CATÁLOGO UMBRALES DEL ARTE EN EL ECUADOR

Lupe Álvarez:

Licenciada en Historia del Arte, crítica de arte, profesora e investigadora, fue Directora de Investigación para el área de Arte del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil), donde actualmente se desempeña como curadora e investigadora.

Fundadora del programa de Teoría de la Cultura Artística para la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana y profesora principal de esta disciplina hasta 1998. Fue profesora de Estética y Crítica de Arte en el Instituto Superior de Arte de La Habana - Cuba desde 1978 hasta 1998.

En su trayectoria intelectual figuran múltiples investigaciones en campos como la teoría del arte, la estética, la teoría de la enseñanza del arte y el arte contemporáneo y entre algunas distinciones atesora conjuntamente con un equipo de profesores del ISA, el premio al mayor aporte a la educación superior, La Habana (1991) por la investigación "Fundamentos teórico -metodológicos de la enseñanza de las ciencias del arte, proyecto de perfeccionamiento de planes y programas de estudio para el nivel superior".

Desde 1998 reside en Ecuador, donde asumió la dirección científica del proyecto "Catálogo de arte contemporáneo en el Ecuador". Ha sido del grupo de curadores en muestras como Si Tim tiene Tim vale, ISA IV Bienal de La Habana, No valen guayabas verdes, ISA V Bienal de La Habana. Antes de la lluvia ISA VI Bienal de La Habana. Dentro del MAAC dirige el equipo de investigación y curaduría del proyecto "Umbrales del Arte en Ecuador" y cura la muestra Poéticas del Borde. Ha asesorado la investigación y curaduría de la muestra de Enrique Tábara y dirige la investigación del equipo de arte contemporáneo del MAAC. En colaboración con el CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), desarrolló el proyecto "Ataque de Alas", evento que forma parte del programa de Inserción en la Esfera Pública del Museo de Guayaquil, el cual ha tenido a su cargo.

Principales publicaciones:

"Estética y Arte", colectivo de autores, Editorial Pueblo y Educación, Cuba. "Variaciones del Objeto crítico", colectivo de autores, República Dominicana. "Arte, Proyecto e Ideas", Universidad Politécnica de Valencia, España. Ha colaborado en revistas como "Arte Cubano" "Revolución y cultura" "Heterogénesis", "Diners", "Curare", entre otras y escrito en catálogos de artistas en Cuba y otros países.

Asesora científica del Instituto de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón en Caracas, Venezuela. Miembro del consejo científico, asesora del instituto Superior de Arte de La Habana y Presidenta del Consejo científico de la Facultad de Artes Plásticas.

Formó parte del consejo artístico del centro Wilfredo Lam. Fundadora del Centro ecuatoriano de arte contemporáneo, Quito.

Recientemente ha participado como ponente en foros internacionales como los organizados por el MEIAC, Museo Extremeño de Arte Contemporáneo en el 2001, Diálogos Iberoamericanos, Valencia España, 2001, Feria de ARCO 2002, Bienal de Lima 2002, y recientemente en el simposio "El malestar de la curaduría" organizado por la UDLA en Puebla, México.

Acaba de ser jurado del Primer Concurso Internacional de Artistas Emergentes Centroamericanos con sede en Costa Rica, Nov 2003.

Forma parte del equipo de curaduría de la VIII Bienal de Pintura de Cuenca. Varias antologías compendian sus ensayos y múltiples son los catálogos que ha escrito para artistas, principalmente en Cuba y en Ecuador.

1 Mapa de la exposición 4 Créditos

8 Prólogo

11 Teoría y prácticas de umbral

23 Umbral: La construcción del espacio de lo moderno

24 El espíritu del viaje científico. 27 Entre el sarcasmo y la ironía. La ciudad moderna.

29 El efecto boomerang: La mirada indiscreta de los caricaturistas. 30 El pabellón del Ecuador y las exposiciones internacionales:

Alfa y Omega de la modernidad decimonónica.

31 Umbral: Imaginando un mundo propio

35 Reconocimiento. 38 Confluencias.

41 Permanencia de los repertorios de lo propio: La vertiente de las culturas populares. 42 La vertiente arqueológica.

45 El entorno figurado. 48 Postura ancestralista. 49 Un mundo mágico y surreal.

53 Umbral: Rutas críticas del arte

54 Insurgentes de la tinta

56 Más allá de las fronteras nacionales. 57 Conflictos del sujeto moderno. 59 El gesto irónico.

61 Umbral: Búsqueda y aperturas

63 La avanzada moderna. 64 Los signos de la abstracción. 66 Puntos de quiebre.

74 Giros expresionistas Experimentos con la materia. 75 Albores de la fotografía moderna. 77 Hitos de la fotografía moderna. 79 El ensayo fotográfico.

82 Reafirmación del grabado. 83 Artes aplicadas.

90 Bibliografía

Banco Central del Ecuador

Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

umbrales del Arte en el Ecuador

<- Búsquedas y aperturas 4- Imaginando un mundo propio 4r Rutas críticas del arte ^- La construcción del espacio de lo moderno

umbral: %

Insurgentes de la tinta Confluencias: El trabajo y las relaciones de clase Más allá de las fronteras nacionales Conflictos del sujeto moderno El gesto irónico

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espacio de lo moderno

El espíritu del viaje científico Entre el sarcasmo y la ironía La ciudad moderna Pabellón del Ecuador

-Entre el sarcasmo y la Ironía

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umbral: 1

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Imaginando un mundo propio

Reconocimiento -Confluencias: Sujetos subalternos -Permanencia de los repertorios de lo propio: Vertiente arqueológica Vertiente de las culturas populares Un mundo mágico y surreal El entorno figurado -Postura ancestralista

acceso al Umbral Búsquedas y Aperturas acceso al Umbral Imaginando un mundo propio acceso al Umbral Rutas críticas del arte acceso al Umbral La construcción del espacio de lo moderno

Mapa de la exposición

umbral:

La construcción del espacio de lo moderno

umbral:

Presidente del Directorio Mauricio Yépez Najas Miembros del Directorio Sixto Cuesta Copan

José Cucalón De Ycaza Cornelio Malo Donoso

Gerente General Leopoldo Báez Correa Subgerente General Mauricio Pareja Canelos Gerente Sucursal Mayor Tomás Plúas Albán Directora Cultural Regional Mariella García

Caputi

EQUIPO CURATORIAL

Concepto y Dirección Científica:

Lupe Álvarez

Equipo de Investigación y Curaduría

María Elena Bedoya María Fernanda Cartagena Ángel Emilio Hidalgo

INVESTIGACIONES AUXILIARES

Sara Bermeo Ruth Cantos Karina Castillo Cuty Espinel Gustavo Landívar Doshinska Obando Mariana Ochoa Betty Salazar Yesenia Villacrés Nadia Vívanco DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA Ramiro Escobar Alejandra López Carlos Mora MUSEOGRAFÍA Reproducciones fotográficas Daniel Andrade Patricio Estévez Carlos Mora Fabián Peñaherrera Marcos Vinueza Facsimilares TRAMA David Miranda CATÁLOGO Coordinadora de Investigaciones Paulina Terán G. Editor

Ángel Emilio Hidalgo

Diseño y Diagramación

Raúl Jaramillo Bustamante VERSUS Comunicación Visual

Fotografía

Carlos Mora

Impresión

Offset Abad Cía. Ltda. 04 1795

Concepción Museográfica

Fredy Olmedo Ron

Responsable Técnico

Pablo Lee

Equipo de museografía

Arturo Martínez Viviana Ordóñez Ivonne Rendón María Fernanda Repetto Diana Sandoval Enrique Vásconez Asistentes Ignacio Romano Enrique Tuarez Maquetista Fausto Acosta Material audiovisual

