La parodia originalmente significa la imitación irónica o burlesca de personajes, de conductas sociales o de textos literarios preexistentes con el objetivo de conseguir un efecto cómico. Según Demetrio Estébanez Calderón:
La parodia es un recurso utilizado, no sólo en la imitación burlesca de estilos y textos literarios, sino también en la sátira social y, especialmente, para la desmitificación de conductas, instituciones, creencias y valores inauténticos o que gozan de inmerecido prestigio. En este sentido aparece en la mencionada tradición carnavalesca (presente en distintas formas de diversión popular y en ciertas manifestaciones: sátiras menipeas, farsa medieval, obras de Rabelais, etcétera) que supone un trastocamiento festivo de jerarquías y valores establecidos260.
Pero, a lo largo del tiempo, se van ampliando las connotaciones del término, hasta que el posmodernismo le confiere más interpretaciones nuevas. Con la conciencia de que algunos críticos incurren en el riesgo de ampliar la definición de la parodia hasta el extremo de que toda literatura resulta paródica, en nuestro análisis asumimos una definición más limitada del término, y al mismo tiempo estamos convencidos de que las manifestaciones individuales pueden cobrar formas muy diversas.
Las definiciones antiguas sobre la parodia han sido reelaboradas por teóricos recientes y se han utilizado de manera novedosa en la literatura contemporánea. A lo largo del tiempo, teóricos como Joseph A. Dane, David Kiremidjian, Martin Kuester,
Genaro J. Pérez, Margaret A. Rose, Elzbieta Sklodowska y Cliver R. Thompson, han venido profundizando en la historia de las teorías y usos de la parodia. Entre ellos, David Kiremidjian y Genaro J. Pérez han estudiado el significado etimológico del término. David Kiremidjian opina que la palabra parodia se deriva del griego: de la preposición “para”, que significa “al lado de”, y del sustantivo “aoide”, que quiere decir “canción”, y así parodia significa literalmente “al lado de canción”261. Según Genaro J. Pérez, el prefijo “para” tiene dos significados: uno que sugiere oposición, ataque, contraste, y otro que implica cierta intimidad o acuerdo y que define mucho mejor el proceso realizado en muchas novelas experimentales contemporáneas. La mayor parte de la crítica, arguye Pérez, ha basado su definición en el primer significado, que concuerda con la interpretación de parodia como imitación burlesca de una obra seria de literatura, pero en la actualidad se emplea “para” en el discurso literario o crítico con sus dos significados262.
Margaret A. Rose, en su estudio Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern (1993), demuestra cómo el concepto de parodia ha ido evolucionando con el tiempo. Según esta teórica, los formalistas rusos —Victor Shlovsky, Jurij Tynyanov, Boris Tomashevsky— contribuyeron a la crítica literaria con sus ideas sobre “discontinuidad” e “intertextualidad”, que revelan la naturaleza metafictiva de la parodia, al subrayar la novedad de obras donde las convenciones literarias son expuestas abiertamente. Estos críticos rusos describen la parodia como una técnica
261Véase G. D. Kiremidjian, A study of Modern Parody. James Joyce’s Ulysses–Thomas Mann’s Doctor Faustus, New York and London: Garland, 1985; p. 2.
262Véase Genaro J. Pérez, “Desconstrucción paródica en Paisajes después de la batalla de Juan
utilizada con el propósito de añadir una nueva función y significación a otros textos. Aunque ellos utilizan el término parodia también para describir la imitación cómica y el rejuvenecimiento de otros modelos, no han investigado este último aspecto tan a fondo. Para Margaret A. Rose, estas propuestas redujeron la parodia a una forma metaficticia y sentaron las bases para la futura utilización de la función y estructura cómicas designadas por la interpretación antigua del concepto263.
