Mùsica Academica europea Cine Mùsica Colombiana 6% Mùsica contemporanea
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39 Grafica 2.
Programación La UD Radio
(49a)LAUD hace un énfasis en los géneros de música latinoamericana. (50a)Sin embargo, la gráfica anterior denota que hay un mayor porcentaje de horas semanales en las que se transmite música del Caribe u otros géneros con influencias anglosajonas, (b)que música colombiana. (51a)De lo anterior, se deduce que esta emisora abarca necesidades del universitario con su institución. (52a)No obstante, no responde a las del músico en formación, (b)ya que carece de análisis musical y, aunque reconoce lo propio, es una emisora a la que le falta equilibrio y articulación, (c)debido a la desproporción entre contenido tradicional y extranjero.
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40 El caso de la ASAB
(53a)Para la aplicación práctica de este ensayo en una institución de educación superior, (b)se realizó una entrevista al maestro Jaime Torres. (54a)Él es el docente encargado de los dos niveles de Iniciación en Composición y Arreglos y el coordinador de este énfasis, (b)en el Proyecto Curricular de Artes Musicales, en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital.
(55a)Jaime Torres se preocupa abarcar la base teórica necesaria para el desarrollo de un compositor. (56a)De esta manera, el programa está organizado en tres etapas principales. (b)Las dos primeras son Iniciación en Composición y Arreglos I y Il y Taller de Composición y Arreglos I y II, (c)que responden a una Páginas 18 fundamentación y exploración de
conocimientos. (57a)La tercera etapa es la división de las dos anteriores en las materias de Composición musical y Arreglos musicales. (58a)Así, del semestre V al X de la carrera, el estudiante del énfasis ve, (b)con mayor profundidad, ambas disciplinas. (59a)Con dicha bifurcación, también se despliega otra lista de materias teóricas que responden a las necesidades de análisis, (b)orquestación, instrumentación y herramientas extramusicales. (60a)Es necesario decir que el pensum del énfasis en Composición y Arreglos se complementa con las materias del núcleo común del Proyecto Curricular.
(61a)El maestro Jaime Torres encuentra múltiples fortalezas y debilidades en la planeación del énfasis. (62a)De esta manera, trabaja por mantenerlo en movimiento. (63a)Está atento a las necesidades de los estudiantes y percibe que falta mayor articulación en el análisis musical. (64a)Es decir, que los conocimientos de armonía del núcleo común, (b)no son suficientes para analizar obras de épocas cada vez más cercanas a la nuestra, (c)como el Romanticismo y la Contemporaneidad, por lo que se requiere adelantar contenidos en el Preparatorio de la ASAS. (65a)Además, Jaime Torres propone que la materia de Medios complementarios se aborde desde el segundo o tercer semestre, (b)para que el estudiante maneje las herramientas necesarias, (c)para sus proyectos posteriores.
(66a)El compositor se hace vulnerable, cuando aleja de su quehacer académico, (b)la práctica e interpretación musical. (67a)Infortunadamente, el programa sólo tiene cuatro semestres de
41 Piano (Instrumento complementario), y no cuenta con un espacio de ensamble, (b)ya sea para interpretar, o para poner a prueba las obras escritas, (c)en diferentes formatos.
(68a)Debido a la situación actual del énfasis en Composición y arreglos, (b)el maestro está proponiendo modificaciones al programa. (69a)Se plantea que, del semestre VII al X, el estudiante pueda cursar una de las siguientes líneas: (b)música colombiana, música sinfónica, música electroacústica y músicas populares urbanas. (70a)De esta manera, se asegura que el perfil del egresado sea de un especialista en uno de estos ámbitos. (71a)"El estudiante, además de que está a gusto, (b)está profundizando en lo que le gustaría llegar a hacer y tendría los medios y un profesor para sus estudios. (72a)Así, coge vuelo y no sale sin orientación profesional" (Torres, J., 2017).
Conclusiones
(73a)La finalización de este ensayo responde al enlace entre los tres temas tratados.