José Alcíbar, Postdata producciones Fabián Álvarez, AD Diseño Mayra Estévez

Allan Jeffs, Ají Diseño Fabiano Kueva José Yépez

RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN Responsable

Carolina Jervis

Equipo de restauración y conservación

Darwin Carrera Sonia Merizalde Carlos Montalvo Nelly Peralta Wilfrido Yánez Taller el Obrador Trámite de bienes

María Elena Bedoya Sara Bermeo María Grazia Chang Daisy Delgado Carlos Montalvo Nelly Peralta Nadia Vivanco

Agradecemos a las siguientes instituciones públicas y privadas: En Guayaquil:

Archivo Histórico del Guayas Biblioteca Municipal

Biblioteca de Autores Nacionales "Carlos A. Rolando" Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas Club de La Unión

Colegio Nacional "Vicente Rocafuerte"

Facultad de Ciencias Naturales de la Universidad de Guayaquil Fundación Malecón 2000

Galería Madeleine Hollaender Galería David Pérez-Mac Collum Galería Todo Arte

Museo Municipal

Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil Sociedad de Beneficencia de Señoras Universidad de Guayaquil (Casona)

En Quito:

Agencia de Garantía de Depósitos

Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador Archivo Blomberg

Archivo Criollo

Archivo Sonoro CONMUSICA

Biblioteca Museo "Aurelio Espinosa Pólit" Biblioteca "Benjamín Camón"

Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito Centro Cultural "Benjamín Camón" Centro Cultural Metropolitano

Centro de la Imagen de la Alianza Francesa Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura COFIEC

Diners Club del Ecuador Fundación Folklore "Olga Fisch" Fundación Guayasamín

Fundación Posada de las Artes Kingman Ilustre Municipalidad de Quito

Museo "Alberto Mena Caamaño" Museo de la Ciudad

Museo "Jacinto Jijón y Caamaño" Pontificia Universidad Católica del Ecuador Taller Visual

Viteri Centro de Arte

En Cuenca:

Banco del Pacífico Banco del Pichincha

Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay CIDAP

Museo Municipal de Arte Moderno Museo "Remigio Crespo Toral"

En Ambato:

Biblioteca Municipal

Casa de la Cultura, Núcleo del Tungurahua Colegio Bolívar

Consejo Provincial del Tungurahua Ilustre Municipio de Ambato El Álamo

Agradecimientos especiales:

Matthias Abraham Mónica Acosta de Malo Gilberto Almeida Familia Álvarez Eljuri Carlos Andrade Jaime Andrade Heymann Gloria de Anhalzer José Carlos Arias Álvarez José Aviles

Eugenio Auz

Hugo Avellaneda Marín Félix Aráuz Arcadio Arosemena Franklin Ballesteros Jacqueline Barnitz Paula Barragán Milton Barragán

Fernando Barredo Heinert, S.l Marcela Blomberg

Jaime Breilh

Rodrigo Borja Cevallos Birgit Benz

Saidel Brito Gustavo Buntinx Carlos Calderón Chico Jaime Carrión

María del Carmen Carrión Danilo Carrera

Simón Carrillo Zoila Castillo de Rivas José Antonio Cauja Paco Cuesta Caputi Manuel Cartagena

Colección MacCollum-Balarezo Florencio Compte Guerrero Jaime Cerón

Diego Cifuentes Francisco Cifuentes Jesús Cobo Alfredo Corral

Isabel Cornejo de Mackiff Jeanine Cousin

Colección Cruz -De Perón Iván Cruz

Hernán Cueva Jorge Chalco Jorge Dávila Vásquez Miguel Díaz Cueva Judy de Bustamante Alda de Pratti María Teresa de Pratti Jaime del Hierro Hugo Delgado Cepeda Ticio Escobar

Ximena Escudero Mónica Espinel

Gloria Estrada de Molina Eduardo Estrada Guzmán Cecilia Estrada Sola Ricardo Faggione Agnaldo Farias Tito Fernández Dávila

Inés Flores Bolívar Franco César Franco Carlos Freiré

Christopher Eric Garcés Mariella García Caputi Julián García Carlos Galterman Gloria Gangotena María Teresa García

Magdalena Gallegos de Donoso Andrea Giunta

David Goldbaum Carlos Gómez Centurión José Antonio Gómez Iturralde Cecilia Gómez Iturralde de Pareja Enrique Gil Calderón

Wilson Granja Honorio Granja Ramiro Guarderas Hernán Guarderas Pablo Guayasamín Pablo Guerrero Juan Haddaty Wilson Hallo Elias Heim Familia Hirtz José Hanze Abikaram Andrés Holst Madeleine Hollaender Melvin Hoyos Galarza Víctor Iza Rodríguez Gustavo Jacobs Diego Jaramillo

Alexandra Kennedy Troya Pedro Khon

Eduardo Kingman Garcés Rodolfo Kronfle Chambers Mónica Kupfer

Pablo Lee Tsui Gustavo Landívar José Landín Iván Lucero, S.l Yela Loffredo de Klein Camilo Luzuriaga Familia Marangoni Bertini Paolo Marangoni

Luis Martínez Moreno (Zalacaín) Monserrate Maspons

Jorge Massuco Esteban Mauchí Estuardo Maldonado Enrique Malo

Víctor Maspons y Bigas Luis Mejía

Rocío Mena de Calderón Horst Moeller

Paulina Moreno Oswaldo Moreno Alexis Moreano Banda Ghislaine Moeller Julio Montesinos Malo

Ricardo Montesinos Carlos Mora Hoyos Tony Moré Gerardo Mosquera Julio Mosquera Peter Mussfeldt

Familia Navarro Bodenhost José Antonio Navarrete Enrique Noboa Bejarano Lenin Oña

Wilman Ordoñez Iturralde Alfonso Ortiz Crespo Lygia Ortiz de Hidalgo Roberto Ortiz Safadi Alfonso Ortiz Crespo Eduardo Paredes

Willington Paredes Ramírez Marina Paolinelli

Oswaldo Páez

Luis Peñaherrera Bermeo David Pérez Mac Collum Virginia Pérez-Ratton Raúl Pérez Torres Justo Pastor Mellado Enrique Pino Maulme Javier Ponce Francisco Proaño Marcela Proaño Giovanny Reyes Bazurto Edmundo Ribadeneira Mirko Rodic

José Ignacio Roca Carlos Rojas Celso Rojas

Víctor Manuel Rodríguez Roberto Rubiano Mario Sartor Luis Savinovich Joaquín Serrano Mario Sevilla Carla Silva Medina Mauricio Suárez Bango Nicolás Svistoonoff Jorge Swett

Rodrigo Salguero Isch César Santos

Enrique Tábara Evelio Tandazo Leonardo Tejada Familia Vásconez Ortega Eduardo Vega Nila Velásquez Oswaldo Viten José Velastegui Manuel Velastegui Jaime Villa

Carlos Villacís Endara Rodrigo Villacís Molina José Villacrés

José Unda Betty Wappenstein Cristóbal Zapata Hernán Zúñiga

En el año de 1999, cuando se planteó desde las altas esferas institucionales la

creación de un Museo para la ciudad de Guayaquil,

para albergar los importantes fondos culturales que el otrora Museo Antropológico tenía en custodia, los que hacíamos el Área Cultural debimos enfrentar el nuevo reto que el Banco Central presentaba para el desarrollo de nuestra comunidad.

Conscientes de que nuestra misión como Museo no era solamente conservar los bienes culturales, priorizamos la investigación de las Artes Visuales para poder tener pautas de desarrollo de nuestros fondos museales y una difusión más adecuada a través de exhibiciones que presentaran de manera idónea, el amplio panorama artístico de nuestra modernidad, desde un análisis contemporáneo y actual.

