Empiezo este capítulo acongojada por el miedo y la responsabilidad. Tratar de abordar la cuestión de lo performativo se me antoja como enfrentarme al caballo de Troya de la contemporaneidad. Decir performativo es abrir la caja de Pandora, no solo de las artes plásti- cas, sino de las humanidades en general. Parece que hoy en día todo esté teñido con un velo performativo, un velo que produce un efecto de esfumato que hace casi imposible asir la problemática sobre el propio lenguaje performativo. Emplear este término es decir todo y no decir nada, es abrir una perspectiva tan amplia como inabarcable, que al menos a mí me produce vértigo. Desde su irrupción en la dé- cada de los setentas, lo performativo o la performatividad ha tratado de cuestionarse a sí misma como lenguaje, como método y como teoría. En consecuencia, este cuestionamiento propio ha ido am- pliándose e invadiendo nuevos territorios que le propician nuevos espacios de acción, investigación y reflexión. Espacios cada vez más híbridos donde poder ensanchar los límites, seguir nutriéndose y donde incentivar su natural permeabilidad y mestizaje. Esta necesi- dad de extensión que su propia naturaleza expansiva le procura, ha llevado al lenguaje performativo a convertirse en un elemento tan rico como complejo. Podríamos decir que hoy en día, lo performati- vo abarca casi todos los ámbitos de las actividades relacionadas con la actividad humana.
Más adelante pasaré a centrarme y enunciar los aspectos del lengua- je performativo que afectan al ámbito de las artes plásticas, que no son pocos, pero en una primera instancia quisiera incidir sobre la dificultad de poder asir y delimitar el propio término. Quisiera hacer constar que esta cualidad a la que me refería, esta propensión a ser permeable, a hibridarse, extenderse, propia de la performatividad es un arma de doble filo5, ya que, en este ejercicio expansivo lo perfor-
5 HINOJOSA, L. (2015). “ Objetualizar la experiencia, historiar la ausencia. Notas sobre performance y museos.” en Llámalo performance: historia, disciplina y recepción. Madrid: Brumaria .AC. p. 23-49. (Lola
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mativo se procura a sí mismo un horizonte donde seguir creciendo y cuestionándose, a la par que desdibuja las fronteras perimetrales que la delimitan y la hacen cosificable. Por lo tanto, sería pertinente decir que la performatividad se convierte y se hace menos objetivable en tanto que más objeto de interés resulta. Muchos son los estudios e investigaciones que desde ámbitos de la humanística y las ciencias sociales, se han aproximado al lenguaje performativo tratando de establecer nuevas estrategias que les per- mitan crear visiones novedosas para experimentar territorios hasta entonces desconocidos. Muchas disciplinas como la antropología, la sociología, la psicología, etc., se han acercado al lenguaje performati- vo para establecer un nuevo análisis de campo, que vehicule metodo- logías más contemporáneas y que responda de un modo más acorde
a las necesidades que los tiempos que corren han ido creando. Si bien es cierto, que en sus inicios el término performativo se perfila
como una cualidad explícita del lenguaje, tal y como la acuñara el filósofo estadounidense Austin, en su estudio Cómo hacer cosas con
palabras6 en referencia a la cualidad de las expresiones constatativas.
Las palabras o expresiones performativas, más allá de enunciar algo constituyen en sí misma s una acción, en tanto en cuanto mientras se pronuncian ejecutan lo que enuncian, esta cualidad realizativa o performativa ha sido aplicada a posteriori por Derrida al acto de la escritura, o por Butler y Sedgwick a las teorías del género, donde se establece que en la repetición de la acción se inscribe una constata-
ción que performa. Como ya mencionaba al inicio de este capítulo, muchas de las dis- ciplinas dentro de las ciencias sociales han mostrado su interés por lo performativo en tanto que cualidad y metodología propicia para abordar desde un prisma distinto las investigaciones que cada uno de los campos estaban llevando a cabo, ya que establecer un análisis y abordamiento performativos sobre su propia disciplina, les permite recuestionarse aspectos hasta entonces inabarcables y liberarse de los análisis parciales y etnocéntricos que la disciplinaridad de cada cam-
po y sus metodologías propias crean como sistema de estudio. De este modo, las ciencias sociales obtienen la oportunidad de renovar-
se y enriquecerse tanto a nivel metodológico como teórico, creando
Hinojosa, construye un análisis certero sobre la extensión del campo performativo y sobre la dificultad de abordarlo como objeto de estudio)
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campos híbridos más ricos en matices, que les procuran una trans- diciplinaridad más acorde con los tiempos que corren y por lo tanto las actualiza en su capacidad de abordad la realidad contemporánea. La profusión de este tipo de híbridos que se puede encontrar en la actualidad parece augurar un cambio de paradigma en el ámbito de la humanística y de las ciencias sociales. Como defiende en profun- didad la crítica Ewa Domanska, en su artículo El <viraje perfor-
mativo> de la humanística actual7, ya no se trata de una tendencia,
esta extensión de lo performativo a dimensiones de lo cotidiano es la consecuencia directa de una viraje al que las humanidades en general se están viendo sometidas. Este viraje, en principio per- ceptible como una tendencia generalizada, ha pasado a constatarse como nuevo paradigma de la actualidad. Así lo avalan los Perfor-
mace Studies, que desde su nacimiento en la década de los ochenta
han llegado a establecerse como centros de estudio autónomos, con sistemas y metodologías propias, cercanas al lenguaje científico (o imitadoras de él), donde más allá de proponer la performance y los acontecimientos performativos como objeto de estudio, el lenguaje performativo se ha convertido en sistema y metodología propia para el análisis de otros campos.