(74a)Partimos desde la conceptualización de la composición musical académica en Colombia; (b)continuamos con su expresión en la radio bogotana universitaria; y culminamos con uno de los casos de educación en composición, del que se puede sacar provecho, (c)para el porvenir de la creación musical en Colombia.
(75a)Es un hecho que podemos identificar la falta de investigación en el arte del país. (76a)Esto no sólo provoca un desconocimiento de las disciplinas que lo componen; (b)también una
carencia en la teorización de las mismas. (77a)Este fenómeno se ha dado por varios factores: (b)uno de ellos, se debe a la manera como la historia ha sido contada. (78a)La música no ha sido reconocida como parte fundamental del desarrollo del país, (b)como lo expresa Ospina en el siguiente apartado:
"Tanto en uno como en otro, los convidados temáticos son los de siempre: el trío emblemático que conforman lo político, lo económico y lo social (...). Ni la música, ni los músicos, ni los historiadores interesados en la música suelen ser invitados a tales bufetes historiográficos. Sin embargo, estas características no son exclusivas del medio colombiano, sino en buena medida
42 son todavía rasgos predominantes en los contornos epistemológicos de la historia a nivel
internacional" (2012, p. 5)
(79a)La música se ha difundido a través de diversos medios, (b)pero no ha tenido parámetros claros para su divulgación. (80a)Es decir, que los medios de comunicación masiva, como la radio, (b)se han preocupado más por la cantidad, (c)que por la calidad del contenido. (81a)De esta manera, no todas las emisoras han realizado un trabajo minucioso con la audiencia, (b)en el que velen por resolver las necesidades del público al que se dirijan, (c)como se supone que un medio de interés público debería hacerlo.
"Es claro que no existe suficiente reflexión al respecto y que no todas las emisoras cuentan con proyectos radiales y comunicativos sólidos. Por otro lado, es necesario con urgencia realizar estudios de audiencia que permitan evaluar el verdadero impacto de estas radios en la comunidad" (Gaviria, G., 2008, p. 5).
(82a)Por otra parte, las emisoras que se analizaron en este ensayo, (b)se encuentran en un proceso de definición de lo propio. (83a)Ambas prosiguen, de manera indefinida,
(b)manteniendo los cánones estéticos, (c)tanto de la música europea, como de la colombiana. (84a)Entonces, nos preguntamos (b)¿por qué hay necesidad de recurrir a emisoras extranjeras? (85a)Esta inquietud parte de la gran cantidad de contenido foráneo que contienen las emisoras universitarias. (86a)De esta manera, se hace un llamado a reevaluar las proporciones en las que está propuesta una parrilla radial, (b)de manera que resulte más educativa que informativa.
(87a)La transformación exponencial de la radio representa un reto para el joven compositor. (88a)Por lo tanto, la educación en composición musical abre otro camino poco explorado, (b)en el que dicho músico requiere experticia para inmiscuirse en los medios de difusión sonora, (c)como lo expresa el maestro Jaime Torres:
"Ser compositor en Colombia implica mucho sacrificio. Esto es una vocación. Uno no lo estudia como quien entra a una carrera para ganar dinero (... ). En el caso personal, lo hago por puro y absoluto amor al arte de la música (...). Entonces, hay distintas actitudes frente a este arte.
43 Incluso, hay artistas que producen arte para ellos, pero no les interesa venderlo. La
composición musical académica, proviene de seres que se entregan a ella, que deben tener competencias y un espíritu, donde no importen esas ansias de poseer bienes materiales" (2017).
- Referencias:
Carpentier, A., (1975, 22 de mayo) "Lo Barroco y lo real maravilloso", [conferencia], Caracas, (en linea). Disponible en: http://circulodepoesia.com/2010/12/10-barroco-y-lo-realmaravilloso- conferencia-de-alejo-carpentied,recuperado: 15 de mayo de 2017,
García, M., Martínez, C., Martín, N., Sánchez, L. (2007). "La entrevista". Disponible en: https://uam.es/personal_pdi/stmaria/jmurillo/MetInves Avan/Presentaciones/Entrevista_ (trabajo).pdf, recuperado: 8 de abril de 2017.