Mi principal preocupación se centraba en que no quería ofrecer al público asistente a nuestro museo una simple cronología de creaciones estéticas pertenecientes a los diferentes autores que han enriquecido el panorama nacional. Se necesitaba un hilo conductor que permita apreciar a cada uno de los maestros de la plástica ecuatoriana, resaltando sus aportes más importantes. Presentar, dentro de lo posible, una información más sólida y completa del quehacer de los artistas visuales que han transitado por el Ecuador durante el siglo XX, y que los visitantes ampliaran su panorama de las diferentes corrientes estéticas que en el país se han producido a través de los artistas en mención.

La empresa no fue fácil. Alinear curadurías con políticas museales que trataban de exponer a nuestros artistas visuales dentro del panorama ecuatoriano e internacional, de visibilizarlos y relevar lo nuestro, de analizarlos dentro de su contexto histórico y globalizador a la vez, no era tarea sencilla. Por ello creo que divulgar los presupuestos curatoriales para discusiones teóricas, dejó aportes importantes al calor del debate público. El resultado que apreciamos hoy es el producto de esta interacción, que amplió los horizontes curatoriales previamente planteados.

La muestra "UMBRALES DEL ARTE EN EL ECUADOR" presenta un paso cualitativo dentro del quehacer de la crítica y de la formulación de exhibiciones de Arte en nuestro país, por el hecho de priorizar una investigación que sustente los guiones museológicos y museográficos necesarios para obtener una idea central, con un mensaje claro y objetivos concretos, y por la inclusión del estudio de las colecciones del país, no solamente para alimentar una base de datos que el MAAC tiene la misión de poner en valor para su correcta y oportuna divulgación, sino para redefinir la relación entre esta Institución museal y las colecciones públicas y privadas. Esta alianza también permitirá al público visitante apreciar obras usualmente guardadas, en reservas o en espacios particulares, durante el lapso que dure la exposición.

"Umbrales del Arte en el Ecuador" nos permite ahora transitar por 150 años de nuestra historia

republicana, a través de conceptos que aglutinan a los gestores del arte ecuatoriano desde el advenimiento de la modernidad. La "Construcción del espacio de lo moderno", "Imaginando un mundo propio", las

"Búsquedas y aperturas" y las "Rutas críticas del arte" son los caminos por los que nos vamos

reconociendo e identificando dentro del devenir histórico, y no solamente a través de la expresión pictórica y escultórica, sino que se visibiliza el aporte de la gráfica, la caricatura y la fotografía.

Creo que merece resaltarse, sobre todo, el logro de esta investigación en la inclusión de estudios como el aporte del viaje científico que precedió al Siglo XX, desde el punto de vista de nuevas referencias visuales. El uso de la caricatura para satirizar políticas gubernamentales dentro de las luchas de los liberales y conservadores, como una excelente herramienta de propaganda política y catalizadora de los ánimos populares. Y el estudio del advenimiento de la ciudad moderna a través de la fotografía, tópicos que faltaba valorizar y difundir hasta ahora.

Esta Dirección Regional Cultural brinda al público asistente al Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo ésta, su primera intención; pero sobre todo se reafirma en caminar dentro del planteamiento de investigaciones expresas que permitan enriquecer el panorama de la crítica de arte en nuestra ciudad y que den como resultado exhibiciones bien planteadas y concretas en la difusión de las artes visuales.□

Mariella García Caputi

La muestra “Umbrales del Arte en el Ecuador” surgió de la necesidad de producir un enfoque museológico actualizado para el MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil).

Esta entidad concentra la mayor parte del patrimonio de arte moderno del Banco Central, y por esta importante contingencia, precisaba de tratamientos novedosos que contribuyeran a ampliar los conceptos vigentes en las prácticas museales del país.

Desde el principio, optamos por diseñar una plataforma de trabajo que no se agotara en el espectáculo de la exposición, sino que ayudara a apuntalar, fundamentalmente, un proceso de reformulación de los sistemas de archivo y catalogación existentes en las reservas, con el fin de ampliar el conocimiento de la colección, de profundizar en su valor cultural y propiciar un estudio más vasto del arte moderno ecuatoriano; para así poder examinar mejor sus procesos, sus especificidades estéticas y conjuntamente, emprender el análisis de las circunstancias particulares de formación de la institución artística, en diálogo permanente con dinámicas sociales y culturales que adquieren relevancia en la producción simbólica local.

Trabajamos, básicamente, con reservas de arte moderno que habían sido formadas sin un riguroso arbitraje curatorial. En ellas, puede advertirse la influencia de los consumos culturales relacionados con el arte que han predominado en el medio. Por este motivo, las colecciones están mayoritariamente conformadas por obra pictórica y esto ha incidido en la orientación pictocentrista de las exhibiciones históricas. Nuestra postura se enrumbó en la necesidad de deponer esta visión, dando relevancia a otros patrimonios simbólicos como la fotografía, la ilustración o la caricatura, que constituyen importantes acervos copartícipes del horizonte visual, así como cruciales depósitos de los repertorios e imaginarios modernos.

Al atesorar el Banco Central buena parte de estos invaluables archivos, decidimos ponerlos al servicio de una mirada, que, más que ensalzar los cauces del arte por medio de paneos, brindara la posibilidad de dimensionar la cultura artística como manifestación específica de una experiencia social más vasta. La inclusión de estas manifestaciones contribuye notablemente a entender los contextos en los que unas u otras orientaciones estéticas se hacen valer; y de algún modo, estos diálogos potencian el entendimiento de los bienes culturales, más allá de su valor suntuario y patrimonial como portadores de una significativa información social.

“Umbrales del Arte en el Ecuador” es una indagación en los procesos de la modernidad

estética de este país, en sus vínculos y tropiezos con k discursos del estado nación. Es una muestra que abarca alrededor de 150 años y que, además de las Bellas Artes, incluye

fotografía, caricatura, artes aplicadas, etc., en su interés por cuestionar estereotipos desde los que se r elaborado el discurso sobre el arte, articulando los bienes en torno significados

culturales que oscilan entre impulsos modernizadores construcción de identidades, procesos de homogeneización y diferencias.

Nos situamos como objetivo la tarea de desplazar la lectura del patrimonio como conjunto de objetos valiosos, para potenciar el trato del mismo como importante material para la comprensión de procesos culturales. En el caso d Umbrales, la línea argumental gira en torno a la demostración de que el arte la producción simbólica, en general, han entablado un diálogo visible co otros sistemas de carácter social, y que aportan conocimientos sobre esfera que trascienden al propio campo artístico.

Nuestra concepción museológica otorga prioridad al conocimiento de le procesos artísticos, por sobre la tendencia a poner la atención en I personalidad individual y la autonomía de la obra; por ello, en la medida de la posibilidades, los bienes seleccionados evaden la emblemática estilística que exhibe la trayectoria de muchos de nuestros maestros modernos, la misma que, en muchos casos, ha sido el resultado de las demandas del mercado artístico local. Bajo la figura del umbral y al interior de sus núcleos consideramos obras que, más que el estilo de autor, revelan la pujanza de un compromiso cultural contingente.

Otra prioridad fue dotar a la práctica curatorial de la función de ubicar en É medio, discusiones oportunas sobre procesos culturales históricos y actuales amortiguando, de algún modo, los vacíos académicos en disciplinas medulares como Historia del Arte, Crítica, Museología y otros dominios científico imprescindibles para enfrentar, actualmente, los retos del trabajo cultural, ; supliendo la ausencia de espacios de discusión profesional en el terreno del arte.

En el umbral de nuevas práctica museales. El concepto de Umbrales aboga

por posicionar diálogos en torno a cómo encontrar nuevas perspectivas para el relato histórico del arte. Este concepto, además de poseer connotaciones específicas en el campo teórico, ha sido valorado en su acepción metafórica, para aludir al inicio de un proceso de reformulación de las prácticas museales, orientándolas, definitivamente, hacia la investigación y la estabilización de un ejercicio curatorial destinado a poner de relieve las construcciones ideológicas sobre las que descansan los estereotipos de "arte nacional".