Mijail Bajtin configuró su definición de la parodia partiendo de las ideas de los formalistas rusos, pero su contribución va más allá de una simple reelaboración de éstas. Las renovaciones que aportó al concepto han nutrido las teorías posmodernistas más recientes, como las de Charles Jencks y Julia Kristeva. Los dos conceptos clave de la teoría de Bajtin son el dialogismo, que Bajtin llama polifonía en algunos contextos y que se relaciona directamente con la heteroglossia, y el carnaval, que explora a través del concepto del “cronotopo”, referido a su vez a “la conexión intrínseca de relaciones espacio-temporales que son expresadas artísticamente en la literatura”264. Bajtin arguye que tanto la lengua escrita como la oral y el monólogo interior están compuestos de una gran diversidad de variantes lingüísticas conflictivas —oficiales, vernáculas, ocupacionales, técnicas, literarias y populares— en una relación polifónica. Esto quiere decir que hasta el sistema de normas lingüísticas común opera entre una gran diversidad de variedades socioideológicas que dialogan entre sí. Estas variedades lingüísticas constituyen la heteroglossia, término definido por Bajtin como la confrontación de múltiples discursos en un texto. Los diferentes
263Véase Margaret A. Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern, Cambridge: Cambridge
University Press, 1993; pp. 103-125.
discursos de esta heteroglossia poseen puntos de vista específicos y formas particulares de concebir el mundo, por eso pueden yuxtaponerse, complementarse, contradecirse y relacionarse en diálogos mutuos265.
Debido a su naturaleza dialógica, Bajtin afirma que la novela es un género reciente y en continua metamorfosis, y que, en comparación con el género épico, carece de cánones establecidos266. Esta afirmación desautoriza el canon literario que tradicionalmente ha sancionado el discurso poético culto como el único válido para escribir novelas. En opinión de Bajtin, el canon establecido no tiene incluidas las manifestaciones populares dentro de su esfera de actuación. Mientras tanto, el teórico ruso asegura que la parodia está íntimamente ligada a la génesis de la novela y esta reescritura de otros discursos data de tiempos bien remotos. Según el teórico ruso, a través de la historia todos los géneros “serios” u “oficiales” tuvieron sus contrapartidas paródicas, que llegan a ser sancionadas por el canon literario junto a sus modelos “elevados”. Las parodias, en un comienzo, se manifestaron principalmente en los géneros populares, al rebelarse contra las formas de expresión cultas aceptadas oficialmente, en una relación de estrecha dependencia. Además de subvertir la cultura oficial, las formas paródicas prepararon el terreno para la novela de manera muy decisiva al introducir el aspecto cómico. El humor permitía presentar la realidad desde una perspectiva más extensa que difería considerablemente de la perspectiva “culta”, parcial e incompleta por limitarse a aspectos serios. La parodia constituía un correctivo de la realidad y, además, una crítica de los géneros, registros,
265Ibíd.; pp. 271-273. 266Ibíd.; pp. 5-7.
estilos y voces oficiales267.
Bajtin postula una conexión estrecha entre los conceptos de “dialogismo” en la escritura y el “carnaval”, sugiriendo que se pueden formular en términos recíprocos. Así, en su valioso estudio, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1941), Bajtin explora estos dos conceptos, oponiendo la cultura oficial y “monológica” de la Edad Media a la “dialógica” que Rabelais presenta en Gargantúa y Pantagruel (1534), cuyos antecedentes están en el diálogo socrático, la sátira menipea, la diatriba y el simposio, y es la representación más completa del carnaval en la literatura. El carnaval está conectado a la conciencia popular, que pertenecía a la esfera extraoficial. Esta voz popular se oponía, suplantaba y destruía la voz jerárquica monológica268.
