La eterna querella entre forma y contenido
«Para mí la pintura no es un conglomerado, un conjunto de pinceladas, aún menos un gesto y desde luego, jamás una caligrafía. No es ni una gramática ni un estilo, es una totalidad. Una decisión fuerte e irrevocable»361.
La composición de Arroyo que parece haber sido hecha para acompañar esta cita es En el respeto de las tradiciones (fig. 59) de 1965. Se trata de un conjunto formado en torno a un paisaje típico de la Escuela de Barbizon adquirido por el artista en el Mercado de las Pulgas. Tres cuadros versionan el formato y motivo de este original variando su estilo pictórico: uno es puntillista, otro cubista y el último expresionista. No existe contenido iconográfico, no hay discurso. Estamos ante un pastiche que es un manifiesto anti-formalista en el que el estilo como fin queda ridículamente transformado en una mera epidermis que puede estimular el ojo pero no el pensamiento362. [FIG. 59] En el respeto de las tradiciones, 1965. Óleo sobre tela, 142 x 184 cm. Colección del artista. 361 E. Arroyo, «Pintura, literatura y otras anécdotas» en Sardinas en aceite, op. cit., p. 176. 362 G. Gassiot‐Talabot, «Arroyo: interrogations sur l´antiformalisme», en VV. AA., Figurations 1960‐ 1973, op. cit., pp. 17‐18.
185
Si echamos la vista atrás, una advertencia similar ya nos hicieron los pos- impresionistas Van Gogh y Gauguin al ver en el Impresionismo ―la primera ruptura con respecto a la estructura del espacio plástico heredera del Renacimiento― un arte de «impresión» puramente superficial frente a la intensidad expresiva que era trabajar sobre lo verdadero.
No hay que olvidar que Arroyo, pese a haberse despojado de sus hábitos de periodista, nunca ha renunciado a tratar la anécdota y a hacerlo de una manera crítica; por eso solo ha podido entender la técnica ―realista e impersonal― como un medio instrumental para expresarse, en vez de un fin en sí misma.
Consecuentemente, no cree en la historia del arte, en la historia reciente de las formas que, tras una rápida sucesión de corrientes, ha llevado al artista a encerrarse en la carcasa de la estética. Él cree que la pintura puede abrazar las ideas de la literatura, alimentarse de ella363.
Por ello, un año antes del cuadro que acabamos de citar ya había abordado el asunto con Aillaud y Recalcati aunque desde el otro extremo, haciendo precisamente un alegato a favor de la pintura narrativa, con la ya mencionada pintura de Una pasión
en el desierto (fig. 60). Esta secuencia de trece imágenes recoge, tal que una foto-
novela, el breve relato juvenil homónimo publicado por Balzac en 1830. Cada una de estas sintetiza los hechos más significativos de la apasionada historia de amor surgida entre un soldado364 de la armada de Napoleón, perdido en el desierto del Sahara, y una
pantera365.
El objetivo de nuestros autores era demostrar cómo la pintura es capaz de contar una historia precisa sin necesidad de hacerse ilustrativa, tan solo congelando una serie de momentos visuales y oponerse así, no solo a la corriente abstracta, sino también a la tendencia dominante del Pop art. A la primera la rechazan por haber convertido el gesto en único desencadenante de la acción pictórica, en lugar de vincularlo a la palabra; a la segunda por su falta de espíritu crítico y capacidad discursiva.
363 E. Arroyo, «Pintura, literatura y otras anécdotas», Sardinas en aceite, op. cit., p. 176. 364 Sabemos por el escritor Michel Sager, integrante del grupo de Positano y testigo de estas sesiones italianas, que Aillaud, Arroyo y Recalcati tomaron prestados los rasgos de su amigo Francis Biras para hacer el rostro de este soldado napoleónico. 365 D. Anselme, Une passion dans le dessert, cat. exp., Galerie Saint Germain, París, 1965.
186 [FIG. 60] Obra colectiva: Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati. Una pasión en el desierto, 1964. Óleo sobre tela. Colección particular.