Las investigaciones existentes en el terreno del arte son insuficientes para apoyar al museo en el escrutinio de las colecciones. Es por ello que los "umbrales" hacen referencia, también, al camino hacia nuevos mecanismos de inscripción de fuentes documentales; así como a propuestas inéditas de catalogación, orientadas hacia una organización más conceptual que física de las reservas, las mismas que, inscritas en metodologías de análisis bibliográfico, conformarían un elemental archivo visual desde la perspectiva de los vínculos de las obras de arte con sus correspondientes demandas de historicidad. Todo este empeño está encaminado a una reforma de la musealidad, para apoyar el proceso de reingeniería técnica de las instituciones del campo cultural.

Ha existido la tendencia en las muestras históricas, de respaldarse en conceptos ya establecidos, los que no han sido sometidos a una crítica rigurosa sobre su sentido, actualidad y correspondencia con perspectivas competentes que han renovado los modos de narrar y representar los diferentes procesos, dentro de la discusión sobre el papel del museo en la cultura contemporánea. Marcar umbrales alude a elaborar miradas más complejas y problematizadoras de los bienes culturales. Ellos señalan el advenimiento de exposiciones de tesis, que menoscaban los relatos totalizadores y concluyentes de la modernidad.

Nos hemos planteado el reto de hacer visibles las relaciones del arte con la experiencia social y cultural del espectador, y propiciar el reconocimiento en las prácticas artísticas, de funciones y posturas sociales que le resulten familiares. Desde el punto de vista teórico, la aplicación del concepto alude a la manera en que el proceso que conduce a la autonomía del campo artístico -elemento que caracteriza al arte moderno-, lejos de asentar una serie evolutiva lineal y aparentemente coherente, marca umbrales que

particulariza relaciones con aspectos específicos de la actividad social. Cada uno de estos umbrales conforma su propia genealogía y se proyecta revelando sus prioridades, al orientarse hacia aspectos como la tarea social del arte, la expresión individual, reflexiones de corte artístico-conceptual o relaciones con otros campos, como el científico o el industrial.

sta concepción va delineando territorios, en cuyos límites -no necesariamente fijos- se plantea un diálogo que el museo necesita mostrar, a favor de un proceso artístico que solo puede ser presentado, hoy, con la polivocidad necesaria para afirmar la complejidad de los fenómenos expuestos y la imposibilidad de atrapar sus significados últimos, en presuntos modelos abarcadores o en lecturas definitivas.

Los cauces o espacios marcados por la perspectiva de umbral, revelan orientaciones asumidas por el arte desde el momento mismo en que éste va construyendo un estatuto de modernidad. Tales orientaciones aglutinan aquellos sentidos de la práctica artística articulados en torno a las nuevas funciones y encargos que emergen de la ansiedad modernizadora, al mismo tiempo que reflejan el modo en el que se consuma la distinción del campo artístico local, con sus diferencias regionales, sus peculiaridades institucionales y sus itinerarios estéticos. Los umbrales no representan una sucesión histórica salida de la dialéctica de innovación y ruptura; más bien, avisan de una postura o actitud que el arte mantiene ante su universo social y cultural. El concepto de umbrales crea un contexto de interpretación para las obras y enfatiza las relaciones de las mismas con prácticas culturales de diverso orden para, de ese modo, entender su historicidad. Cada umbral establece un ámbito hermenéutico que el espectador puede reconocer, pues forma parte de su acervo social, o de algún modo, se ha topado en algún momento con estos contenidos, dentro de su educación cívica o académica. Así, esta concepción prioriza las resonancias que en el arte tienen orientaciones del pensamiento, condiciones sociales o diferentes aspectos de las mentalidades dominantes.

Umbrales como concepto, también posee un significado relevante desde el punto de vista museográfico, pues la imagen que sugiere, tiene la flexibilidad suficiente para albergar, bajo un mismo criterio articulador, a artistas, obras, estilos y temporalidades diversas. Así, el umbral funciona, más bien, como lugar de perspectiva que potencia lecturas claves para los bienes que acoge. Independientemente de que cada uno de los núcleos podría verse en su relativa autonomía, la muestra habilita con elementos museográficos una serie de límites transparentes entre unos y otros espacios, para acentuar el variopinto espectro de significados suscitados por los bienes culturales. La fuga de la mirada a través de superficies transparentes y la impresión de aprehender lo que está "más allá", es una alusión a esa totalidad ansiada e irrealizable a la vez, sugerida y al mismo tiempo negada.

La exposición como entidad productora de significados culturales. Uno de nuestros propósitos fundamentales consistió en proponer una alternativa a la consabida muestra histórica planteada en sentido cronológico, organizada por generaciones de artistas y mostrada como un proceso lineal y evolutivo, que conservara la anquilosada periodización de la historiografía tradicional.

La historicidad anunciada en nuestros presupuestos se desplaza del tipo de muestra panorámica de corte testimonialista. Umbrales asume un postulado básico para la musealidad contemporánea, según el cual, el museo no debe representar, sino aludir. Crear un ámbito de discusión para el relato histórico implica, en este trabajo, poner el énfasis en aquellos propósitos artísticos que marcan pauta, en una cota temporal concreta, distinguiéndose por su enjundia, vigencia e importancia dentro del campo artístico. Así, la temporalidad de la muestra no se reconoce en el esquema evolucionista, sino en una lógica temporal avalada, en cada núcleo, por la pertinencia de los tópicos que expone. El debate acerca de nuevas metodologías para el análisis histórico también debe encarar valoraciones de los procesos del arte moderno local, formuladas desde una perspectiva centralista, cuyo resultado se muestra en la rebaja de algunas de las manifestaciones culturales que se desarrollan bajo motivaciones y agendas diferentes a las reconocidas por la institución central, arbitro principal del circuito cultural. De esta tarea surge la necesidad de asumir el estudio de dinámicas culturales regionales que confieran visibilidad y un ámbito de interpretación plausible, para aquellas producciones que no tienen lugar en el relato hegemónico, ya sea porque este pondera el punto de vista andinocéntrico -clave de apelativos como Indianismo o Indigenismo-, porque excluye de la narración histórica devenires menores como la caricatura y la fotografía (ejemplos ilustres para análisis regionales ), o porque exhibe la imposibilidad de estos medios, de hacer valer sus propios mecanismos de legitimidad al interior de un discurso de "arte nacional".

El soporte curatorial de Umbrales ha excluido la selección de obras al azar o la inclusión festinada que trata de justificarse por el reconocimiento social de una firma. No obstante, la mirada al arte propuesta en sus límites museales no aspira a instituirse como representación maestra o "modelo" de trato con el patrimonio simbólico. Nuestros umbrales quieren dejar sentados la ineludible parcialidad de cualquier perspectiva y los límites de todo ejercicio curatorial, obligado a realizar una selección crítica fundamentada y consciente de su problematicidad intrínseca.

n este punto, es menester aclarar que una muestra como la que nos ocupa es el resultado tanto de la visión curatorial, como de contingencias propias de los contextos operativos, que casi siempre imponen cortapisas a los alcances deseados. Estando tan ligados los procesos del arte moderno, en general, con intereses nacionalistas, regionales, o con un circuito mercantil que no ha sido sometido a observación desde sus impactos en la puesta en valor de muchos de los fenómenos estéticos considerados, es natural que en esta empresa hayamos sufrido los embates de amargas confrontaciones y que hayamos tenido que bregar con criterios a veces alejados de las inquietudes de investigación, que, en un inicio, nos motivaron.

