Si La ciudad y los perros corresponde a un momento en el que son más visibles los ecos de Sartre, en La Casa Verde lo que parece imperar son las huellas de Faulkner. En el prólogo que hizo en 1998 a esta novela, Vargas Llosa confirma este extremo: “Probablemente, la deuda mayor que contraje al escribirla fue con William Faulkner, en cuyos libros descubrí las hechicerías de la forma en la ficción, la sinfonía de puntos de vista, ambigüedades, matices, tonalidades y perspectivas de que una astuta construcción y un estilo cuidado podían dotar a una historia”176.
La Casa Verde está compuesta por cinco historias: la historia de Bonifacia, centrada en el pueblo Santa María de Nieva; la vida de Fushía, que tiene como escenario la selva; la vida de Anselmo, en la que asistimos a la evolución de la Casa Verde; la resistencia de Jum ocurrida también en la selva, y la historia de cuatro pícaros, en la que tiene mayor importancia la parte dedicada a Lituma. La novela comprende cuatro partes y un epílogo. Cada parte la forman un prólogo y unos capítulos, que a su vez abarcan cada uno algunas escenas. El autor segmenta las cinco historias rompiendo el orden temporal y espacial y los prólogos narran acontecimientos que ocurren alrededor de Santa María de Nieva —las expediciones de las monjas de la Misión para apresar nativas, la entrega de Bonifacia a Reátegui, la
176Mario Vargas Llosa, “Prólogo” a La Casa Verde, en Londres, en Obras completas I. Narraciones y novelas (1959-1967); p. 513.
rebelión de Jum, etcétera- o en la isla del río Santiago, lugar donde habita Fushía. Los “prólogos” no funcionan exactamente como una introducción a lo que viene después sino que sirven para crear atmósferas e implantar desde el comienzo una tensión narrativa que se disparará en muchas direcciones con un movimiento siempre proliferante.
Mediante la estructura cuidadosamente diseñada, se confirma el papel demiúrgico del novelista. La realidad no tiene orden, es el escritor quien le confiere uno a través de la ficción, como ha señalado Vargas Llosa en varias ocasiones. Las escenas dispersas y entrecruzadas presentan la fragmentación y el caos de la realidad, mientras el diseño estructural sugiere relaciones sútiles y complejas entre las diversas líneas narrativas. Ese orden que se realiza a través de la forma es el “elemento añadido” que, como hemos visto anteriormente, establece interesantes relaciones entre vida y ficción en la poética vargasllosiana.
Podemos ver cómo está compuesta la novela en el siguiente recuadro:
La Casa Verde
Libro Uno Libro Dos Libro Tres Libro Cuatro
Prólogo Prólogo Prólogo Prólogo
Cap. I 5 escenas Cap. I 5 escenas Cap. I 4 escenas Cap. I 4 escenas
Cap. II 5 escenas Cap. II 5 escenas Cap. II 4 escenas Cap. II 4 escenas
Cap. III 5 escenas Cap. III 5 escenas Cap. III 4 escenas Cap. III 4 escenas
Total general: 63 escenas Epílogo Prólogo Cap. I Cap. II Cap. III Cap. IV
Cada libro tiene una estructura fija con muy pocas variantes y se observa una coincidencia notable en la distribución por capítulos y escenas entre los cuatro Libros. La reducción de las cinco escenas de los primeros dos Libros a las cuatro en los dos últimos se explica por la confluencia de la historia de Jum con la de Fushía a partir del Libro Tres y su desaparición en el Libro Cuatro.
Dentro de cada capítulo las escenas siguen un determinado orden. En los dos primeros libros, los capítulos están organizados según el siguiente orden:
Escenas de Libro Uno y Libro Dos
1ª escena acontecimientos en la Misión y en Santa María de Nieva 2ª escena aventuras de Fushía
3ª escena historia de la Casa Verde, Anselmo y Antonia, en Piura 4ª escena historia de Jum, historia de Adrián Nieves y Lalita 5ª escena historia de los Inconquistables, en la Mangachería
Los capítulos de los dos últimos Libros presentan otra disposición:
Escenas de Libro Tres y Libro Cuatro
1ª escena acontecimientos en la Misión y en la isla del río Santiago 2ª escena historia de Fushía
3ª escena historia de la Casa Verde 4ª escena historia de los Inconquistables
Los capítulos del epílogo, que valen cada uno por una escena, guardan un orden similar al de las escenas de los Libros.
