*María Lucila Pelento
INTRODUCCIÓN
Para referirme a la problemática del duelo elegí como título: perder de vista, perderse de vista. ¿Por qué elegí este título?
En 1926, Freud se refiere a la reacción de dolor de un infante, visible en su rostro y en sus gritos, cuando “pierde de vista a su madre”. Se conduce como si nunca más la fuera a volver a ver. Son necesarias repetidas expe- riencias, dice Freud, para advertir “que su desaparición es usualmente se- guida por su reaparición”.
Sesenta y dos años después en 1988, Pontalis publica un texto al que titula “Perder de vista” y lo dedica a un filósofo amigo Merleau Ponty. Como es bastante usual en la obra de este autor, recién en el último capítulo del libro se entiende mejor el significado del título que eligió. Este texto es producto del entrecruzamiento de una serie de caminos: el que abrió Freud en Inhi-
bición, Síntoma y Angustia, el aportado por sus pacientes en el trabajo con
ellos, la lectura de diferentes autores, y el evocado a partir de una situación que le fue relatada por Merleau Ponty cuando murió su madre. En aquella oportunidad su hija trató de calmar la aflicción enorme del padre diciéndole aquellas palabras de consuelo comunes, pero ciertas, que se suelen decir: “piense usted que la quería tanto que ella ya no sufre más”. Merleau Ponty se escuchó decir con una irritación que a él mismo lo sorprendió: “pero tú no comprendes que no la veré más” (p. 275)
Así se abre este texto rico pero complejo, con idas y vueltas, con caminos cruzados como si se tratara de los caminos que recorren los sueños. Va de lo escópico a lo visual y de lo visual de vuelta a lo escópico y luego nuevamente a lo visual, pero de la mano de los pintores siguiendo la ruta abierta por Mer- leau Ponty. Y luego a la encarnación de lo visual en la pintura y en los sueños y nuevamente a esa homología profunda entre el espacio de la pintura y el espacio de los sueños donde ambos “vuelven visible algo invisible”. En su ca-
1 Conferencia del 20 de mayo de 2006 en la Biblioteca Nacional, sala Cortázar.
mino también nos recuerda lo que Klee señaló en la Confession créatrice: que el arte “no reproduce lo que es visible sino que lo hace visible” (p. 282)
En todo este recorrido Pontalis ilumina un extenso campo de reflexión a partir de estas palabras: “no la veré más”, “ver al otro”, “perderlo de vista”, “perderlo de vista definitivamente”, “perderse de vista”…
Ver al otro, palabras que suelen aparecer en situaciones habituales. Cuando nos encontramos con alguien que hace tiempo que no vemos so- lemos decir “qué alegría verte”. Cuando nos despedimos de alguien decimos “hasta la vista”, “hasta más ver”, “nos vemos”, “seguramente nos veremos”, etcétera. De este modo deseamos asegurarnos la posibilidad de un encuentro que certifique nuestra existencia y la existencia del otro; su presencia y la nues- tra. Más aún, cuando un sueño de angustia o una pesadilla, o una enfermedad real o fantaseada, o algún otro motivo despierta terror a morir lo que apacigua esa emoción es percibir la presencia del otro: verlo, o sentir su mano, o escuchar su voz. No sólo los terrores de los niños dan cuenta de esta necesidad. A veces, para expresar también que desde hace tiempo no frecuentamos a otra persona decimos “lo perdí de vista” preguntándonos que será de la vida del otro.
En ocasiones escuché decir a una paciente, cuando alguien reclamaba su presencia y reclamaba verla, lo que ella creía que era una broma, “yo también me quiero ver, yo también me perdí de vista”…Un sueño repetido en el que se perdía en casas que eran como laberintos ratificaba esa sensación de estar “perdiéndose de vista” por estar metida dentro de su trabajo, dentro de su madre, dentro de una especie de útero sin camino da salida…
LA EXPERIENCIA DE NO VER MÁS AL OTRO COMO ESENCIAL EN EL DOLOR QUE PRODUCE UNA PÉRDIDA
En un pequeño texto titulado “Deux photographies sur un mur et une autre
prise a la tombée du jour” e incluido en el libro “Traversée des ombres” de 2003,
y a partir del recorrido de una fotografía, Pontalis nos permite seguir la hue- lla de su relación con un amigo fallecido, Claude Roy, escritor con el que compartía jornadas en Gallimard.
Relata refiriéndose a este amigo: “lo vi al filo de los meses ausentarse hasta ausentarse definitivamente” (p. 188). Con infinita ternura transmite lo que sig- nificó para él no ver más a su amigo sentado en su escritorio. Y los movimientos torpes que le generó su muerte. No toleró más ver su silla vacía, tampoco quería que nadie la ocupara, por eso pidió que la sacaran. Sin embargo, pronto advirtió que se había engañado, que el vacío había atravesado el lugar pero también lo había atravesado a él. Le había producido un hueco, un vacío insustituible. Un vacío y no un abismo como va a diferenciar al correr de los textos.