También hay que hacer referencia a las exigencias macro de nuestros propósitos, en tanto requerían de una cantidad significativa de bienes diversos cuya gestión involucraba a un sinnúmero de colecciones públicas y privadas. Aunque es bastante satisfactorio el resultado, gracias, entre otras cosas, a la acuciosa y profesional labor del personal involucrado en los préstamos de bienes, no hemos podido contar con algunas de las piezas con las que la muestra habría tenido una apertura brillante; y algunos núcleos quedaron por debajo en la representatividad de manifestaciones artísticas diversas, tal y como soñamos en el guión original. El caso más evidente es el de la escultura, que por su presencia exigua en las colecciones y por el desfase de la producción escultórica, en relación con otras manifestaciones, acusa sensibles ausencias.

Otro punto relevante es que, contrario al esquema de sala permanente, la muestra propone la temporalidad prudencial, para ser reemplazada por lecturas más detenidas y pormenorizadas. Su signo es el de una construcción, que se hace valer por la legitimidad de su proposición; de ningún modo, por su indiscutibilidad.

Este enfoque implica replantear la visión de muestra histórica convencional, articulada bajo plataformas de periodización estables y no problemáticas, lo que representa un reto dentro de las instituciones artísticas del país. De hecho, esta alternativa se suma a otras lideradas por diversas instituciones en las diferentes escenas artísticas, que han impulsado opciones de avanzada en múltiples facetas de las prácticas artísticas contemporáneas.

También se hace necesario recalcar la conceptualización de la museografía y su criterio de proyectar mini exposiciones que observen cierta autonomía, pudiendo fungir como base para el desarrollo de un tópico puntual. La muestra en general y cada umbral en particular, apuntan al establecimiento de una línea clara de interpretación, sin establecer una lectura dirigida. Esto implica crear ambientes que funcionan como contexto, para alumbrar las relaciones entre los bienes que exhiben. El mismo visitante puede proyectar su recorrido del espacio, a partir de elementos que despierten su interés personal.

La idea es llamar su atención sobre manifestaciones culturales impulsadas por motivaciones afines, que van adquiriendo presencia y definición. El criterio que rige cada núcleo o mini exposición, registra un punto de vista potencial para percibir vínculos de las prácticas artísticas con otros campos; mirada que, al enrumbar la lectura de los bienes hacia aspectos de sentido, facilita la observación de la multiplicidad de orientaciones estéticas que los distingue. Núcleos como "Entre el sarcasmo y la ironía", "El entorno figurado" o "El gesto irónico", por citar algunos, recogen una amplia gama de recursos expresivos dentro de los lenguajes modernos. Umbrales pretende, en la medida de las posibilidades museográficas y de la disponibilidad de obras, esclarecer la condición del relato histórico como construcción en desarrollo, continuamente conectada a una multitud de fuentes de arte e información.

Resulta un desafío el planteamiento museográfico de una muestra que enfatiza dinámicas temporales y procesos, por sobre un producto terminado. Tomando en cuenta la indagación en múltiples fuentes y la cantidad de material curado en la investigación, llegamos a concebir una estrategia de rotación de bienes que, además de favorecer el despliegue de los ejes conceptuales, convirtiera la exposición en una plaza viva, en un sitio renovado, cada vez, para la experiencia visual y el conocimiento del patrimonio.

Ampliar el espacio La intención de esquivar la visión Cultural del arte, "patrimonialista" implicaba, además de un

examen de las prácticas museales establecidas, trasponer los límites del patrimonio institucional y operar con una visión ampliada de los fenómenos artísticos. Rastrear manifestaciones que muchas veces se desarrollaron al margen de los circuitos del arte e indagar en el coleccionismo público y privado, enriquecían notablemente la investigación. Estos fueron factores decisivos para la construcción de un contexto más amplio para valorar nuestras reservas y poder, desde ellas, articular lecturas que rebasaran la obra aislada. Investigar en otras colecciones creaba vínculos con entidades públicas y privadas poseedoras de importantes patrimonios, nos daba criterios para evaluar la formación de colecciones en el país y dejaba abonado el camino para una relación más estrecha entre el coleccionismo en general y el nuevo museo, como alianza estratégica para el desarrollo de investigaciones puntuales y proyectos curatoriales específicos.

Atención especial merece la inclusión en la muestra de manifestaciones como la fotografía, la gráfica, el dibujo humorístico, las artes aplicadas y el arte público. Estas no significan simples adiciones.

n primer lugar, algunos de estos legados conforman importantes colecciones, como es el caso del archivo fotográfico del Banco Central, un material que el museo debe mostrar y presentar como acervo portador de significativas implicaciones para el contexto, independientemente del valor intrínseco de sus imágenes y documentos. Lo mismo sucede con la crónica humorística, atesorada por las principales bibliotecas del país. En el caso de las artes aplicadas, la gráfica y el arte público -al margen del seguimiento más o menos riguroso de sus pasos por parte de la institución cultural-, estos dominios muestran relaciones con las orientaciones artísticas dominantes que son dignas de tratamiento específico; también necesitan ser abordados como esferas importantes de la práctica cultural, con sus funciones y aportes particulares. Esto último ha constituido, también, un reto museográfico, pues se torna muy difícil eludir las jerarquías entre manifestaciones estéticamente significativas, a las cuales nos han acostumbrado los consumos culturales de la modernidad. Se nos hizo imprescindible anular el riesgo de que el espectador percibiera que la fuente de las ideas sobre el arte moderno local o la percepción del tránsito hacia esa específica modernidad, están solamente confinados en las "artes mayores". Además de que no participamos de este tipo de valoración, cualquier desliz en este sentido, interferiría con la intención de dotar al concepto de regionalidad de un valor estructural en la muestra, para poder recalcar dinámicas locales donde, como veremos más adelante en el desarrollo de los Umbrales, manifestaciones "menores" tienen, en ciertos momentos, resonancias inusuales.

Para resaltar los valores propios de algunos dominios expresivos, hemos planteado conjuntos de bienes, cuya agrupación parte del supuesto de que, en el moderno, la conquista de una expresividad propia de cada medio, conjuntamente con sus funciones y circuitos específicos, es una aspiración. Esto dio pie a la creación de una suerte de espacios independientes para exponer procesos como el asentamiento de la fotografía, u otros fenómenos que, en principio, no fueron destinados al espacio del arte; para que de esta forma puedan exhibirse con sus funciones y demandas culturales específicas. Otros ejemplos relevantes son aquellos espacios donde la caricatura mantiene el liderazgo como expresión que condensa ciertas emergencias culturales, el núcleo de reafirmación del grabado, y de cierto modo, las artes aplicadas.

En todos estos casos, se puede apreciar la lógica específica que dimana de estos bienes, sin que queden relegados a orientaciones de la pintura u otros dominios consagrados.

Un espacio crítico con los consumos museales de la modernidad. La propuesta Umbrales también puede ser comprendida como un espacio crítico para con los propios consumos museales de la modernidad, que han orientado la recepción del arte hacia una sobrevaloración del objeto y de su creador, en detrimento de los significados que las obras tienen para un contexto dado y de su congruencia con el mismo.

El aislamiento del objeto artístico de sus condiciones de producción y la confianza desmedida en su hacedor, han perfilado toda una epistemología que afecta notablemente a las prácticas museales. El sesgo de esta mirada se aprecia en un tipo de muestra más encaminada a la tarea de avalar grandes firmas, condicionando un consumo autorreferencial y cosificado de las obras, que a descubrir procesos y funciones culturales del arte, que doten a esta actividad de una singular importancia social.

La muestra también toma partido por una orientación epistemológica, al tratar el material museal y las obras, como signos de una demanda o emergencia

sociocultural y como prácticas que alumbran dinámicas más vastas. Este sesgo inhibe el consumo fetichista y contribuye a reacondicionar el rol del museo, al posicionarlo en el medio, más como productor de conocimientos y de reflexividad sobre procesos culturales, que como entidad que avala un patrimonio indiscutible en su valor.

