dream world
that seems vividly real”80.
79 Mattoon, Mary Ann. El análisis junguiano de los sueños. Apud. Las Heras, Antonio. Op.Cit.
p. 1.
80 LaBerge, Stephen. “Lucid Dreaming.” Apud. Burkeley, Kelly (ed.). The Wilderness of Dreams. Exploring the Religious Meanings of Dreams in Modern Western Culture. p. 109.
175 La condición del sueño lúcido suele ser una experiencia poco frecuente y, sin
embargo, la mayoría de la gente afirma haber tenido un sueño lúcido por lo menos una
vez en la vida. Es preciso aclarar que aún cuando el sujeto del sueño lúcido es capaz de
saber que está soñando, no está despierto, sino dormido. Durante este estado, los
individuos se encuentran en un estado total de inmersión en el mundo del sueño y en
ausencia de contacto o percepción sensorial del mundo externo, sin que ello implique
perder la autorreflexividad de la consciencia81.
Los sueños lúcidos pueden surgir a partir de dos posibilidades, la más frecuente
sucede cuando en el sueño ocurren acontecimientos suficientemente incoherentes y/o
extraños (bizarre) para dar cuenta de su cualidad de sueño; esto es visible, por ejemplo,
en Alice’s Adventures in Wonderland (Lewis Carroll, 1865). Menos frecuente será
cuando el sujeto se despierta brevemente durante un sueño, conscientemente percibe su