La vertiente de las culturas populares.
Revalorizar significados de motivos extraídos del universo de las culturas populares, conjuntamente con la búsqueda de una aproximación creadora entre el legado expresivo occidental y muchas de las claves estéticas de los acervos autóctonos, constituyeron puntos capitales de una agenda cultural que encontró en el arte y en otras manifestaciones de la visualidad, dispositivos para articular sentidos de arraigo y pertenencia.
Los motivos de las culturas populares tienen su antecedente en la decimonónica pintura de costumbres, pero la consolidación de una conciencia propia en los treinta y cuarenta del siglo XX, garantiza la permanencia de este tipo de repertorios.
Galo Galecio, a través de Bajo la línea del Ecuador (1946), una colección de treinta grabados, presentó múltiples facetas de la vida de los ecuatorianos, desde las alturas andinas hasta las costas del Pacífico: "el futuro y grandioso plan de Galo Galecio es hacer un inventario plástico de su país, del Ecuador, no en términos pintorescos o turísticos, sino en simples términos humanos".32 La aventura de recopilar una carpeta de grabados con estas imágenes, le confirió una cierta calidad de investigador, lo cual, sumado a su condición de artista, le ofreció la posibilidad de desarrollar el grabado de manera autónoma, liberado finalmente de su carga ilustrativa.
Hemos incorporado las caricaturas de la revista La Escoba de Cuenca (1949-1950), porque nos sugieren una agenda alternativa frente al discurso dominante, a partir de la irreverencia de sus contenidos y del impacto que tuvo en una ciudad como Cuenca, que en 1950 aún se mantenía ajena a ciertos procesos del arte moderno y encerrada en un ambiente cultural conservador. "¡Por eso te quiero Cuenca!" es el encabezado de una serie de dibujos humorísticos, donde se destacan aspectos de la vida cotidiana de la urbe, con segmentos de crítica al centralismo y a las instituciones predominantes.
Artistas extranjeros que llegaron al país desde 1940, como Hans Michaelson, Else Michaelson, Olga Fisch, Lloyd Wulf y Jan Schreuder, utilizaron motivos como los rituales,
las fiestas y las actividades de las diferentes culturas del Ecuador, dentro de sus exploraciones estéticas: "a pesar de la luz europea que los anima, han recibido nuestro paisaje con el mismo amor con que, en su rincón de Alemania, pintaban la dulce y romántica paz de los albores suaves", decía Alfredo Pareja Diezcanseco, a propósito de una de las exposiciones de los esposos Michaelson.33
3
^ Jean CHARLOT, "Galo Galecio, grabador ecuatoriano", Letras del Ecuador, No. 24-25, Quito, junio-julio de 1947, p. 24. 33
Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, "Discurso", Revista del Mar Pacifico, No. 2, Quito, febrero de 1941, p 18.
La vertiente arqueológica.
La arqueología es una de las fuentes constitutivas de los discursos nacionalistas y su importancia para el arte radica en la posibilidad de convertirse en legado inspirador de lenguajes estéticos alusivos a un entorno cultural. En 1915, Pedro Traversari, escribía: "los descubrimientos antropológicos, etnológicos y arqueológicos...no solo deben servir...para hacer llenar los escaparates de un museo o satisfacer el orgullo de coleccionistas enseñoreados... ¿quién no encuentra en las artes aztecas, incaicas o indígenas en general de América, la expresión de un sentimiento regional superior?... ¿Quién pone en duda que nuestras industrias y artes pueden, si no tomar una forma nueva, por lo menos revestirse de un género excepcionalísimo y propio?".34 La incorporación de métodos científicos en los estudios arqueológicos, desde los trabajos pioneros de Federico González Suárez, Jacinto Jijón y Caamaño y Otto Von Buchwald, facilitó la difusión de estas ideas entre los artistas e intelectuales.
En 1931, dentro de la primera exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere Flammam",35 el arqueólogo guayaquileño Carlos Zevallos Menéndez exhibió unos dibujos en tinta china, con estilizaciones geométricas y motivos zoomorfos -inspirados en objetos que encontró en la isla Puna-, los que fueron presentados al público bajo el nombre genérico de "arte decorativo puna".