Además, en el propio proceder o confección conjunta (a seis manos) de esta obra reside un atentado contra la individualidad del artista. No solo porque la obra, durante el proceso, no podía avanzar si uno de los tres autores no estaba satisfecho con los
187
aditamentos precedentes, sino porque sus respectivas maneras se vieron influenciadas recíprocamente366. Esta pintura anecdótica no dejaba de ser una parodia de la pintura
de historia que trasforma la novela de Balzac en una película de segunda categoría, colmando las imágenes pintadas de elementos del imaginario del cine: palmeras con puesta de sol, beso del soldado a la pantera, noche en el desierto367…
Como vemos, Arroyo retomó de lleno la vieja polémica de la pintura entre la forma y el contenido, haciendo además aseveraciones por escrito, como fue Pintura,
literatura y otras anécdotas (1985), la que se considera su primera declaración
particular de intenciones, de la que extraigo el siguiente párrafo:
Dadá y el grupo surrealista368 supieron siempre nadar y pasar a través de las espesas
mallas de la red del «vanguardismo» y, por eso sobrevivir al dictado de las modas. No es sorprendente que la savia literatura-pintura segregada por esos dos movimientos siga siendo un antídoto eficaz y sorprendente para combatir lo efímero. Poderosa vacuna para protegerse contra ese prejuicio tenaz de que es necesario estar siempre en la cresta de la ola, siempre in, siempre presente… Vacuna infalible contra la ideología del tinte y la peluca, del «lifting» y del afeite. Brauner, Bacon, Ernst, Giacometti, Picabia, De Chirico, Lidner, Oppenheim y algunos otros han sobrevivido perfectamente, y sus obras con ellos, a los años difíciles de la dictadura del informalismo, por el sencillo motivo de que, a pesar de las contradicciones evidentes, las singularidades y las diferencias que les separan, para todos ellos, la obra estaba cargada de una importante cantidad de signos, de astucias, de símbolos, de deseos de decir, de ganas de definirse, de afirmar, de negar, es decir de literatura369.
Tras esta lectura, huelga decir que nuestro artista considera la obra cargada de significados y antepone el objeto pintado a la propia pintura, si bien esta también la cuida y es capaz de extraerle todas sus consecuencias, todas sus armas. A Arroyo no le interesa una pintura que solo es objeto, que se agota en sí misma. Por eso, se refiere a las mallas del «vanguardismo». Si recordamos, la primera de ellas la tendió el cubismo
366 Ibídem. 367 Ibídem. 368 Por su dependencia de la literatura y por consiguiente mala reputación en el medio de las nuevas vanguardias, el surrealismo jugó un papel importante para la nueva generación de artistas figurativos de la década de los sesenta que querían escapar del formalismo. C. Millet, L´art contemporain en France, op. cit., pp. 70‐72. 369 E. Arroyo, «Pintura, literatura y otras anécdotas», Sardinas en aceite, op. cit., p. 178.
188
al continuar el camino abierto por Cézanne y concebir el cuadro de una forma totalmente nueva, como un tableau-objet que rompe su relación con el mundo visible. Con dicha corriente, el cuadro se transmutó a una unidad encerrada en sí misma, a un espacio puramente pictórico o una ventana pictóricamente tapiada370. Y, a partir de
entonces, la estructura o retícula se convirtió en el emblema de los anhelos modernos, lo cual significó que la pintura rechazara toda alienación de querer decir o significar nada que no fuera ella misma. Los pintores reclamaban para ella dejar de ser un mero vehículo o intermediario visual de la narración para convertirse en pintura pura. En rigor, dejar de ser una hija bastarda de la literatura. De todo ello habla Rolf Wedewer en su libro El concepto de cuadro371.
[FIG. 61] Desierto y tubo de color, 1964. Colección particular.