Escenas del Epílogo Capítulo I historia de Fushía
Capítulo II muerte de Anselmo en la Casa Verde Capítulo III llegada de Lalita y el Pesado Capítulo IV acontecimientos en la Mangachería
La simetría de la estructura permite que las distintas partes de la novela vayan desplegándose equilibrada y espontáneamente. Mientras tanto, con la concurrencia de la narración pluridimiensional, los diálogos entreverados, las “cajas chinas”, la yuxtaposición de tiempos narrativos, entre otras técnicas que hacen posible el
entrecruzamiento simultáneo de planos espaciales y temporales, las historias se van contagiando y volcándose unas en otras.
Poco a poco se eleva a la superficie del texto la relación entre las diversas líneas novelescas. Desde la primera escena del segundo capítulo, con Nieves y su esposa como intermediarios, la historia de Bonifacia y la de los pícaros empiezan a relacionarse, teniendo como vínculo a Lituma, hasta integrarse en una sola al principio de la tercera parte. Cabe mencionar que, entre los cuatro pícaros, Lituma es un personaje clave, al unir esta historia con el resto. Además de ser marido de Bonifacia, persiguió a Fushía cuando trabajaba de policía en Nieva, y cuando llegó a ser comisario atendió a la apelación de Jum. Después de volver a Piura, apoyó a la Chunga, hija de Anselmo, en la reconstrucción de la Casa Verde. En una palabra, dicho personaje no sólo enlaza la selva y Piura, sino que es la llave para adentrarse en las historias de algunos de los personajes más importantes de la novela. Otros personajes puente entre líneas narrativas son, por ejemplo, Aquilino, cómplice de Fushía, y que relaciona esta línea de Fushía con la de Jum. Como consecuencia de su demagogia, Jum acabó por unirse al grupo de Fushía. Con Lalita se establece un enlace sutil entre la línea de Fushía, la historia de Bonifacia y la de los policías. Fue amante de Fushía y luego convivió sucesivamente con Nieves y el Pesado, debido a los que pudo ponerse en contacto con Bonifacia y Lituma, jefe de los policías de Nieva.
Hasta aquí, podemos ver que en cierto sentido la estructura de La Casa Verde tiene en parte forma de árbol, pero un árbol que deja ver sus ramas pero cuyo tronco
está ausente. Preferimos por ello hablar de una estructura en forma de red. Una tela de araña con unos pocos hilos principales con los que se entretejen otros muchos más pequeños. Con esta estructura de nuevo Vargas Llosa logra penetrar en zonas plurales y recónditas de la sociedad peruana. “Sin la forma en que está escrita, esta novela desaparece”177, afirma José Miguel Oviedo. A través de las estrategias narrativas, el autor consigue reunir en una sola totalidad elementos heterogéneos, sin incurrir en la rigidez de la novela regionalista tradicional, que para Vargas Llosa muchas veces parece una réplica mecánica de la realidad. Así lo ha visto Angel Rama: “Es obvio que no estamos en presencia de la mera acumulación fotográfica y fonográfica de la realidad sino en una constante tarea de creación narrativa a partir de referencias y ambientaciones reales”178.