Carlos Zevallos Menéndez
(1909-1981), Diseños punaes*, 1931, impresión sobre papel, 19x28cm.
* Catálogo de la exposición de la Sociedad Promotora "Alere Flammam" Guayaquil, Artes Gráficas Senefelder, 1931. Colección privada,Guayaquil.
34
Ensayo escrito por Pedro Traversari en 1915, citado por Trinidad PÉREZ: "La apropiación de lo indígena popular
en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo: Camilo Egas (1915-1923)", en Alexandra KENNEDY TROYA (ed.), Artes "académicas" y populares del Ecuador, Cuenca, Abya-Yala/Fundación Paul Rivet, 1995, p. 149.
35
Exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere Flammam", Guayaquil, Artes Gráficas Senefelder, 1931.
Al año siguiente, en la segunda exposición de Alere Flammam, Zevallos despertó el interés del público con sus primeras aplicaciones al metal, la cerámica, etc., donde recurría de nuevo a aquellos motivos zoomorfos alusivos al legado puna. La prensa de entonces, comentó: "Zevallos Menéndez pretende hacer del arte decorativo Puna, una escuela creadora, y los amantes de lo genuino, de lo propio, estamos sinceramente complacidos por el éxito de esta exposición, que ha marcado un gran paso hacia el desenvolvimiento artístico de Guayaquil".36
El interés arqueológico se reviste aquí de la necesidad de buscar símbolos regionales de afirmación identitaria, empresa que encarna los impulsos de una academia de arqueólogos con sede en la Costa (el "grupo de Guayaquil"), que está escribiendo una genealogía colectiva, cuyos orígenes se remontan a las culturas preincásicas costeras. Según Silvia Álvarez, se fomenta "el orgullo regional que exalta lo prehispánico como "cuna de la identidad nacional" (la cultura Chorrera como leyenda oficializada de foco fundacional de la que sería capital de la Audiencia del país (el mito de Quitumbe) o como prestigio de resistencia "frente a la invasión extranjera" incaica".37
n 1954, la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, bajo el liderazgo de Carlos Zevallos Menéndez, montó una exposición "de arte prehistórico, colonial y contemporáneo", como respuesta a la obliteración de importantes artistas de Guayaquil en la exposición "de arte colonial y contemporáneo", organizada por la casa matriz en 1953 y enviada a Montevideo el mismo año.38 La incorporación del arte prehispánico en esta exposición, resumió una postura regional crítica frente a la imagen patrimonialista de la escuela quiteña, como único referente de un "glorioso" pasado artístico nacional.
La recepción en el medio fue importante, en el plano de una visualidad que empató con las pioneras búsquedas de los llamados precolombinistas de fines de los cincuenta (Enrique Tábara y Estuardo Maldonado). Este tipo de repertorios, estrechamente ligado a los discursos identitarios, marcaría la obra de artistas de diferentes generaciones, como Segundo Espinel, Jorge Swett, Simón Carrillo, Mariella García, entre otros; aunque, evidentemente, fue Zevallos Menéndez el introductor de esta línea de trabajo, de la que también participó, a inicios de los treinta, el escultor italiano Enrico Pacciani y otros miembros de Alere Flammam.
36"Arte decorativo puna", Ecuador Ilustrado, No. 46, Guayaquil, agosto de 1932.
37Silvia G. ÁLVAREZ, "No estaban muertos, andaban de parranda. Percepciones y autopercepciones de
la identidad chola en la costa ecuatoriana", Identidad regional, costeña y guayaquileña, Guayaquil, Archivo Histórico del Guayas, 2002. 3% Los artistas no considerados en la exposición quiteña fueron: Segundo Espinel, Enrique Tábara, Alba Calderón, Mario Kirby, Alfredo Palacio, Hans Michaelson, Else Michaelson y Jan Schreuder (CCE, Núcleo del Guayas: Exposición de Arte Prehistórico, Colonial y Contemporáneo, Guayaquil, enero de 1954).
Estuardo Maldonado (1930),
Estructura No. 25,1960, mixta