Arroyo expresa pictóricamente estas ideas mediante una parodia a la pintura pura en el cuadro de grandes Desierto y tubo de color (fig. 61)372, cuyo título es el
único tema que tiene el cuadro, al igual que en el contemporáneo Tubo y colores. La cota de sarcasmo aumenta cuando recordamos que en 1985 se atrevió a profetizar que jamás sería «lo que se llama un pintor-pintor»373; y que siempre que ha tenido ocasión
370 F. Calvo Serraller: «Grandeur nature» en Eduardo Arroyo, tamaño natural, op. cit. pp. 23‐41. 371 R. Wedewer, El concepto de cuadro, Labor, Barcelona, 1973, pp. 28‐29.
372 F. Calvo Serraller y M. Zugaza, Eduardo Arroyo, tamaño natural. 1963‐1993, op. cit. 373 E. Arroyo, «Pintura, literatura y otras anécdotas», Sardinas en aceite, op. cit., p. 176.
189
ha reiterado su idea de que «la pintura se salva negándose a ser sólo color y materia sobre un soporte»374.
A partir de estas primeras reflexiones acerca de qué significa ser pintor en la nueva era de la vanguardia institucionalizada, a partir de mediados los años sesenta, Arroyo articuló un ataque contumaz a los pintores que no son de su condición, a los pintores ensimismados, en la década de los setenta.
Mediante varias series pictóricas asaltó por diferentes flancos a estos artistas del pincel metidos en su reducida dimensión privada o particular. Su crítica iba dirigida al poco interés que estos muestran por los asuntos públicos, por la política, postura que responde a la perfección al vocablo «idiótes» inventado por los griegos375. A la
pregunta de ¿entonces quiénes debían darse por aludidos?, respondían sus propios cuadros: todos aquellos artistas que practicaban una pintura retiniana olvidando que esta disciplina también es una actividad mental; ya fuera por ser pintores sometidos a la mímesis del entorno físico inmediato ―la pintura entendida como simple pasatiempo que copia las formas exteriores― o por ser pintores esclavos a modas puramente formales. Veamos el detalle de cada uno de estos dos casos.
Mímesis
Para reflejar el primer grupo de los dos que acabamos de delimitar, Arroyo mira y pinta el mundo de los pintores desde fuera, es decir invirtiendo los papeles. Como advierte Calvo Serraller, en todas estas obras «el contemplador o el representador se convierte en objeto de contemplación o de representación; de esta manera, el sujeto es objetivado, lo que implica tanto un cambio de perspectiva como un escarnio»376.
Esta burla ofensiva, que quita toda impunidad al pintor, la acomete en primer lugar con una embestida por la espalda para que el espectador pueda ver y juzgar lo que el artista está pintando. Dicha perspectiva no deja de ser una visión metafórica que le sirve al autor para plasmar la necesidad de volver a abrir al mundo una profesión que se ha hecho excesivamente hermética.
374 J. J. Fafaye, Paroles dans l'atelier, entretiens avec Eduardo Arroyo, op. cit., p. 59. 375 Fracisco Calvo Serraller es quien ha vinculado esta denominación.
190
Me refiero a la suite dedicada a un pintor dominguero que paradójicamente había sido antes político, Winston Churchill pintor (1969-1970). Aunque, bien es cierto, que no era al primer jefe de Estado a quien retrató. Dos años antes había presentado a Hitler en Pintor de Múnich ―dentro de la serie Miró rehecho― sentado con traje de bávaro de pantalón corto pero sin sus bártulos de pintor377. Asimismo, este interés por
la dualidad entre el pintor y el político le había impulsado a dedicar varias obras al general Franco, que firmaba sus cuadros bajo el nombre críptico de «Gironés» (el apellido de un boxeador republicado que llegó a ser campeón europeo de pesos pluma en los años treinta y también exiliado en México)378.
Retomando el hilo de Churchill, Arroyo dice haberle dedicado cerca de una veintena de cuadros por enternecerle las fotografías difundidas en prensa que presentaban al célebre estratega pintando pacientemente paisajes al aire libre en multitud de localizaciones distintas, durante cualquier estación del año, como «se debe hacer cuando se es pintor »379. Sin embargo, esta anécdota tiene un trasfondo mayor,
como ocurre con todas las que nuestro artista nos pone en bandeja. Veámoslo en detalle.