Hablar de una cultura artística en clave moderna para nuestros países, significa, además, desmenuzar los roles del arte en el descubrimiento de realidades que desbordan los cánones occidentales, indagar en los componentes visuales de tales contextos y apreciar cómo los nuevos motivos van ganando en densidad, a través del peso que adquieren en la imagen artística. Se trata de reconocer cómo se va estructurando una nueva visualidad, en la que intervienen no sólo los componentes establecidos por la tradición del arte; sino también, otros referentes culturales y otros usos sociales.

Se impone cuestionar el paradigma occidentocentrista, impuesto a la lectura de las modernidades periféricas, cuya aplicación mecánica redunda en la imagen empobrecida de los procesos artísticos que tienen lugar en condiciones sociales y culturales incompatibles con los cauces maestros de la modernidad hegemónica. En consecuencia, nuestra investigación prioriza los sentidos específicos que la

procesos punteros de construcción de lo moderno en América Latina, y en relación con circunstancias y contingencias propias.

Esto es crucial porque Umbrales elude la interpretación hegemónica del arte moderno: su dominancia estética. En vez de ello, potencia la valoración de un campo cultural en el que se entrecruzan la historia, las características de la cultura local y otros aspectos que impactan las orientaciones del arte. Más que atender a una lógica estética, la exposición se sitúa en una lógica del campo cultural, explorándolo con criterios que hallan su fundamento en cómo el espacio del arte refleja condiciones socioculturales específicas y cómo estas marcan derroteros y posicionamientos dentro del ámbito artístico. Este enfoque apunta también a modos contemporáneos de narrar que discuten la representación totalizadora de los desarrollos artísticos, y apuesta por significados contingentes de los procesos a los que alude, proponiéndolos en sus límites y problematicidad intrínseca.

Un enfoque necesario.

Urge el replanteo de los presupuestos desde los que pensamos y representamos los procesos del arte moderno y contemporáneo en nuestros medios. No podemos seguir clasificando y presentando estos procesos de acuerdo a la tradición interpretativa de forma y contenido, según la cual, el modernismo latinoamericano aportaría los contenidos de la realidad de acá y colmaría de localismos a las transformaciones expresivas del arte moderno universal. Existe la tendencia a ordenar y nombrar nuestros cursos del arte, de acuerdo al paradigma evolucionista de la historia del arte occidental y a preservar los compartimentos estéticos fijados por esa serie evolutiva. Así, nuestro campo estético quedaría adscrito al expresionismo, al surrealismo, a la abstracción, o según el código formal de mayor presencia en las obras, militarían sus orientaciones en algunas de las plataformas estéticas reconocibles para los circuitos dominantes.

Queda mucho por investigar acerca de las dinámicas del arte en nuestros predios y mucho que agregar al estudio de la complejidad de las transferencias culturales. Por ello, para cartografiar los desarrollos del arte, hemos hurgado en los fundamentos sociales y culturales que conforman las especificidades del campo. Con este método, tratamos de encontrar relaciones de fuerzas en dicho campo, para demostrar que las mismas promueven funciones y encargos para el arte que condicionan, en cada momento, unas u otras actitudes y formas visibles en las obras.

Los Umbrales.

Los tópicos de umbral fueron seleccionados de acuerdo a su correspondencia con ejes de reflexión, en torno a los cuales se articulan discursos acerca de la modernidad latinoamericana. También resultaron decisivos argumentos desarrollados por el pensamiento cultural local, sobre el sentido y la función del arte. El reflejo en la producción simbólica de conflictivos procesos de modernización, las pulsiones por la búsqueda de identidades, por marcar diferencias, el afán del estado centralista por naturalizar el proyecto de nación y la impronta de los movimientos sociales gestados al fragor de muchos de los ideales emancipatorios que agitaron al siglo XX, son algunas de las motivaciones que amparan transferencias simbólicas e interesantes procesos de apropiación cultural: ellas alumbran la peculiar resemantización de lenguajes incubados por la modernidad internacional. Los Umbrales revelan su pertinencia en los marcos de la modernidad local, aclarando rumbos de las prácticas creativas y orientaciones del campo cultural.

Hemos propuesto cauces puestos en evidencia, no sólo por elementos apreciables en las obras, sino por declaraciones, eventos, hechos y enclaves institucionales decidores, respecto a la mentalidad que representan. Sus denominaciones son: "La construcción del espacio de lo moderno", "Imaginando un mundo propio", "Rutas críticas del arte" y "Búsquedas y aperturas".1 □

1 El Umbral "La construcción del espacio de lo moderno" es epocal y abarca, aproximadamente, de 1850 a 1920. Los otros tres umbrales desarrollan tópicos de la modernidad artística a lo largo del siglo XX.

Este umbral explora aquellos espacios en los que tiene cabida la producción simbólica que empezó a estremecer o a pervertir, de alguna manera, la fuerte tradición artística de la colonia, ligada a cánones, normas y reglas de representación clásica, ocupada fundamentalmente del encargo religioso. En estos enclaves se generan repertorios simbólicos sintonizados con las demandas del pensamiento político, social y cultural, que bajo la égida del positivismo y el liberalismo, buscaba afianzarse en el país, hacia la segunda mitad del siglo XIX.

Los núcleos de este umbral vienen a representar aquellos contextos donde cristalizan los impulsos incipientes hacia lo moderno. Estos son: la ciencia como propulsora de una mirada hacia el entorno que condiciona el despliegue de nuevos motivos y recursos expresivos; la política, que fomenta manifestaciones profanas como la caricatura, empeñadas en reflejar la conflictividad del medio, y la ciudad como trama y lugar en el que se visibilizan con pujanza, los proyectos modernizadores con sus nuevos circuitos, sus repertorios simbólicos y sus imaginarios.

En la muestra, éstos son núcleos relativamente autónomos y reúnen bienes culturales pertenecientes a la misma cota temporal, agrupados bajo el leit motiv de impulsos modernos.

El espíritu del viaje científico.

La expansión del espíritu romántico y el desarrollo de la ciencia en Europa, influyeron en la promoción de misiones científicas que llegaron a nuestro país durante el siglo XIX. La publicación de libros de crónicas o relatos de viaje

como Le Tour du Monde, América Pintoresca, entre otros, contribuyó a difundir aspectos de una realidad geográfica, geológica y étnico social. La presencia cada vez mayor de artistas y fotógrafos en los procesos de estas investigaciones, posibilitó la emergencia de nuevos encargos culturales, alejados del canon religioso y del retrato tradicional. Esta influencia foránea favoreció el crecimiento y consolidación de la enseñanza científica, ejemplificada en la fundación de la Escuela Politécnica Nacional y el observatorio astronómico, hacia la segunda mitad del siglo.

Ernest Charton (1816-1878), Guayaquil, 1849, óleo sobre tela, 62 x88cm. Colección privada, Guayaquil

El legado del humanista Alexander Von Humboldt funcionó como referente para la mayoría de viajeros que se aventuraron por estas tierras. Expediciones como La Bonite (1836), Comisión Científica del Pacífico (1862-1866), los estudios de los alemanes Alphons Stübel y Wilheim Reiss, las exploraciones en la amazonía ecuatoriana realizadas por Gaetano Osculati, así como las labores de apoyo científico para el estado ecuatoriano emprendidas por Teodoro Wolf y otros académicos, testimonian la nueva dinámica encaminada hacia la búsqueda de particularidades locales.

Montalvo Hermanos,

Río Pastaza, c. 1900,

copia reciente de negativo en placa de vidrio, 12.6x17.5 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito.

EI pintor y dibujante francés Ernest Chartón trabajó como ilustrador de la revista Le

tour du monde y fundó un "Liceo de Pintura", antecedente de la escuela Democrática

"Miguel de Santiago", círculo liberal de inspiración masónica que aglutinó a jóvenes artistas y que organizó, en 1852, la primera exposición de Bellas Artes.2 El magisterio de Chartón es vital para entender el despegue de una producción ligada a la representación del paisaje y las costumbres locales, desde un tratamiento pintoresquista expresado con mayor nitidez en los retratos de "tipos".