En su ensayo sobre los niveles de realidad en la narrativa de Vargas Llosa, Nelson Osorio Tejeda señala: “La compleja red de conexiones, enlaces e imbricaciones se revela como estructura de una visión de la realidad distinta y nueva”179. En La Casa Verde, la realidad se presenta en fragmentos discontinuos; pero no se trata de una simple yuxtaposición y entretejimiento de elementos heterogéneos, cada uno está conectado a otros en particular y a todos en general, por eso es necesario, para llegar al verdadero y último sentido de la historia, rastrear las enmarañadas relaciones que se dan en el texto. En esta y las otras novelas del período, Vargas Llosa despliega una visión de lo real cuyo sentido total emerge en las sutiles
177José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa: La invención de una realidad; p. 161. 178Angel Rama, “Vargas Llosa: las arias del virtuoso”, Marcha, no 1316; p. 30.
179Nelson Osorio Tejeda, “La expresión de los niveles de realidad en la narrativa de Vargas Llosa”, Atenea, no 419; p. 131.
relaciones entre sus partes. Sólo estructuras laberínticas como la de La Casa Verde permiten descubrirlo.
Carlos Fuentes al analizar la importancia de esta novela en el panorama de la narrativa hispanoamericana de ese período, ha señalado:
En La Casa Verde, como en Cien años de soledad, Pedro Páramo, El lugar sin límites y Los
pasos perdidos, la novela latinoamericana se ofrece como un nuevo impulso de fundación, como
un regreso al acto de la génesis para redimir las culpas de la violación original, de la bastardía fundadora: la conquista de la América española fue un gigantesco atropello, un fusilico descomunal que pobló al continente de fusiloquitos, de siete leches, de hijos de la chingada180.
Por lo tanto, en su temática, La Casa Verde supera a La ciudad y los perros en la amplitud y la profundidad. Aquí la atención del autor no sólo ha cubierto los diversos aspectos de la sociedad peruana de su época, sino que también se ha extendido a problemas arraigados en la historia. Se destila entre líneas la inquietud y preocupación del escritor por la identidad de los peruanos. Además, tampoco están ausentes reflexiones existenciales. En la historia de Fushía, en su esplendor inicial y su fin miserable, queda cabalmente trazado un destino individual que alegóricamente nos habla por extensión del destino humano.
Asimismo en La Casa Verde ofrece interesantes rasgos novedosos en el palno de su escritura. Vargas Llosa ofrece una totalidad de gesto y lenguaje. Son frecuentes los juegos con una temporalidad en la que el pasado es narrado en presente y el presente en pasado. Las formas verbales asumen indiscriminadamente todo el caudal simultáneo del habla y el gesto, a fin de operar esa ruptura de las oposiciones entre cambio y estructura. El propósito narrativo primordial del autor es borrar las fronteras
entre los diversos niveles de la realidad, por eso, el procedimiento estilístico dominante de la novela es la fusión de la realidad objetiva, el diálogo y los movimientos irracionales de la subjetividad.
La Casa Verde se mueve como una gran draga, barriendo todo lo que encuentra en su camino,
extendiéndose sobre mil frentes simultáneos, abriendo grietas, plantando redadas y a veces enroscándose como una serpiente marina que se muerde la cola. Una prosa robusta, copiosa, ondulante mezcla las corrientes de muchas conciencias. La selva atraviesa el libro como un hálito, a grandes sorbos, tragándose todo. Las técnicas son deslumbrantes. Hay una cantidad de escenas que escalan el tiempo. Un procedimiento típico es la conversación retrospectiva –por ejemplo, entre Fushía y Aquilino mientras su bote remonta el río hacia el olvido–, que de pronto, sin advertencia o transición, corre una cortina para desembocar directamente en la escena recordada. El método tiende a volverse mecánico con el hábito –como en los episodios en que intervienen los Inconquistables, donde introduce complicaciones innecesarias–, pero también puede ser brillantemente eficaz. Crea una sensación constante de recurrencia, entroncamiento e intemporalidad. En La Casa Verde no hay líneas que avanzan, sino círculos concéntricos que giran en espiral unos dentro de otros. Se tocan y rebotan como las bandas luminosas de algún arco iris siempre al brode de la explosión. En La Casa Verde, el hombre en sus diversas fases psíquicas es poco más que una partícula acelerada, una exhalación, un espíritu que flota en las aguas y se desbarata en las brumas tropicales181.