En el texto antes mencionado, de 1988, Pontalis se pregunta si lo más insoportable en una pérdida no será justamente “perder de vista al otro”, saber que no se lo verá más, si el examen de realidad no incluirá esta expe- riencia de no ver más al otro como esencial en el dolor que produce una pérdida. Si esto anunciaría “el retiro absoluto del amor del otro” y tal vez en nosotros “ser incapaces de amar lo invisible” (p. 275).
Pero ¿qué es lo visible y lo invisible, qué es la vista, que es lo visual? ¿En qué ocasiones podemos perder la vista cuando la poseemos?
Antes de tratar de responder a estas preguntas Pontalis nos recuerda que Freud mencionó lo visual por lo menos en dos oportunidades: en La inter-
pretación de los sueños (1900) cuando explica que “lo visto y lo oído” forman
parte del armado de las fantasías, y en Inhibición, Síntoma y Angustia (1926), como recordaba recién en la addenda D. Se trata de un momento en que el
infans aún no distingue entre “una ausencia temporaria y una pérdida per-
manente” momento importantísimo porque éste puede adquirir la categoría de ausencia o puede colapsar. O bien puede, a partir de esas experiencias, volverse en el futuro lo que se podría bautizar como un “positivista a secas”, sin ningún contacto con lo onírico: si lo veo existe, sino lo veo no existe… Entre paréntesis este sería otro modo de pensar a aquellas personas que Pon- talis designó como los “insomnes de día”, los que viven prendidos de su agenda (2000, p. 23)
Pero volvamos a las preguntas anteriores: ¿Qué es la vista? ¿Podemos perder la vista cuando la poseemos? ¿En qué ocasiones?
Pontalis plantea tres posibles situaciones: 1) cuando somos fascinados por el otro y así medusados—como señala la escritora y amiga Sylvie Ger- main en ese estremecedor libro titulado L’ enfant méduse (1991). Recordemos a Medusa, una de las Gorgonas, la única mortal, que fue transformada en máscara horrible por Atenea por haber sido seducida por Poseidón. Medusa, la que cuenta con poderes mágicos para proteger, pero que también posee la capacidad terrible de transformar en piedra, al que fascinado la mira de frente. 2°) cuando la muerte está en los ojos y los ojos—nuestros ojos—solo ven sombras, como lo desarrolla con extremo cuidado en su libro Traversée
des ombres de 2003 y, 3°) cuando observamos – y con eso ponemos una dis-
tancia fría con los otros — con pretensión objetivante, y todo queda fijo y presente perdiéndose toda posible dimensión onírica.
Pontalis señala que la observación nos enseña que uno puede y debe aprender a ver. Pero también exige “que el objeto esté a distancia, exige que sea visible de parte a parte, visible pero no vidente porque ignora la reci- procidad y excluye todo intercambio” (1988, p. 276). Es el ojo el que observa y cuando el ojo no es suficiente una serie de instrumentos extienden su poder: el microscopio, el telescopio, la fotografía, los rayos x etcétera. Estos aparatos
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reducen la visión a lo escópico Y este ojo que la técnica hace tan potente lleva a afirmar aquello que no veo no existe, lo que veo existe.
Pero la pregunta que se le impone a Pontalis es si la vista, si lo escópico agota el campo de lo visual. Para intentar responder a esta pregunta se acercó a Merleau Ponty, el filósofo que para tratar de descubrir qué es la percepción no convoca a la ciencia de la óptica sino a los pintores, sobre todo los que rompieron con las leyes de la perspectiva. Pensando no sobre la obra ter- minada sino sobre el trabajo que hacen los pintores, sobre el trabajo que hacen con sus manos, pensando como pintor, como aquellos que experi- mentan en el límite de lo sensible, trata de encontrar una respuesta a la pre- gunta: ¿Qué es ver?
¿QUÉ ES LO VISIBLE, QUÉ ES LO INVISIBLE?
Para comprender qué es lo visual, Pontalis se nutre de las ideas de Merleau Ponty, Freud y Winnicott.
El primero en sus libros L¨oeil et l esprit, de 1964 y en Le Visible et l Invisible, del mismo año, le otorga a la visión una significación ontológica reservada comúnmente al pensamiento. La ontología de lo visible que propone no tiene como punto de partida lo visible sino el “devenir visible”.