La representación de paisajes y "tipos" constituyó una opción dentro del campo cultural que respondió a una doble demanda: de la ciencia para favorecer la especificidad en la difusión de sus estudios, y de la propia iniciativa de viajeros que hallaron en este tipo de encargos, un interesante motivo para ampliar sus referentes visuales, dentro de una mentalidad europea que ponderaba lo exótico de esas realidades ignotas, a través de los libros de viaje.

Vargas phot. Indianer vori Cotacachi. Alphons Stiibel y Wilheim Reiss

Indianer-typen aus Ecuador und Colombia,

Vil Internationalen Amerikanisten-Kongresses, Druck Von H. S. Hermann, Berlin, 1888, 21.4 x!4.8cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito.

Joaquín Pinto (1842-1906),

Álbum, c. 1900,

acuarela sobre papel, 28 x 38 cm. Colección Privada, Quito.

2 Luis Cadena obtuvo el primer premio con su obra Hilandera campesina, por el mérito

-según el jurado- "de representar las costumbres del país". (Sociedades democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica, Quito, Banco Central del Ecuador, 1984, p. 38).

» Entre el sarcasmo y la ironía.

Si bien la entrada de la caricatura puede rastrearse en la obra aislada pero pionera de Juan Agustín Guerrero, artista liberal que militó en las sociedades intelectuales y artísticas de mediados del siglo XIX; es a partir de 1884, en pleno auge de las luchas liberales-conservadoras, cuando una abundante prensa satírica aparece inundada de caricaturas políticas que insisten en atacar los errores de los gobiernos "progresistas".

Guayaquil es el epicentro de una producción que ha sido calificada por la historiografía tradicional como de "prensa menor", pero que, definitivamente, representa el principal impulso renovador, desde el ámbito de la imagen, en el siglo XIX ecuatoriano.3 Su fuerza y contenido urticante se explica a partir de una esfera pública que posibilita la existencia de este tipo de prácticas, destinadas no solo al consumo de un público letrado, sino a una considerable población analfabeta a la que había que volver afecta al sentimiento revolucionario. La caricatura era un poderoso instrumento de propaganda política y un medio catalizador de la opinión pública, del vox populi, vox dei, que desde la sombra del anonimato, se abría hacia la reflexión cotidiana.

» La ciudad moderna.

La ciudad es, en sí misma, el espacio constitutivo y reproductor de la modernidad. En el caso ecuatoriano, su transformación moderna va de la mano con procesos tecnológicos de cambio y empata históricamente con el momento en que el programa liberal de orientación positivista asume el poder.

El cambio de siglo fue testigo,

tanto en Quito como en Guayaquil, de importantes transformaciones urbanas generadas por la naturaleza (es el caso de los incendios, sobre todo en Guayaquil) o por la mano del hombre. Una serie de ordenanzas destinadas a levantar ciudades "modernas",-apuntaron hacia la búsqueda de parámetros internacionales de orden, racionalidad y asepsia, y marcaron líneas de trabajo lideradas por élites concejiles con complejas maquinarias publicitarias como postales, guías y álbumes de ciudades, concebidas bajo los ideales de progreso y modernización.

Izquierda. Juan B.Ceriola,

Guayaquil a la vista, Guayaquil, 1910, 27.5 x 34.2 cm.

Colección Sara Bermeo, Guayaquil.

Derecha.

José Domingo Laso y Roberto Cruz (editores),

Quito a la vista, Quito, 1911, primera entrega, 23 x 31 cm.

En este contexto, la fotografía se convirtió en el principal medio de difusión de una mentalidad que privilegió determinados aspectos de la trama urbana, en detrimento de otros que prefirió ocultar. En el álbum de fototipias Guayaquil a la vista (1910), primero de la serie, su editor expresa que el objetivo del álbum de fotos es poner "de manifiesto el grado de cultura y progreso en que se halla". Todo lo que lleva la marca de lo popular queda desterrado o confinado a un segundo plano.

3 José Gabriel Navarro no incluye la caricatura del siglo XIX en sus estudios históricos sobre el arte ecuatoriano y sólo hace una rápida mirada a los caricaturistas quiteños de inicios del siglo XX.

Arriba.

Autor desconocido, "Figuras de la baraja ecuatoriana" La Argolla.

Guayaquil, 1890, 22 x 32.2 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil. * Serie La baraja ecuatoriana

Abajo.

Juan Agustín Guerrero (1818-1886),

Y están con hambre, c. 1875, lápiz de grafito sobre papel, 15x19 cm. Museo Nacional, Banco Central del Ecuador, Quito.

En el segundo Guayaquil a la vista (1920), el énfasis recae en la limpieza sanitaria de la ciudad, libre al fin -según los editores- de la fiebre amarilla. El tono apologético también alude al cambio físico que experimenta la ciudad: "Guayaquil en los últimos años ha progresado considerablemente. A las construcciones antiguas, bajas, hechas de madera, van sucediendo soberbios edificios de cemento armado, altos, soberbios, majestuosos, que bien pudieran figurar en las más grandes ciudades de América y Europa".4 Un discurso monumentalista5 sobre la ciudad se está forjando y la fotografía participa de su difusión, no sólo como medio que registra esos cambios; sino, como instrumento reproductor de ideologías de orden y progreso, pero también de exclusión.

En el caso de la conventual ciudad de Quito, los procesos modernizadores promovieron nuevas formas de secularización con la apertura de espacios recreativos en el seno de la urbe, como cafés, teatros, pistas de patinaje y parques. La práctica de un modelo homogeneizador hacia los sujetos, como parte importante en la construcción del sentido de ciudades "modernas" y "civilizadas", promocionó la necesidad de una limpieza étnica, manifestada en la polémica declaración del autor del álbum Quito a la vista (1911), el fotógrafo José Domingo Laso, de que los indios debían estar literalmente borrados del álbum, porque aparecen "afeándolo todo y dando pobrísima idea de nuestra población y de nuestra cultura".6 A pesar de que Quito estaba rodeado por diversas comunidades indígenas7 con fuerte presencia en las actividades cotidianas de la localidad, existía una especie de malestar en relación al posible nexo con lo rural, evidenciado en la implementación de una política higienista basada en una limpieza étnica, bajo la premisa de que todo lo contrario a las "buenas costumbres", provenía del mundo indígena.

» El efecto boomerang:

La mirada indiscreta de los caricaturistas.

En lo que respecta a los artistas, el modo de entender y percibir la ciudad se muestra diferente, sobre todo entre los caricaturistas. Su sesgo fino y cortante los lleva a criticar la tendencia a ocultar una cotidianidad/otra, que no aparece en el discurso oficial de los álbumes y postales.

La ciudad de los dibujantes humoristas es la ciudad del caos, la basura, la escasez de agua potable y la crítica a la ilusión de bonanza que traían las nuevas tecnologías. En esta línea, destaca el trabajo pionero del dibujante y músico español Francisco Nugué, que desde la revista Patria8 se ríe de los

entresijos del esfuerzo municipal por revertir situaciones de precariedad, en el Guayaquil de inicios del siglo XX.

Francisco Nugué (1870-1936),

"Vice-versa", Brochazos

, Guayaquil, 8 de mayo de 1911,13 x 18 cm. Biblioteca de Autores Nacionales "Carlos A. Rolando", Guayaquil

Bajo el calidoscopio de Nugué y de caricaturistas posteriores como Salinas, Diez, Valenzuela Pérez, Latorre y Lara, la urbe ecuatoriana es más que un puñado de fotos de calles limpias y edificios elegantes; es la realidad vital de los barrios céntricos y apartados, con sus alegrías, conflictos y penurias cotidianas.