El carnaval parodiaba la vida extracarnavalesca. Constituía un mundo fuera del oficial en el que participaban todos y en el que se celebraba la liberación temporal de toda jerarquía y orden establecido —político, social y religioso—. Según Bajtin, el carnaval estaba sujeto a sus propias leyes de libertad, comunidad, igualdad y abundancia, al contrario de las fiestas oficiales que mantenían el estatus quo, tenían un tono serio y carecían del elemento humorístico. El humor del carnaval era renovador, alegre y burlón. Durante las carnestolendas, “el mundo se ve tal vez más fresco, no menos (y tal vez más) profundamente que cuando se observa desde un punto de vista serio”269. El concepto de realismo grotesco, con la degradación como principio
267Ibíd.; pp. 51-55.
268Véase Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid: Alianza Editorial, 1995; pp. 59-144.
esencial, formaba la base del carnaval. Este concepto tenía una naturaleza a la vez positiva y negativa, ya que reflejaba un fenómeno en metamorfosis, de muerte y vida simultáneamente.
Además de resaltar sus contribuciones, M. Rose también ha señalado las desventajas de la interpretación de Bajtin en torno al concepto de parodia. Explica que, como los formalistas rusos, Bajtin interpreta la parodia como un mecanismo biestructural, que subraya la “hostilidad” de voces opuestas en la parodia y la importancia de las formas carnavalescas, haciendo hincapié en el elemento cómico, que había sido ignorado por los formalistas rusos. No obstante, en ocasiones Bajtin utiliza el concepto de parodia posrenacentista, que implica lo burlesco y lo ridículo, para analizar algunas obras “modernas” carnavalescas. Su interpretación del realismo grotesco reduce la parodia a lo burlesco, señalando su capacidad destructora sobre el texto parodiado. El problema de este crítico, según M. Rose, es que a veces muestra ideas contradictorias. Señala que otra falla de Bajtin es no analizar el mecanismo mediante el cual la estructura doble de la parodia preserva el texto parodiado y cómo este aspecto contribuye a la ambivalencia de la parodia270.
Robert Jauss y Wolfgang Iser observan la función de la parodia desde el punto de vista de la recepción. Según ellos, las obras paródicas “pueden hacer pensar en las expectativas del lector con respecto al texto parodiado, y en cómo esas obras pueden no sólo insinuar y aprovecharse del lector de esta manera, sino también asegurar la recepción de la obra paródica mucho más allá del período histórico en que
aparece”271.
En su análisis de teorías contemporáneas sobre este concepto, M. Rose trata de establecer diferencias entre las deconstruccionistas y las intertextuales o metaficticias de las dos últimas décadas, aunque reconoce que en los últimos años estos dos campos han compartido opiniones como resultado de debates continuos. Uno de los aspectos distintivos de estos grupos está en la interpretación negativa o positiva de la parodia. En muchos estudios actuales, la falta de reconocimiento de los aspectos positivos y complejos de la parodia ha causado que varios críticos, entre los cuales se encuentran Jean-François Lyotard, Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Fredric Jameson, Ihab Hassan y Linda Hutcheon, analicen libros paródicos como metaficticios, ignorando la parodia como tal272.
Mientras tanto, otros investigadores, como Ray Bradbury, David Lodge, Umberto Eco y Charles Jencks, al mismo tiempo que han reconocido la función y potencial de la intertextualidad de la parodia, han reafirmado su aspecto cómico. Esta interpretación se vincula más con ciertos postulados de la posmodernidad, porque supera la restricción modernista de reducir la parodia a una u otra de estas dos formas273. Hutcheon y Kuester señalan que el significado contemporáneo de parodia proviene básicamente de las definiciones del siglo XVIII, que tenían una acepción todavía peyorativa y la definían como un tipo de escritura en la que “se toman las
271Ibíd.; pp. 170-176. “[…] can conjure up the expectation of the reader for the parodied text, and to
how those works can then not only ‘imply’, and play upon, the existence of the reader by such means, but ensure the reception of the parody work beyond its demise”.