Gaviria, G., (2008). "La radio universitaria en Colombia" en Revista Javeriana, Bogotá. Gómez, J. A., (2015). "Prácticas musicales durante el proceso de urbanización en Bogotá (Colombia), 1900-1940" en HISTOReLo. Revista de historia regional y local Vol. 7 No. 14, Tunja.
Instituto Distrital de Cultura y Turismo, (1989). "Lecturas de música colombiana. Vol. 1", Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá.
Ospina, S., (2012). "Los estudios sobre la historia de la música en Colombia en la primera mitad del siglo XX: de la narrativa anecdótica al análisis interdisciplinario" en Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura (ACHSC). Vol. 40 No. 1, Bogotá.
Santamaría, C. (2010). "Panorama de las publicaciones seriadas y la producción académica en el área de las artes: el caso colombiano" en Cuadernos de música artes visuales y artes
escénicas. Vol. 5 No. 1, Bogotá.
Torres, J. (2017, 12 de mayo), entrevistado por Roveda, V., Bogotá
Nota: se ha añadido la nomenclatura oportuna entre las cláusulas, de tal manera que sea posible ubicar dentro de los textos, realizaciones lingüísticas claves, así como momentos específicos de realización, correspondientes a sus estructuras.
44 6.2 Registro, campo, modo, tenor
Ahora bien, una vez conocido el corpus objeto de estudio, como se mostró en el marco teórico de este trabajo, la lingüística sistémica funcional, aporta las categorías desde las que se pretende realizar el análisis. “La teoría de registro y género (Halliday y Hassan 1982) es: una teoría de la variación funcional: explica qué manera los textos son diferentes y las motivaciones contextuales de esas diferencias” (Eggins. S. 1997)
Los conceptos de registros y géneros del discurso presentan las dimensiones contextuales que consolidan una teoría cuya función es el estudio del lenguaje en las dimensiones de campo, modo y tenor, del mismo modo, aporta el concepto de género, cuya función es aportar el potencial de estructura genérica que permite conocer la organización jerarquizada de la estructura textual, y a un nivel más profundo, permite estudiar una dimensión contextual más abstracta: la ideología.
Sin embargo, se debe tener en cuenta, que estos estudios tienen en su haber una
particularidad, y es el hecho de ser una teoría multidisciplinar, ya que incorpora estudios desde diferentes ciencias (sociología, psicología, lingüística) esto implica, que sean varios autores los que ayudan a su consolidación, y esto se verá reflejado en este trabajo, porque el relevo de autor será evidente, a pesar de obedecer a un único estudio: el análisis del discurso.
En este orden de ideas, la primera categoría desde la cual se abordará el análisis de los textos 1 y 2, es la de: registro. “Se entiende por registro a la variación lingüística que hace un usuario del lenguaje, la cual es influenciada por el contexto social en el que cobra sentido la acción lingüística” (Halliday. 1982).
La lingüística sistémica funcional adopta la perspectiva semántica de la lengua entendida como un sistema semiótico. En donde la lengua y el contexto se determinan bidireccionalmente. En este sentido es necesario presentar un fundamento teórico del contexto, y en consecuencia con los postulados de Firth, que apuntan a ver el contexto semióticamente relevante para la comunicación.