Este desplazamiento performativo generalizado al que aludíamos anteriormente propicia a su vez un cambio de paradigma sobre la lectura que se crea sobre la humanidad. En esta nueva percepción y concepción sobre la sociedad y el mundo, la visión establecida hasta ahora donde la humanidad la conformaba un texto que había que leer y desentrañar, se ve alterada por la nueva concepción performa- tiva del mudo donde éste se identifica como lugar acumulativo de acciones que inscribe cambios en la realidad. Por lo tanto la metá- fora del mundo como texto se verá sustituida por el mundo como espacio performativo. Dentro de este viraje performativo global que las humanidades han adquirido, la autora percibe a su vez dos rasgos identitarios en este cambio.
7 DOMANSKA, E. (2011). “El viraje performativo de la humanística actual ”, en revista Criterios nº37, Revis- ta internacional de a teoría de la literatura las artes y la cultura, La Habana p.125-142.
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“ Yo distinguiría dos rasgos de viraje performativo: orientación a la agencia y a los cambios provocados en la realidad, extensión, de la comprensión de la agencia a los entes no humanos (el aspecto post-humanista del idioma performativo), la interdisciplinaridad o antidisciplinaridad de las investigaciones, y el abandono de la metáfora del mundo entendi- do como texto en dirección a la metáfora del mundo entendido como multitud de acciones performativas y como performance en la que se participa.”8
En este viraje performativo al que alude la autora donde el mundo es percibido como un espacio performativo que permite la par- ticipación, el sujeto vuelve a adquirir el centro de la existencia y recupera de su potencial agentito, es decir, nos encontramos ante un sujeto que recupera su capacidad para actuar e inscribir cam- bios sobre la realidad. De este modo el sujeto se convierte en sujeto
performativo con capacidad de incidencia y de crear cambios en la realidad mediante sus actos. Y como consecuencia nos enfrentamos a una concepción del sujeto que ha recuperado su potencial activo y que establece una sociedad mutable y cambiante. Este último matiz, podría parecer un revestimiento a la noción del mundo como espacio performativo, pero hay que subrayar que como herencia de la modernidad, la sociedad y el mundo hasta ahora han sido percibi-
dos como entes estables e inmutables y que éste pequeño quiebro, el cambio de visión sobre el sujeto y en consecuencia sobre el mundo abre una brecha importante en la que lo cambiante y la transforma-
ción se re-actualizarán como valores positivos. En este nuevo paradigma donde la performatividad crea un nuevo
estatus y establece una relectura tanto del sujeto como del mundo, donde las disciplinas de la humanística han adoptado un nuevo modo de proceder, identificar el aspecto performativo de los pro-
cederes y prácticas artísticas contemporáneas se perfila una tarea tan difícil como necesaria. Hoy más que nunca se hace patente la necesidad de identificar en qué aspectos y con qué tipo de procedi-
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miento, el lenguaje performativo re-establece nuevos valores para la investigación y la práctica artística.
Por lo tanto sé que me encuentro ante un mar difuso en el que tendré que ir estableciendo un análisis donde se vayan perfilando estos espacios potenciales para una práctica artística en los cuales lo performativo establece articulaciones con otros campos de las disci- plinas artísticas y a su vez puede esclarecer los aspectos que consi- dero relevantes, en este vasto territorio que lo performativo como contexto nos propicia.