272Ibíd.; pp. 195-242. 273Ibíd.; pp. 271-274.
palabras o pensamientos de un autor y con un leve cambio se adaptan para otro fin”274, definición aún vigente en ciertas formas paródicas actuales275. Sin embargo, la definición dieciochesca de la parodia no revela su importancia en el desarrollo general de las formas literarias, principalmente la novelística, con la que se asocia desde su génesis. A raíz de la publicación de la primera novela moderna, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (I, 1605; II, 1615), la parodia cumple un papel esencial. Elzbieta Sklodowska menciona las diferentes definiciones y tendencias de la parodia en su resumen de las proposiciones heterogéneas que han desarrollado las teorías contemporáneas:
Al lado de aproximaciones basadas en el criterio etimológico (Householder) y en la idea de la discrepancia entre el contenido y la forma (Markiewicz, Ziomek, Ikegami, Genette), encontramos estudios que ponen de relieve el efecto cómico de la parodia (Bouché, Rose) y/o su papel satírico-crítico. Algunas interpretaciones –influenciadas por la lingüística generativa y transformacional– llegan a enfocarse exclusivamente en los mecanismos de la reelaboración del modelo, a la vez que dejan de lado las implicaciones del contexto (Golopentia-Eretescu, Riffaterre, Geneviève Idt)276.
Hutcheon, Rose, Sklodowska, Kuester y Kiremidjian, entre otros, han señalado la preponderancia de la parodia en las obras artísticas del siglo XX, especialmente a partir de la segunda década. Para Kiremidjian, la parodia constituye un elemento orgánico de las obras contemporáneas y sugiere “una gran importancia en las maneras como la imaginación y la sensibilidad modernas se han formado, que supone la función orgánica que ha tenido en el desarrollo de modos primarios de expresión
274Martin Kuester, Framing Truths. Parodic Structures in Contemporary English-Canadian Historical Novels, Toronto: University of Toronto P, 1992; p. 3. “The words of an autor or his thoughts are taken,
and by a slight change adapted to some new purpose”.
275Véase Linda Hutcheon, A theory of parody: The teachings of Twentieth Century art forms, New
York-London: Methuen, 1985; p. 2.
276Elzbieta Sklodowska, La parodia en la nueva novela hispanoamericana: 1960-1985, Amsterdam:
durante los últimos cien años”277. Estos mismos críticos también han indicado que la intertextualidad, una de las nociones claves de la interpretación posmoderna de la parodia, se ha convertido en uno de los conceptos principales de la teoría literaria contemporánea. Sklodowska sentencia que este cuestionamiento de la capacidad representativa del lenguaje ha reforzado la inclinación a interpretar el acto de escribir como proceso inexorablemente paródico278.
Según asevera Hutcheon, revelar el proceso de su propia producción y recepción, así como su relación paródica con la historicidad, es un interés principal del arte posmodernista. En A theory of parody, Hutcheon estudia dos asuntos vinculados a la parodia: el interés actual en las modalidades de autorreflexión en el arte moderno y el énfasis en estudios críticos sobre la intertextualidad o transtextualidad. La parodia definida por Hutcheon es más que una simple forma de imitación. Es repetición con distancia crítica, o imitación con diferencia, que permite señalar irónicamente algo diferente en el mismo centro de la similitud. Esta “imitación con diferencia” es lo que Hutcheon llama la naturaleza doble o “política” de la parodia, ya que simultáneamente sanciona y subvierte lo parodiado: “Este tipo de trasgresión autorizada es lo que convierte la parodia en un vehículo perfecto para las contradicciones políticas del posmodernismo en general”279.
Otro aspecto esencial de la parodia posmodernista es su historicidad. Hutcheon
277G. D. Kiremidjian, ob. cit.; p. 15. “A greater importance in the very ways in which the modern
imagination and the modern sensibility have been formed, and also suggests the organic function in has had in the development of the primary modes of expression for perhaps the past one hundred years”.
278Véase Elzbieta Sklodowska, ob. cit.; p. 8.
