3. Fundamentos teóricos
3.2. Teoría del Relato
3.2.9. Los modos de representación del relato
3.2.9.3. Postclásico
Desde la década del ochenta e incluso en la década del sesenta con el cine independiente neoyorkino, se producen en el cine americano filmes que intentan seguir la ruta del cine europeo. No obstante, la línea dominante del filme postclásico americano sigue otro camino. Sin renunciar a la estructura del relato, sus narraciones se conforman como máquinas narrativas integradas que apuntan a su identificación total con el espectador para conseguir una descarga emocional lo más intensa posible. Son relatos potentes como los clásicos, pero también vacíos del ordenamiento simbólico.
Son relatos potentes como los clásicos, pero vacíos en el orden simbólico. Estos relatos conducen la pulsión visual de sus espectadores hasta su paroxismo. En ellos está presente el eje de la donación, además de todos los elementos que estructuran el relato simbólico, pero son objeto de una deconstrucción sistemática. La figura del
Destinador sufre una inversión y se presenta de una forma siniestra, deja de encarnar la Ley para llamar al goce que se sostiene sobre su aniquilación. En esto radica la fuerza emocional en estos filmes, es decir, de lo mismo que deconstruyen, la densidad que fascina a sus espectadores está en relación directa con su inversión siniestra de la estructura del relato simbólico.
Con lo que el propio relato simbólico, sorprendentemente, manifiesta una presencia inesperada en una sociedad que afirma no creer en él: pues si su deconstrucción, su violación o su escarnio, como se prefiera, constituye la vía para que los relatos siniestros alcancen su máxima intensidad emocional, ello no puede por menos que probar, después de todo, que ese relato sigue vigente en el inconsciente de esos mismos espectadores cuyas conciencias, sin embargo, afirman no creer en él. 45
Algunos de los rasgos característicos que difieren entre el cine posclásico americano y el cine europeo es la presencia protagónica de la cámara y el desapego al punto de vista de los personajes que caracteriza al europeo; mientras el norteamericano hace lo contrario, invisibiliza la cámara y adopta el punto de vista de los personajes para causar una intensa identificación emocional en el espectador. La ubicación de la cámara se determina un criterio escópico, no simbólico, está en el lugar donde enfatiza el goce de la mirada.
No obstante, aun compartiendo una posición deconstructora hacia el universo simbólico del relato clásico, el film posclásico europeo es un cine del distanciamiento y la escritura y el norteamericano es un cine de la inmediatez y del espectáculo. Ambos terminan por alejarse de la distancia justa que fue el principal rasgo de la puesta en escena clásica. La distancia justa determinada por la ley simbólica permitía la constitución del deseo y del sujeto.
El cine postclásico está impregnado de una latencia psicótica presente en la subjetividad que no encuentra ya contención en el relato simbólico. Pero en el europeo tendrá una diferente conformación textual al norteamericano. La escritura postclásica europea con una posición esquizoide caracterizada por un yo enunciador de mirada desorientada escribe la pérdida de la dimensión del acto y su
experiencia de desintegración al percibir el desvanecimiento de la realidad. Por su parte, el cine postclásico americano se caracteriza por una posición psicopática, a partir de un yo de mirada focalizada sobre el goce. Este sujeto se afirma en la desintegración del otro como protagonista de un acto pulsional que conduce a su aniquilación. El acto siniestro y con él un Yo que se abisma en su goce.
A continuación presentamos un cuadro comparativo de las principales diferencias en estos tres modos del relato:
Clásico (años 20- 50) Manierista (años 60 y 70) Postclásico ( A partir de los años 80)
Estructura de la donación y de la carencia:
Destinador
Sujeto (Héroe) Oponente Tarea Objeto de Deseo
Estructura de la donación y de la carencia
La estructura de la donación se debilita. El héroe no puede
cumplir la tarea.
Destinador:
no es confiable Sujeto (Héroe
) OponenteObjeto de Deseo/Tarea (no)
Estructura de la donación y de la carencia
Destinador Siniestro
No héroe (Psicópata) Oponente
Objeto de Deseo /Tarea Héroe atravesado por un
deseo y que recibe una tarea del Destinador.
El héroe como función nuclear del relato clásico se caracteriza por la necesidad simbólica del acto.
El héroe se diluye, se ve debilitado por una
caracterización psicologista. La ambigüedad y las capas de la
representación en las que queda atrapado el personaje
traducen visualmente su descentrada complejidad
psicológica y muestra la transformación de la estructura
narrativa en la disolución implícita del eje de la donación
Todos los elementos que estructuran el relato simbólico
están presentes, aunque son objeto de una deconstrucción
sistemática
No hay héroe, en su lugar encontramos al psicópata. El mal puro y letal encarnado en el
psicópata. Ese mal en el que cree es la violencia ciega de lo
real. El eje de la donación es claro,
un destinador como figura de Ley
Debilidad del eje de la donación e intensificación del
eje de la carencia
El eje de la donación es relevante, pero el destinador sufre una inversión esencial.