Con intención irónica, nos presenta a Churchill-pintor-de-caballete (fig. 62), quien escudriña el paisaje cómodamente sentado y amparado por la doble sombra de su sombrero y su sombrilla. Paladea cada pincelada que le dictan sus ojos con el regusto de un habano en su boca. Pero, al igual que Platón, en algún momento debió de desconfiar de la pintura para hacerse filósofo, estadista. Por eso, Arroyo también le llama Winston Churchill-Platón380, trayendo así a colación al filósofo ateniense y gran
enemigo de la pintura que, al igual que este, contemplaba dicha disciplina como un arte imitativo. No ignoremos que en su más conocida e influyente obra, La
República381, tachó de fraudulentas a las artes plásticas por ocuparse de las apariencias
sensorialeso fenomenológicas de las cosas a través de los sentidos, y primordialmente de la vista. 377 A. Zweite, «Arroyo I: Pintores ciegos», en VV. AA. Eduardo Arroyo 1962‐1982, 20 años de pintura, op. cit., p. 44. 378 E. Arroyo, Minuta de un testamento. Memorias, op. cit., pp. 51‐54. 379 Ibídem. 380 Ibídem, p. 67. 381 Un cuadro de dicha serie ilustra la portada del libro Platon. La République, Collection Folio de Gallimard: Livre 6 et 7, París, 2006.
191
[FIG. 62] Winston Churchill en su caballete, 1969. Óleo sobre tela, 120 x 80cm. Colección particular.
[FIG. 63] Diálogos con el gato Platón, 1989. Litografía, 64 x 55 cm.
Con esta serie Arroyo se remonta, ni más ni menos, a la raíz misma del problema de la muerte de la pintura pues, a fin de cuentas, Platón apuntó ya con sus consideraciones el destino conceptual o filosófico del arte, suponiendo que la filosofía sea el único medio de llegar a la verdad pura del mundo de las ideas. En este sentido, resulta que lo que Arroyo quiere decir con este conjunto, de forma paródica, es que la verdadera pintura no imita la realidad, sino que se sirve de sus apariencias para franquearla, para desengañarla, para ir más allá de las meras apariencias.
Años después, en 1998, retomaría el tema de la importancia del relato en la pintura con los dibujos y grabados de Diálogos con el gato Platón (fig. 63), en los que un hombre dialoga con un gato negro encrespado, refiriéndose así a que si bien «se ha insistido mucho en que el relato mata a la pintura, él no se cansará de dar fe de lo contrario»382. A su juicio, lo que mata a la pintura es la mera búsqueda de belleza.
Sea como sea, asociar la pintura al poder a través de este político todopoderoso, convertido aquí en aficionado autodidacta (como, no olvidemos, es también él), no deja de ser un guiño sutil al poder de la imagen pictórica383.
382 E. Arroyo, Minuta de un testamento. Memorias, op. cit., p. 76. 383F. Calvo Serraller, Eduardo Arroyo, op. cit., p. 23.
192
[FIG. 64] The Loup River, 1970
Óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Colección particular.
Dentro de esta serie, conviene detenerse un instante en The Loup River (fig. 64), un óleo que nos presenta al líder británico como un anónimo pintor de paisajes, vestido con sombrero y gabán y sentado completamente de espaldas al espectador ―lo que, en este caso, es lo mismo que darle la espalda a la realidad―, de tal forma que, además de ocultar al personaje, nos oculta también la actividad que este desarrolla. Su taburete se ubica encima de un lienzo tachonado con las mismas manchas informalistas de color que más adelante va a emplear el autor para inundar los rostros de sus elegantes y enigmáticos «pintores ciegos». Este Churchill-pintor está cercado por lo invisible: por delante, un tupido seto le hace ignorar lo que hay más allá; mientras que, por detrás, es su espalda la que no le permite abarcar la realidad. Arroyo rememora aquí al filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, no sabemos si de forma consciente o inconsciente, cuando en su obra El ojo y el espíritu, al tratar de explicar el dinamismo gestual del pintor informalista que aporta su cuerpo en el acto de pintar, nos recuerda que el pintor no tiene ojos en la espalda384. Se trata de una de las más
profundas metáforas que vislumbra sobre el oficio385.