279Linda Hutcheon, “The politics of Postmodernism: Parody and History”, Cultural Critique, 5
(1986/1987); pp. 197-208 (p. 101). “This kind of authorized transgression is what makes it a ready vehicle for the political contradictions of postmodernism at large”.
explica que en todas las artes posmodernistas la parodia establece simultáneamente cambio y continuidad cultural. No ignora el contexto del modelo que imita sino que utiliza la ironía “para reconocer el hecho de que hoy estamos irreversiblemente separados de ese pasado, por el tiempo y por la historia subsiguiente de esas representaciones”280. Este contacto irónico con el arte del pasado no es utilizado para descubrir lo inadecuado sino para transformarlo y activarlo en un contexto nuevo y muchas veces irónico281. En relación al arte modernista, el posmodernista busca recontextualizarlo. No rechaza los postulados modernistas basados en premisas obsoletas —el cierre, la distancia, la autonomía artística y la naturaleza apolítica de la representación— sino que los reinterpreta exponiendo directamente al receptor los procesos de significación282. Hutcheon también alude al compromiso ideológico y cultural de la parodia posmodernista. En todas las artes —música, pintura, arquitectura, literatura, cine— los teóricos y artistas son conscientes de su compromiso social y se preocupan por la formación de un código estético que refleje este hecho. En otras palabras, ni las obras contemporáneas más autoconscientes y paródicas intentan ignorar el contexto histórico, social e ideológico que lo rodea y en el que existen, sino que más bien se esmeran en ponerlo de relieve283. El arte posmodernista confronta desde dentro de sí los cambios sociohistóricos, que en este caso corresponden a las fuerzas totalizadoras de uniformidad y de mercantilización de la cultura de masas. Como no puede ignorarlos, los aprovecha: “Refuta la uniformidad
280Ibíd.; p. 94. “[…] to acknowledge the fact that we are inevitably separated from that past today by
time and by the subsequent history of those representations”.
281Véase Linda Hutcheon, A theory of parody: The teachings of Twentieth Century art forms; p. 101. 282Véase Linda Hutcheon, “The politics of Postmodernism: Parody and History”; p. 193.
reafirmando paródicamente la diferencia irónica en vez de la identidad homogénea o un concepto deformado del ‘otro’. La naturaleza pluralista, provisional y contradictoria de la iniciativa posmoderna desafía no sólo la estética sino también las ideas sociales homogeneizadoras de lo monolítico (masculino, anglo, blanco, occidental) de nuestra cultura”284.
Entonces, el peligro del elitismo o de la dificultad de acceso existe en cualquier parodia artística, ya que la parodia puede ser elitista “si los códigos necesarios para poder comprenderla no son compartidos por el codificador y el descodificador al mismo tiempo”285. Pero la parodia posmoderna es más asequible al público gracias al uso frecuente de un lenguaje familiar y fácilmente reconocible, y además, porque no sólo se critica lo parodiado, sino que se lo intenta incorporar en la obra de arte: “Esto podría explicar la frecuente reapropiación paródica de las imágenes de los medios de comunicación, sobre todo la realizada por los fotógrafos posmodernos. No hace falta conocer toda la historia del arte para comprender la crítica de esas representaciones. Sólo hay que observar. Pero algunos artistas intentan recuperar la historia del arte canónico mediante la parodia, con el fin de reconectar las representaciones del presente con las del pasado, para poder criticar a ambas”286.
Sherrie Levine y Victor Burgin también recalcan la integración de la cultura
284Ibíd.; p. 183. “It contests uniformity by parodically asserting ironic difference instead of either
homogeneous identity or alienated otherness. The pluralist, provisional, contradictory nature of the postmodern enterprise challenges not just aesthetic unities, but also homogenizing social notions of the monolithic (male, Anglo, white, Western) in our culture”.
285Ibíd.; p. 200. “[…] if the codes necessary for its comprehension are not shared by both the encoder
and decoder”.
286Ibíd.; p. 105. “This may explain the frequent parodic reappropriation of mass-media images in
particular by many postmodern photographers: there is no need to know the entire history of art to