En páginas realmente bellas Merleau Ponty señala que la pintura—como lo muestran algunos cuadros de Cézanne—abre los ojos a paisajes aún no ha- bitados ni conocidos por nosotros, a regiones que el ser humano aún no constituyó. El arte para este filósofo extraordinario y siguiendo las huellas de Klee no reproduce lo visible sino que lo hace visible. Por eso, desde su primer ensayo titulado la Doute de Cézanne hasta sus últimos escritos ve en el arte de ese pintor la voluntad de manifestar un mundo “en estado naciente, un universo que se está haciendo”. Dice Merleau Ponty en el ensayo citado: “Vivimos en un medio de objetos construidos por los hombres, entre uten- silios, en casas, calles, ciudades y la mayor parte del tiempo los vemos a través de las acciones humanas…esos hábitos en la pintura de Cézanne están en suspenso y los personajes son vistos como por un ser de otra especie. En el paisaje que representa el lago de Annecy el paisaje es sin viento, el agua del lago sin movimiento, los objetos congelados como en el origen de la tierra. El pintor volvería a esa tierra primordial de Husserl, más acá de la humanidad constituida que nos revela el fondo de naturaleza inhumana en la que se instala el pintor”, como un “premundo donde no había hombres” (1948, p. 22).
Refiriéndose a Freud, Pontalis señala que éste utilizó “dos modelos di- ferentes para referirse a lo visual: el modelo óptico en su teoría y en su prác- tica el modelo del sueño” (1988, p. 278).
¿Qué dejan ver las imágenes en el sueño? Seguramente todo lo que escapa a la vista: paisajes desconocidos, fantasmas, vivos y muertos mezclados.
Mientras que la observación exige que “aprendamos a ver”, la pintura y los sueños revelarían que hay que “desaprender a ver para que el horizonte de las cosas y sus lejanías se dejen ver” (1988, p. 282). Arrancarse de lo visible para ver lo invisible. ¿Qué es lo que se busca ver? Tal vez volver a aquella escena primitiva a la que es imposible volver…
Pero ¿qué pasa – se pregunta Pontalis – cuando alguien muere, cuando es arrancado de nuestra vista? ¿Qué significará perder de vista a otro defi- nitivamente? Algo a veces tan intolerable que llevaría a querer conectarse de cualquier forma con el objeto perdido, como hacen aquellas personas que se reúnen en círculos para intentar comunicarse con sus muertos. Pontalis nos recuerda que en su tiempo, esto es lo que procuró hacer Víctor Hugo después de la muerte de su hija y de su hermano.
Este autor realiza así otro giro importante para comprender ese dolor lace- rante que produce la pérdida de otro significativo. No se trata solo de “no tener quien nos piense” como magistralmente describe Pirandello en Kaos, sino de “no poder ver más al otro”. Como su paciente Paul, del cual habla en su texto
Perdre de vue ya citado, paciente que durante años buscó indicios de su madre
esfumada, borrada “borrada en lo real, sin ninguna imagen que pudiera venir en su ayuda” (p. 296). Indicios que buscó sin poder encontrar ni en las fotogra- fías, ni en las casas, ni en las calles, hasta que por fin le dice a su analista, “Verla y no tenerla, como lo veo a usted” (p. 296). Pontalis comenta que recién en ese momento el paciente “pudo ver a su madre invisible, como al analista, fuera de su mirada y gracias al dispositivo espacial creado por Freud, presente y ausente.
¿QUÉ MOVIMIENTOS PRODUCEPONTALIS CON RESPECTO AL TRABAJO DENOMI- NADO“TRABAJO DE DUELO”?
¿Qué referentes toma Pontalis al referirse a los duelos y qué movimientos va produciendo cuando se refiere a ese trabajo denominado “trabajo de duelo”? En dos de sus textos últimos, de verdad conmovedores: En marge des jours (2002)
y Traversée des ombres (2003) descubre algunos de estos referentes y sus giros.
Sigue a Freud en ese texto maravilloso titulado Duelo y melancolía (1917), en el que con enorme cuidado Freud describe el trabajo de duelo como un operador psíquico, como un transformador. Un trabajo parecido al del pin- tor, agrega Pontalis. Un trabajo que se desencadena a partir de un examen de realidad que dictamina que el objeto de amor no existe más, operación que en los primeros momentos lleva necesariamente a esa oscilación entre rechazo y aceptación, entre rebelión y renuncia. Tiempo de ese pasaje de
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un dolor agudo, lacerante, mutilante, a un tiempo de pena y de tristeza hasta llegar lentamente al olvido.
Pontalis nos dice que es también un tiempo de sombras, de penumbras. De sombras que es necesario cruzar para encontrar, en la oscuridad del bosque, un rayo de luz. Travesía, encuentro con fantasmas, con desaparecidos y aparecidos. Encuentro con los muertos recientes y con los vivos. También con aquellos que perdimos hace mucho tiempo y que le suscitan a este autor preguntas que irra- dian múltiples respuestas ¿por qué vuelven en nuestros sueños? (1999)
Pero tampoco piensa que se sale de las sombras y se entra en la luz de- finitivamente, sino que hay una oscilación de hora en hora, de momento en momento. Se sale y se vuelve a las sombras y se vuelve, o no, a encontrar alguna claridad.