Destinador Siniestro. No encarna la Ley sino el goce
Plano de la narración: En el plano de la Representación todos los elementos de composición se subordinan para construir visualmente el sentido del Relato.
Plano de la representación: Disociación entre la representación y la narración: desconfianza hacia los valores
de los relatos clásicos
Plano de la Representación y Plano de la Narración: sin
densidad simbólica
Verdad del héroe sobre verosimilitud realista El héroe no tiene complejidad
psicológica
Autor más que verdad o Héroe Caracterización psicologista
del héroe: confusión de sus motivaciones
Lo real /la pulsión escópica No hay héroe, es reemplazado
por el psicópata El acto está cargado de
violencia Modo constructivo en el que los
diversos parámetros fílmicos configuran la puesta en escena como la escritura simbólica de la estructura misma del relato. Composición/Escenografía al servicio de construir el sentido del relato mediante operaciones metafóricas. No siguen criterios de continuidad realista.
Procedimientos de escritura que van al virtuosismo
extremo.
Ostentoso uso cromático Refinada elaboración plástica,
espejismos que cautivan la mirada
Imagen fascinante del objeto de deseo
Conseguir una descarga emocional lo más intensa
posible
Destinados a conducir la pulsión visual de sus espectadores Espectáculo de la mirada, de lo
real
Plano/Contraplano (materializa el conflicto que estructura al
relato).
Los planos confrontados que traducen visualmente el sentido del conflicto narrativo encarnado por los personajes
Oposiciones formales: Lumínicas, cromáticas,
ángulos, fondo, etc.,
La puesta en escena, el montaje, la escenografía se constituye de forma autónoma
en relación con el orden semántico. Se escribe la farsa
de la representación. Relato que pierde su espesor
simbólico
El espectáculo, la mirada de lo real
Efecto diegético: sin seguir la exigencia de continuidad como
lo fundamental, subordinada a una puesta en escena que asume la tarea de escribir la narración, no sólo a ilustrarla.
Invisibilización cámara y espectador. Narra desde el
lugar de la Ley en el relato
Engaño al espectador, ilusión Predomina la mirada sobre el
acto y la escritura sobre la narración
La posición de la cámara ya no puede garantizar la verdad o la mentira del personaje sino que
lleva al espectador a experimentar un engaño.
Planos subjetivos y semisubjetivos que exhiben simultáneamente la posición del
psicópata y de su víctima. Se posiciona el ojo del espectador en la experiencia
Asume la posición del narrador del relato simbólico en una
posición que se da en la narración en la figura del
Destinador.
La experiencia del espectador se configura como la del trayecto de un espejismo visual
sobre la que se hace una reflexión analítica sistemática. Ruptura de la continuidad
formal destinada a crear el sistema de oposiciones formales que articulan la significación del relato
La imagen cinematográfica aparece ahora como espacio
de la ficción imaginaria que despliega sus destellos en el relato, ya no es el espacio de la verdad simbólica del mismo. Posición tercera de la cámara:
con respecto a las posiciones de los personajes que configuran la trama – Destinador y Destinatario, Sujeto y Objeto, Héroe y Antagonista-
Desde esta posición tercera desvelan su sentido las estructuras de las que ellos participan. Por esto mismo, la cámara coincide con las miradas de los personajes en ocasiones puntuales, por razones funcionales.
Se abandona la posición tercera para configurar una mirada seducida y atrapada en
la representación, en ella el sentido del acto empieza a
volverse dudoso. Respeta los procedimientos clásicos, pero exige el borrado
de la presencia de la cámara
Posición del psicópata Y del punto de vista de los
personajes
Sin lugar para la ambigüedad: la verdad de los actos de los
personajes se evidencian a partir de que el espectador participa de una posición tercera del punto de vista de
los personajes
En general, en el film clásico, la cámara ocupa el lugar idóneo para hacer visible la palabra en su densidad simbólica, el gesto o el acto del personaje, que enuncia la cifra de su sentido.
La cámara se ubica haciendo énfasis en la ambigüedad Se aleja de los personajes en
los momentos decisivos o interpone elementos visuales
que empañan la mirada Miradas que señalan a la figura
del enunciador del discurso. son miradas esporádicas que
no constituyen un punto de vista exterior al universo narrativo por ser inconstantes
No hay distancia entre el espectador y la posición del psicópata o la posición de la
El punto de ignición del texto se ubica en el momento de realización de la tarea, en ella se sostiene la narración ya que es el punto de encuentro de todas las figuras que participan de ella.