384 Ibídem, p. 25.
193
Con este prototipo de paisajista aficionado, Arroyo ahonda en su reflexión sobre la naturaleza de la pintura y su capacidad para llegar al trasfondo de las cosas. Nos advierte del peligro que corre el artista que no contempla la pintura como un medio expresivo, sino como un contenido en sí, de quedar atrapado entre el lienzo y su propia espalda. Claro que los artistas ya plenamente espirituales o abstractos que están en perfecto contacto con la realidad invisible, además de darse de bruces contra la tela- muro, según nuestro pintor, son víctimas de una obsesión formal que les ha llevado a embadurnarse completamente de pintura hasta quedarse ciegos386. A ellos nos vamos a
referir en las obras que se presentan a continuación.
Pintores ortodoxos frente a heterodoxos
El óleo Gilles Aillaud observa la realidad desde un agujero al lado de un colega
indiferente (fig. 65) tiene como protagonista a su amigo, el también observador
comprometido y pintor de la realidad perceptible, Aillaud. En este caso, el punto de partida es una imagen ajena, una fotográfica de Henri Cartier-Bresson tomada en Bruselas, en 1932387 (fig. 66), que Arroyo recreó en pastiche para plasmar su idea del
cuadro-muro. Esta instantánea en blanco y negro muestra a dos mirones delante de una lona sostenida por estacas. Mientras uno mira a través de una hendidura hecha en la tela, el que aparece en primer término dirige su vista al objetivo de la cámara. Arroyo representó al personaje curioso del segundo plano con los rasgos de Gilles, de tal forma que observara por el agujero de la valla de tela una realidad que se hace invisible al espectador del cuadro; y al que está provisto de bombín, como Churchill- pintor, lo retrató postrado delante de un agujero que, por el contrario, había sido cosido. Se trata de otro pintor, pues su rostro está completamente maculado de color impidiéndole la visión de lo que hay inmediatamente delante. Este, además de haberse quedado ciego por esta especie de escarlatina388, ha preferido no caer en la incitación
de ver lo que queda tras la tela-pantalla, zurciendo su apertura. El cosido en cuestión alude directamente al lienzo blanco con el que se enfrenta cotidianamente el pintor
386 F. Calvo Serraller, Eduardo Arroyo, op. cit., p. 24. 387 Quien a su vez utilizó esta parodia para el cartel de su exposición Photogénies 4. Contigüités: de la photographie à la peinture. En 1989 Arroyo recibe una carta de Bresson en la que le agradece «el uso que Vd. ha hecho de mi foto desencajándola». E. Arroyo, Minuta de un testamento, op. cit., p. 175. 388 Palabra empleada por el propio autor en E. Arroyo, Minuta de un testamento, op. cit., p. 68.
194
que, como vemos aquí, puede convertirse en un muro impenetrable que bloquea nuestro campo perceptivo. Aunque el problema subyacente es arduo, la moraleja es sencilla: el obstáculo más peligroso para un pintor son sus propios instrumentos. En este sentido, no hay duda de que cuando la tela hurta a la mirada, el cuadro no es más que un trapo ensuciado389.
[FIG. 65] Gilles Aillaud observa la realidad desde un agujero al lado de un colega indiferente, 1973. Óleo sobre tela, 115 x 145 cm. Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo. [FIG. 66] Henri Cartier‐Bresson, Brussels, 1932 Fotografía.
En resumidas cuentas, mediante esta eficaz imagen Arroyo nos pide que distingamos dos grupos de pintores contemporáneos: los modernos ortodoxos o