Atravesar las sombras es también enfrentarse con la incertidumbre, la in- quietud, la intranquilidad, es atravesar emociones como la desesperación, la rebelión, la cólera, el odio, el miedo, la culpa etcétera, hasta que aparecen, junto con la tristeza, destellos de luz.
No sigue a Freud, en cambio, cuando éste realiza una diferencia marcada entre los duelos habituales y los melancólicos. Pontalis, winnicottiano hasta los huesos, prefiere la ambigüedad. Desecha las separaciones tajantes entre el día y la noche, el mar y el cielo, los duelos habituales y los melancólicos. Winnicott fue quien dejó esa marca notable en nuestra disciplina y en el autor cuyas ideas estoy comentando, quien tomó como eje de su pensa- miento esa idea de fronteras, de pausadas transiciones, entre la luz y las som- bras, entre el yo y los otros.
Freud señala que en los duelos habituales se sabe a quién se ha perdido, la pérdida es identificable; en cambio, el sujeto melancólico ignora a quién ha perdido. Pontalis descree de esa diferencia tajante. ¿Sabemos acaso a quién hemos perdido con el que perdimos?
También pertenece a Winnicott—y antes a Klein, esa escrutadora del trabajo del duelo, como Freud fue de los sueños—señalar que todo duelo cubre muchos otros duelos… Es un nombre que cubre muchas otras pér- didas… Agrega Pontalis que con cada duelo que vivimos le ponemos “un nombre a lo anónimo”, como en las calles de París se le han puesto nombres a aquellos que lucharon en la resistencia.
En el primer momento la muerte de un ser querido es vivida como la mu- tilación de un pedazo propio. ¿Qué pedazo propio perdemos con el que per- demos? ¿A quienes y qué parte nuestra perdemos de vista cuando muere un ser querido? Se pregunta Pontalis si no perdemos también con el que muere a aquél que con nuestro amor hemos inventado.
Ahora bien, no marcar una línea tajante de separación entre el duelo y la melancolía no quiere decir que este autor no se aboque a pensar con sumo
cuidado aquellas situaciones en las que la pena se convierte en la única mo- rada, cuando se inmoviliza el tiempo, cuando se instala un sujeto en la de- solación, cuando se es esclavo del sufrimiento. O cuando un sujeto en duelo es presa de la queja o de la nostalgia, sentimiento ubicado por Paul Denis en 1994 entre el duelo y la depresión y que parece hablar, como señaló un paciente de Pontalis, de “nuestra incapacidad de odiar”. Nostalgia que Pon- talis identifica con una emoción que garantiza contra la pérdida.
¿Qué sucede en casos extremos cuando un sujeto es absolutamente fa- gocitado por la sombra? Esa sombra que cae sobre el yo (“La sombra del objeto cae sobre el yo”). Esa sombra, como señala este autor “que delata la presencia de la muerte trabajando en el interior”, ese sol negro como fue llamada la melancolía por Dante al acercarse a la playa del purgatorio.
También con enorme sutileza describe a esos “exiliados de la vida”, como los llama, destinados al culto de los muertos… Con agudeza deja abierta una pregunta: ese culto a los muertos ¿será necesario para mantener en vida a sus muertos o por odio a los vivos? ¿Qué delatan, por otra parte, los colec- cionistas de reliquias, de fotos, cintas, escarpines que usaron de bebés, re- lojes, etcétera? ¿Ayudan acaso estas posesiones a tramitar un duelo o por el contrario lo fijan, lo eternizan queriendo frenar la fuga del tiempo?
En el capítulo titulado Temps autre et autre temps incluído en Ce temps qui
ne passe pas, de 1997, Pontalis señala que estar de duelo puede entenderse
de dos maneras. “Como la conservación, a cualquier precio, del vínculo de amor y de odio con el objeto perdido, o como transformación de la pérdida en ausencia” (p. 32).
Otro movimiento que Pontalis realiza tiene que ver con detener la premura con la que solemos cualificar de normal o patológico un determinado duelo vi- vido por un paciente. En ese sentido es conmovedor el relato que realiza acerca de la muerte de la perra, a la que llama Douchka, perteneciente a una de sus pacientes. Se trataba de una paciente fría, distante, poco inclinada a expresar sentimientos. Pontalis se sorprendió, sin embargo, del efecto desestabilizador que esa muerte produjo en su paciente. El apego a la perra expresado por su paciente lo llevó a pensar que “sin estar loca parecía estarlo” (2003, p. 45).
La paciente, según Pontalis, pareció percibir su reserva y quizás su irri-