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Lo performativo
(entre materialidad y desvanecimiento)
El marco contextual que hemos descrito antes, muestra la dificul- tad de abordar lo performativo como temática, la complejidad a la hora de delimitar sus campos de acción es igualmente trasladable al territorio de las artes plásticas, donde de un modo similar a lo que enunciábamos en la introducción al contexto, lo performativo se ha ido convirtiendo en una estrategia para abordar la praxis artística. Una vez más se interpone la dificultad de delimitar lo performativo como campo de estudio y por lo tanto poder establecer un emplaza-
miento teórico y práctico propios.
“La indefinición del término podría asociarse tanto con la dificultad para establecer una genealogía crítica de la misma como la posición ambivalente que la performance ocupa entre disciplinas y con respecto a la institución.”9
Como ya he mencionado, en este apartado trataré de establecer cier- tas genealogías y procederes que me ayuden a identificar y establecer
una ruta de análisis de la performatividad y su expansión e hibrida- ción hasta convertirse en estrategia para la praxis artística. En este cometido se irán perfilando ciertas concepciones de lo performativo que detonan modos de encarar los proyectos artísticos, donde habrá que ir delimitando el interés de cada propuesta para con esta inves-
tigación para de este modo centrarse en los modos que entiendo que son vinculantes a la hora de encarar la praxis artística como un procedimiento que articula la estrategia performativa como proce-
der propio. Este capítulo sobre los procederes performativos se estructura en tres bloques principales, en los cuales distintas cuestiones sobre lo performativo se irán reflexionando, ya que entendemos estos
9 ALBARRAN, J. y ESTELLA, I. et al. (2015). “Introducción, llámalo performance: historia, disciplina y recepción.” en Llámalo performance: historia, disciplina y recepción Madrid: Brumaria, A.C p.11.
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parámetros que la performatividad pone en juego y acciona como claves indispensables a la hora de abordar lo procesual como un territorio de praxis e investigación artística. Los tres bloques co- rresponden a tres distintos lugares desde donde poner en juego lo performativo. Estos lugares comunes de la práctica performativa se han ido creando a lo largo de su evolución e hibridación con otros campos, pero en esta aproximación no estableceremos una relación histórica ni por lo tanto cronológica, ya que entrar en este tipo de debate y análisis de la evolución de la performance y sus procederes nos llevaría a tener que emprender otra tesis. Por lo tanto delimitaré tres formas que, si es cierto que tienen que ver con la relación que la performance ha establecido con los medios y por lo tanto tiene como eje las sinergias que se han creado entre lo performativo y las tecnologías propias de otras disciplinas, los ejemplos y objetos de análisis que utilizaré para esclarecer cada caso tratarán de ser lo mas contemporáneos posibles, a pesar de que a nivel histórico haya pre- cedentes más relevantes que puedan servir de ejemplos ilustrativos. Esta decisión viene suscitada por la certeza de que los tres bloques diferentes en los que pausaré la mirada, siguen produciendo trabajos relevantes en la actualidad y a pesar de mantener una raíz concep- tual sobre la evolución de la performatividad lo que me interesa es esclarecer los distintos elementos conceptuales, formales y críticos que cada abordamiento pone en juego. Por lo tanto centraré el análi- sis en distinguir los distintos recursos del lenguaje performativo que articula cada tipo de propuesta.
En este capítulo, que de algún modo funciona como capítulo intro- ductorio, para establecer un acercamiento conceptual en tormo al paradigma de lo procesual en las artes plásticas, intentaremos escla- recer ciertos aspectos sobre lo performativo que nos son indispensa- bles para aclarar los distintos órdenes a la hora de encarar el proyec- to artístico. Elucidar estos aspectos resulta indispensable ya que, a lo largo de todo este trabajo de investigación nos aproximará a cues- tiones centrales sobre lo procesual. Teniendo en cuenta que nuestra investigación aborda lo procesual como espacio paralelo al tema en cierto numero de obras y propuestas de las creadoras contemporá- neas, resulta indispensable aclarar ciertos aspectos que el proceder performativo ha ido poniendo encima de la mesa y que han pro- piciado mutaciones sobre su uso como lenguaje, como disciplina y
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sobre las estrategias que este tipo de propuestas pueden desarrollar a la hora de enfrentarse a procesos creativos. De igual modo, muchos de los debates internos que han tenido lugar en torno a las prácticas performativas, su disciplinaridad, sus límites, su cuestionamiento sobre la materialidad, la objetualidad, lo efímero, el documento y el registro, son absolutamente pertinentes para esta investigación que entre manos tenemos. El lenguaje performativo ha pasado de ser algo disciplinar, un proce- der propio, para después convertirse en un campo expandido y final- mente terminar siendo un atravesamiento. Es decir, comenzó por ser