En la tarea se funden las dos caras del texto narrativo:
Encarna la ley del relato (contiene el conjunto del campo semántico del texto).
En ella se anuncia el acto y momento de su realización.
El relato manierista se convierte en un espacio de
ficción, en un juego de espejismos donde ningún acto
encuentra su densidad El héroe se debilita y su pasión, la magnitud que prefigura la intensidad de su acto aguardado, cede paso a
la melancolía
Pues esto es lo específico del relato simbólico: que el acto, así entendido, alcanza su máxima densidad. En la misma medida en que una ley funda el sentido del acto, ella guía -y prefigura- el trayecto y el tiempo del héroe: el suyo no es tan sólo el acto necesario -aquel del que depende la supervivencia de la civilización- sino también, en el doble sentido del término, el acto justo: el que es necesario y el que se produce en el momento justo.46
La debilidad del héroe se relaciona directamente con la
incertidumbre que afecta a la figura sospechosa del Destinador y de la Tarea que le
otorga.
No existe, en el filme postclásico un acto necesario, configurado
por la palabra del padre simbólico. El acto de este tipo
de relato está cargado de la violencia con la que participa en
su aniquilación.
El final es necesario sea triste o feliz
En el final no hay realización de la tarea
No existe final. No hay clausura porque no hay estructura Cruce del eje de la donación y
el de la carencia. El acto convocado en la tarea, el de sostener la ley, al realizarse convoca a otro acto, el de poseer el objeto, es decir, el acto sexual.
Es el deseo no mediado por la ley y, por ello, carece de
sujeción simbólica, está sometido a la fascinación del objeto de deseo seductor que
controla su trayecto y que amenaza con desvanecerse
como un puro espejismo
El nuevo Destinador ya no es simbólico, sino siniestro y, por lo
tanto, la tarea que aguarda al héroe ahora trasfigurado en
psicópata es negra.
La elipsis temporal y el fuera de campo son herramientas esenciales en el cine clásico por ser puntos inaccesibles para el espectador donde se
sitúa lo real
No es el Yo visual sino el inconsciente
Ficción imaginaria en la imagen cinematográfica, no es
un espacio para la verdad simbólica.
No hay fuera de lugar es el espectáculo el que se muestra
(la muerte, el actos sexual, la violencia)
Estructura de deseos en conflicto:
lo esencial no es la aventura visual de los personajes sino la
trama que narra los actos de ellos y que devuelve al espectador la cifra simbólica
que funda su inconsciente cine de la articulación simbólica, de la construcción
como deseo
Estructura de la carencia más que de la donación. La experiencia del espectador
es la del trayecto de un espejismo visual. Sin héroe y sin un acto necesario se multiplican únicamente los juegos de seducción que ocupan su
lugar.
Estructura del relato simbólico, deconstruida, violentada y así alcanzan su máxima densidad Cine de la fascinación visual
Experiencia de lo real:
Lo real es su punto de ignición en torno al que se configuran
el orden simbólico de lo masculino/femenino, el bien/mal, el orden/caos que da
al acto su sentido. En tanto héroe cultural en el límite de lo real, donde se accede al goce,
lo sostiene una palabra.47
La creciente complejidad psicológica que compone la otra cara de la debilitación del acto narrativo se evidencia en un ostentoso uso cromático, en
el que prima un juego formal dedicado a devolver los sutiles
matices de la nueva complejidad psíquica de sus
personajes.
El cine de la contemplación
Experiencia de lo real:
Cine de la pulsión escópica reclama la visión de lo real -y, esencialmente, de lo real del cuerpo, en todas sus aberturas, las del sexo como las de la herida y las de la muerte48
Plantea con claridad la diferencia sexual: lo masculino
y lo femenino, sujeto y objeto. El encuentro sexual se insinúa,
se ubica en un espacio off después de la conclusión del relato, anunciado por el beso que generalmente cierra la
narración
Se erotiza, pero desaparece la construcción simbólica del
encuentro sexual y de la diferencia que lo configura.
Sin héroe y sin un acto necesario se multiplican únicamente los juegos de seducción que ocupan su
lugar.
Cuerpo real, cuerpo sexual
47 Ibíd., p. 564 48 Ídem
Certidumbre no suspense entendido en la configuración
cognitiva de la narratividad como el mecanismo que genera incertidumbre sobre el
desenlace del relato
Suspense acentuado Intensos dispositivos de suspense que llevan al espectador a la experiencia del derrumbe del sentido.
Posición dominante del acto narrativo
Posición dominante del acto de escritura
Deconstrucción del relato y denuncia de las mascaradas de la representación