45 Halliday heredero de los estudios contextuales de Firth, define el contexto como: “El
ambiente en el que los significados son intercambiados” y lo divide en tres partes: Campo. tipo de actividad social. Modo: el rolo que desempeña la lengua en la situación y Tenor: tipo de roles sociales interpretados por los participantes, se estructura de esta manera, un modelo de análisis del contexto. El cual distingue el contexto local (contexto de situación) del contexto global (contexto de cultura)
La corriente ortodoxa de la lingüística sistémica funcional (Halliday (1978) y Hassan (1978)) definen el registro como la variedad funcional del lenguaje, variedad según el uso y el contexto de situaciones. En palabras de Halliday: “un registro es una configuración de significados que son típicamente asociados con una particular configuración situacional de campo, modo y tenor”. Es decir, un conjunto de características textuales que varían sistemáticamente según los valores contextuales del tipo de situación
Según la teoría, para el análisis de registro y género se debe describir las pautas lingüísticas (palabras y estructuras) correspondientes al discurso (oral o escrito). Halliday, a quien se le acuña el concepto de Registro, introduce tres áreas principales de diferencias entre los textos: 1 grado de formalidad del lenguaje empleado: campo
2. carga de actitud y o evaluación expresadas por el autor del texto: tenor 3. conocimiento supuesto: modo
Campo: La expresión técnica del léxico como las fuentes de referencia intertextuales. El modo en el que se da la organización dentro de un sistema de conocimiento ¿Qué temas se tratan en el texto y como se aborda? Así como la situación en que este se desarrolla formar la opinión pública o difundir conocimientos
Modo: La característica del lenguaje escrito es que es más elaborado, contrario al lenguaje oral que contiene niveles altos de informalidad. Para este caso. Ambos textos cuentan con una carga elevada de elementos léxicos con carga semántica. (Nombres propios, tecnicismos,
46 En este aspecto, el modo, hace referencia a la forma como se elaboró el texto por lo que es de manera plausible, más fácil realizar una tabla que nos muestre las formas de realización de ambos textos en el que la determinación del propósito retorico del texto, esto es, si nos hallamos frente a un texto persuasivo, descriptivo etc.
Tenor: Los roles o las participaciones sociales de los autores de los textos están determinados por la reciprocidad en las relaciones sociales, ya que el lector o el público al que va dirigido, necesariamente necesita estar en un nivel de formación teórica al del autor.
Este aspecto consiste en explicar a que se deben tales diferencias: (elaboración en contexto social, influencias del contexto en el cual se produjo) en tres grupos de diferencias lingüísticas: Las metafunciones: ideativa, textual, interpersonal, dan cuenta de un registro. Para dar cuenta de combinatorias de significados, y elementos lingüísticos de léxico, gramática y fonológicos, asociados a elementos contextuales. En este sentido las aplicaciones de estos conceptos a los textos aquí analizados arrojaron los siguientes resultados de registro
Cuadro: 1 organización funcional del lenguaje en relación
con las categorías utilizadas para analizar el contexto (Cuadro tomado de Eggins, S. 1997, El discurso como estructura y proceso. Cap. 9)
_________________________________________________________________________ Meta función Registro (Organización del lenguaje) (Organización del contexto) _________________________________________________________________________
Significado interpersonal Tenor
(Recursos de interacción) (Estructura de roles) Significado ideativo Campo
(Recursos para construir contenido) (Acción social) Significado textual Modo
(Recursos para organizar textos) (Organización simbólica) _________________________________________________________________________
47 “intentar descubrí los principios generales que gobiernan la variación (variación del lenguaje en contexto) de manera que empecemos a entender que factores situacionales determinan que características lingüísticas” Halliday .Por consiguiente, el ejercicio que se realiza a continuación, de manera parcial, bajo la mirada del concepto de registro, a los textos 1 y 2, arroja el siguiente cuadro:
Análisis del Registro (Tabla 1)
Registro Texto 1 Texto 2
Campo El texto uno presenta una
carga elevada de léxico técnico, al igual que una carga de conocimiento supuesto, por lo que se puede considerar que el tipo de público al que está dirigido posee conocimientos previos sobre el tema que expone la autora. Del mismo modo la autora es la portadora de una voz que representa a una comunidad académica: Los músicos en su país, los cuales de cierto modo carecen de formación teórica, y esta falencia debe ser atendida por la academia
El léxico técnico evidenciado en el texto es de gran
El texto 2 aunque posee léxico que comprende con más facilidad cierto tipo de público académico, no posee tanto nivel de rigurosidad científica, no persigue la teorización, ni plantea una problemática dentro de la formación musical. Sin embargo, mediante conceptos académicos habla sobre una obra musical y enumera sus atributos (1a a 10a) durante la totalidad del texto.