una performance, un objeto nítido, para después convertirse en un lenguaje, en un espacio con carácter procedimental, para finalmente establecerse como una estrategia para abordar el acto creativo, es de- cir que se establece como una operación de estrategia de producción
para ciertas propuestas de arte contemporáneo. Esta ambivalencia ha procurado que lo performativo se sitúe en un lugar tan peligroso como productivo, un territorio tan próspero como indeterminado donde fiel a su propia naturaleza indefinida, se convierte en estra- tegia para abordar casi cualquier tipo de propuesta, bajo el amparo
que le otorga el propio contexto que le alberga. En este capítulo, trataré de esclarecer los aspectos en los cuales la irrupción del nuevo paradigma performativo descrito anteriormente afecta las prácticas artísticas contemporáneas; de igual modo, inten-
taré profundizar sobre cómo su participación en las distintas disci- plinas ha propiciado una tendencia en la que se percibe un interés por querer dar cuenta sobre el propio acontecimiento creativo. En este territorio de expansión que hemos apuntado ya muchas veces, las propuestas que se van sucediendo demuestran una raíz común. Un eje de pensamiento en el cual demuestran el deseo por examinar
y experimentar el potencial transformador del acontecimiento. En este propósito por hacer patente la relevancia del potencial del acto creativo, cada modelo de praxis enfatizará ciertos aspectos del len- guaje performativo, de modo que cada distinto acercamiento sobre la performatividad producirá diversidad de modos de proceder des-
de lo conceptual y lo formal, aunque todos ellos mantendrán como núcleo reflexivo y experimental el abordar el potencial transforma-
dor de la praxis artística. Esto evidencia que los artistas que tra- bajan en torno a las prácticas performativas muestran un acuciado interés por abordar lo real en tanto que suceso creativo. Lo real del hacer, del ejercicio constitutivo del proyecto como emplazamiento donde tiempo y espacio friccionan, generando una acontecimiento significativo más allá del mero acto de ejecución. Tal y como apunta
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el critico Hall Foster en El retorno de lo real, podríamos indicar que lo performativo es un encuentro de potencialidades donde las tem-
poralidades, la causalidad y las narrativas se articulan para establecer un nuevo espacio donde lo real acontezca10.
Los distintos modos de entender y abordar las prácticas performati- vas, dan lugar a hacer uso de diversas estrategias, las cuales desplie- gan diferentes recursos y por lo tanto producen diversos resultados a nivel plástico. Es decir, cada modo de enfrentarse al acto creativo desde las estrategia performativas, produce un encuentro distinto entre estas potencialidades. Las distintas maneras de plantear lo per- formativo y su entramado entre tiempo y espacio, hacen encarar, la ejecución, el registro y la recepción desde distintos prismas y por lo tanto, proporcionan claras disidencias para con el modo de proponer el proyecto artístico y su comprensión. En este sentido, este capítulo tratará de ir puntualizando cuáles son los distintos enfoques a la hora de emprender proyectos de corte performativo y por lo tanto las relaciones de fuerza y potencialidades propias de cada estrategia de planteamiento y ejecución.
Los tres bloques de diferenciación de modos de abordar y cuestionar lo performativo que he delimitado, vienen definidos por cambios de afección entre las nombradas relaciones de fuerzas de la estructura interna de proyecto de corte performativo. Éstas no han sido defini- das por rupturas temporalmente claras entre unas y otras, sino más bien porque se advierte la necesidad de clasificarlas para de algún modo definirlas y así identificar y subrayar los matices que existen entre unos y otras formas de abordar la práctica performativa. Por lo tanto hoy en día podemos encontrar ejemplos de los tres bloques, propuestas performativas que ponen en juego distintas estrategias de ejecución y que consecuentemente, ni invalidan ni imprimen nuevos valores respecto de las otras maneras de comprender lo performativo.
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Quisiera remarcar que todas estas fases advierten un denominador común, un eje central alrededor del cual se van creando matices y diferencias, pero que permanece en el centro del interés por lo performativo. Todas las fases coinciden en la base de lo que John Austin planteaba en Cómo hacer cosas con palabras (1962), donde se plantea que a diferencia de los enunciados descriptivos, los enun-
ciados performativos o realizativos tienen la cualidad de producir cambios en tanto que se enuncian. Si las primeras son válidas para describir, las segundas, las palabras con cualidad performativa, son capaces de generar efectos mediante la acción. Acciones que inscri- ben realidades y que producen un doingsomething. Es decir, tienen la cualidad de crear/inscribir una nueva realidad en tanto en cuanto la están haciendo/diciendo. Por otro lado Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick, proponen una
performatividad relacionada con las políticas de la identidad y la