4 _{Juan B. CERIOLA, Guayaquil a la vista, Guayaquil, 1920, p. 6.} 5

El discurso monumentalista opera en ambas ciudades, pero de manera diferente: mientras que en Guayaquil es necesario reconstruir la memoria de una ciudad que prácticamente ha sido borrada por un incendio;

en Quito hay que legitimar el carácter patrimonialista de sus edificaciones históricas, ligadas a una memoria colonial.

6

José Domingo LASO y Roberto CRUZ (editores), Quito a la vista, Quito, 1911.

7

Nos referimos a poblaciones como Llano Chico y Llano Grande, Zámbiza, Nayón, Calderón y San Isidro del Inca, actualmente incorporadas a la urbe.

El pabellón del Ecuador y las exposiciones internacionales: Alfa y Omega de la modernidad

decimonónica.

Las ferias o exposiciones mundiales que se organizaron en el siglo XIX fueron verdaderos certámenes en los que competían todos los países del mundo, para mostrar su grado de adelanto técnico. El afianzamiento de redes mundiales de circulación del capital motivó la organización de estos eventos, donde las naciones "civilizadas" se incorporaron no sólo al ritmo del comercio internacional, sino a novedosos escenarios de intercambio cultural, donde se hicieron latentes ciertos patrones de diferenciación.

Durante el denominado "progresismo" -en los períodos presidenciales de José María Plácido Caamaño (1884-1888), Antonio Flores Jijón (1888-1892), Luis Cordero (1892-1895)- y en pleno auge cacaotero, se impulsó la participación del Ecuador en estos certámenes internacionales. La Exposición Universal de París (1889), la Exposición Histórico-Americana de Madrid (1892), la Exposición Universal Colombina de Chicago (1893) y la Exposición Universal de París (1900), fueron los eventos de mayor envergadura en los que participó el país, a finales del siglo XIX.

El pabellón del Ecuador normalmente exhibía colecciones de piezas de diversa índole, distribuidas bajo un criterio taxonómico general. En esta recopilación de objetos, cabían desde libros de poesía hasta tzantzas jíbaras. Más allá de la convivencia contradictoria entre objetos tan disímiles, su existencia

constituía una especie de inventario de lo que podía ofrecer la nación: imágenes de cristos y pintura religiosa, con óleos de paisajes y retratos fotográficos, productos agrícolas, muestras de una incipiente producción industrial y las primeras piezas desentrañadas de nuestro pasado arqueológico

En este contexto, las artes concurrían con un reconocimiento mayor a los artistas legitimados en el medio, independientemente del tipo de obra o de la temática que trabajaran. En el caso de la fotografía, su inclusión inicialmente se mantuvo dentro de la categoría de actividad mecánica o industrial, para luego ser considerada como parte integrante de las "Bellas Artes". A pesar de las contradicciones, existía la percepción de que se estaba forjando algo nuevo: "el genio artístico e industrial comienza a revelarse a nuestra generación y a fecundar su habilidad natural, lo que es mucho para nuestro pueblo que, salido ayer no más de la oscura y pesada atmósfera del coloniaje"9 o "en el arte, entre nosotros, la inspiración antigua se borra; el credo moderno apenas alcanza a algunas conciencias despreocupadas... pero la invasión del arte moderno se acerca",10 eran frases que develaban los primeros tanteos hacia nuevas formas de representación y el alejamiento de los modelos coloniales.

9 "Discurso del Señor Presidente del Comité Directivo de la Exposición", El Municipio, Quito, Año Vil, No 125, 14 de junio de 1892, p. 10.

10 Documentos relativos a la Sociedad Filantrópica del Guayas correspondientes al año de 1899, Guayaquil, Tip. de la Sociedad Filantrópica, 1900, p. 139.

Pabellón del Ecuador en Chicago.

(1893).

Libro El Ecuador en Chicago, 1894. Colección Biblioteca

ste umbral reúne investigaciones artísticas imbuidas en un espíritu moderno, que se inspiran en fuentes locales y despliegan una estética, cuyo repertorio nos remite inmediatamente a esos referentes propios.

Su objetivo es presentar las alternativas del discurso acerca de un sentido de particularidad que se va manifestando en la producción visual, en momentos específicos de la modernidad estética, y reflejar la construcción de motivos y lenguajes expresivos, relacionados con conceptos de identidad. El umbral también recoge las posturas que matizan los imaginarios correspondientes a una toma de conciencia de lo nacional y los desplazamientos de los discursos acerca del carácter específico del arte ecuatoriano. Hay que apuntar que en muchos de los procesos artísticos latinoamericanos del siglo XX, late la idea de que, antes de trascender al plano de lo universal, el arte debe estar anclado en una localidad y en una cultura específica. Esta convicción condiciona una actitud ante la tradición, el pasado y sus acervos, muy diferente a aquella negadora y rupturista que caracterizara a la modernidad maestra. El anhelo de arraigo es el que, a lo largo del siglo pasado, cimentó todo tipo de representaciones, desde aquella que simplemente toma motivos populares y elementos étnicos, hasta notables experimentos estéticos concentrados en la tarea de revertir el legado formal de las vanguardias, en cauces expresivos para nuestras especificidades culturales.

Tal y como se plantea en este umbral, el impulso hacia la recuperación de estos elementos visuales vernáculos, no puede vincularse exclusivamente al nacionalismo y sus políticas; sino que, en sus vertientes propositivas, se inscribe en la voluntad excéntrica de sacudir las lógicas de la narrativa hegemónica.

E

Alba Calderón de Gil (1908-1992),

Arriba.

Revista del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, Talleres El Comercio, Quito, julio y agosto de 1938,30.5 x 22 cm. Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión, Quito.

Centro.

Alere Flammam expone (catálogo),

Guayaquil, 7al 16de octubre de 1937, 18.1 x 13.3 cm. Biblioteca Municipal, Guayaqui.

Ya en 1915, en una disertación publicada en la Revista de la Sociedad Jurídico—Literaria, denominada "Las Bellas Artes en la Instrucción Pública de América",11 se advierte acerca de la necesidad de una enseñanza artística creada sobre bases nacionales, que se afirme según inspiración propia. Criticando la dependencia que muestra el arte americano con respecto a Europa y abogando porque el arte en América deba ser americano, el documento proclama la necesidad de que "el artista viva y se sature del ambiente de América y desarrolle los temas que este le brinda al

amparo de la naturaleza americana, que para la 'pintura tiene colores y formas especiales, para la escultura y arquitectura, material que no tienen los europeos".12

Esta aspiración presenta sus avatares, articulándose en el arte desde los primeros lustros del siglo XX. Ya en este período, el pensamiento nacionalista incubado el siglo XIX, fomenta el interés en la historia local, la etnología y la arqueología.13

Aunque la mayoría de estas tempranas fijaciones en el entorno están plagadas de sesgos pintorescos e idealizantes, o son promovidas por "mera curiosidad o vano sentimentalismo",14 no dejan de ser imágenes que van conformando un nuevo acervo visual.

11 _{DURAN Sixto María; NAVARRO, José Gabriel y TRAVERSARI, Pedro: "Las bellas artes en la instrucción}

pública de América", Revista de la Sociedad Jurídica Literaria, No. 31, Quito, 1915. 1^ Ibídem.

13 Joaquín Pinto trabajó como dibujante en algunos de los primeros estudios arqueológicos que se publicaron a finales del siglo XIX en el Ecuador, como el Atlas arqueológico de Federico González Suárez.

14

Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, "Indianismo e indigenismo", Revista Bloque, No. 3, Loja, noviembre de 1935, p. 185.

Guayaquil.- Sombrerera en la plaza de Posorja, 1905, postal, 9.3 x 13.9cm.

óleo sobre tela, 138 x 197 cm. Fundación Guayasamín, Quito.