Teniendo en cuenta la concepción vargasllosiana de la novela total, vemos que la realidad que alberga La Casa Verde abarca los cuatro niveles que el autor describe en “Carta de batalla por Tirant lo Blanc”. En el nivel retórico, se traza la panorámica histórica del Perú urbano y del otro Perú selvático que albergan los personajes. En el nivel objetivo se nota el cuidado que presta el autor a la acción de los personajes, entre otras exterioridades. El nivel subjetivo lo constituyen las supersticiones, los temores desconocidos, el ansia de dominio, la resignación ante la mala suerte, entre otros procesos misteriosos que abruman a los personajes o los exaltan, les hacen gozar o sufrir. La Casa Verde presenta un mayor grado de totalización de la realidad que La
ciudad y los perros con la inclusión de un nivel mítico182. La primera Casa Verde siempre está envuelta en un ambiente mítico. Nadie sabe a ciencia cierta el motivo de su destrucción ni si tuvo lugar efectivamente el incendio legendario. La aventura de Fushía es otro elemento fabuloso que refuerza el nivel mítico de la novela. La engrandece la decrepitud del personaje al recuperar de la memoria sus fechorías y su vida pasada cuando era fuerte y temido. Mientras tanto, la hace fantástica e incluso increíble la admiración ilimitada que despierta en el viejo Aquilino, quien es a la vez su interlocutor y testigo de su decadencia. Así explica Vargas Llosa el nivel mítico de la obra:
Toda la historia de la Casa Verde y de Anselmo –esa serie de episodios que conforman el nivel mítico de la novela– están vistos a una cierta distancia y siempre a través de un intermediario, de una conciencia colectiva, que filtra, diluye, “poetiza”, los hechos, distorsionándolos sin duda, mitificándolos: irrealizándolos. ¿Quiénes forman esta conciencia colectiva? Los piuranos en general, los mangaches en particular. Son ellos los que cuentan la historia de la llegada de Anselmo a Piura, la fundación de la Casa Verde, el incendio que encabeza el padre García183.
La perspectiva mítica de La Casa Verde es el resultado de un esfuerzo sostenido por apropiarse de una realidad múltiple sin reducir su complejidad en su paso a la literatura. Por eso, la meta de Vargas Llosa no es construir un mito en la novela. El mito es un vehículo para alcanzar el objeto último de totalizar la realidad en la ficción. En otras palabras, el mito es más bien, un terreno donde se difuminan las fronteras
182Véase “Sobre La ciudad y los perros” (mesa redonda), ob. cit.; p. 79. Según la declaración del
mismo autor en esta mesa redonda, se reprochaba a sí mismo no haber incluido la dimensión mítica en la obra. “Yo quería también, en ese sentido, dar una visión mítica del colegio, de una serie de actos en los que nadie cree, pero en los que todos están obligados a creer; en fin, leyes convencionales, sociales, ideas que son automáticamente incumplidas en la práctica, de hecho, pero que todos se sienten obligados a respetar de una manera externa o verbal”.
183Carta a Wolfgang A. Luchting. Citado por José Miguel Oviedo en Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad; p. 154.
entre lo real y lo imaginario, lo verdadero y lo falso, lo individual y lo colectivo, y se legitimiza el criterio irracional con que se examina los asuntos. Es bien diferente del tratamiento de lo mítico en El hablador, que vamos a investigar en adelante.
De La ciudad y los perros a La Casa Verde, Vargas Llosa ha dado un gran paso en su búsqueda de la novela total. La Casa Verde, que se desarrolla en las tres regiones principales del Perú: el desierto costero, el altiplano central y la selva oriental, da una visión panorámica del país. En esta novela, hay menos obsesiones personales, más lucidez y más orden en el trabajo imaginativo. Aquí no se alude al reino de violencia y corrupción a través de un microcosmos juvenil; se asume, sin atenuantes, el desgarrado mundo adulto como una realidad doliente y humanamente valiosa.