la obra musical referida en el texto es la participante más frecuente, y a las que se le describe y se le atribuye determinadas características
48 amplitud, representa un
contenido semántico el cual toma sentido con más facilidad dentro del ámbito académico de la autora, sin bien la actividad social del texto es manifestar una problemática de la educación superior en Colombia, por otro lado el círculo dentro del que toma sentido es en la formación musical en las instituciones de educación superior, a continuación se presenta el registro del nivel léxico que condiciona el campo semántico del texto:
6a: música popular y música académica. e instrumentos y géneros musicales específicos. 7a composición de música académica. y radio bogotana universitaria. 8a composición y los arreglos musicales, 9a
música académica
colombiana. 14a música académica, radio universitaria bogotana y composición musical. 23ª técnica de construcción de piezas,
de valor estético. perspectiva permanente a lo largo de todo el texto. El nivel léxico aporta elementos intertextuales que abarcan elementos propios de la música y elementos culturales de las poblaciones indígenas:
1ª discurso musical, mestizaje y riqueza cultural 2ª instrumentos autóctonos indígenas: Zambumbia, Chuco, Ciempiés, Esterilla, Tambora, Flauta traversa. Sonoridad tradicional.
4ª cundaima: hace referencia a una canción, la que se dice es una: sonoridad andina
colombiana. Sentido estético apropiado. Gustos más contemporáneos
7ª en mariposa sentido y riqueza armónica, golpe de pasaje llanero, mestizada por estilos populares. Arreglos de ingeniería.
8ª ritmos de cumbia, sonoridades más agresivas y empoderadas antepasados indígenas, misterios
49 características musicales de
forma, sistema, coherencia, formatos, épocas. 31ª registro escrito y tradición oral. 32ª partitura y compositor. 33ª medios de difusión musical 37ª Conservatorio 38ª música del caribe 40ª música académica europea e intérpretes. 44ª folclor músicas tradicionales colombianas 46a géneros populares. 52ª análisis musical 54ª Él es el docente encargado de los dos niveles de Iniciación en Composición y Arreglos y el coordinador de este énfasis, (b)en el Proyecto Curricular de Artes Musicales, en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital. 59ª orquestación, instrumentación y herramientas musicales. 64ª conocimientos de armonía. Romanticismo y contemporaneidad 67ª espacio de ensamble. 69ª música sinfónica música electroacústica y música popular urbana 83ª cánones
indígenas, ofrendas sagradas, espiritualidad que contienen esas tierras.
9ª tradicional ensamble andino colombiano
10ª fusión de géneros, raíces musicales y colombianas, mestiza musical, placentera, diferentes vertientes sonoras tradicionales.
De esta manera el texto 2 realiza la actividad social de emitir una valoración y una descripción de una obra musical, en la que recurre al mestizaje como riqueza de la obra y la referencia a elementos culturales autóctonos indígenas incorporados en la obra
50 estéticos Es a partir del léxico
anterior que se desarrolla los niveles de intertextualidad familiarizado con el público especializado.
La cláusula 1a con la que inicia el texto pone de inmediato el tema de manera directa: La teorización es fundamental en el acercamiento académico a la música y Colombia presenta grandes falencias en este aspecto. De esta manera pone la reiterada referencia sobre la que se desarrollara la función del texto: Hacer pensar al público al que va dirigido, en la existencia de un problema concerniente a su ámbito de formación académica. Y delimita el objeto que protagoniza la acción social: la teorización para el acercamiento a la música académica.
Modo La característica del lenguaje escrito es que es más elaborado, contrario al lenguaje oral que contiene niveles altos de informalidad. Para este caso. Ambos textos cuentan con una
51 carga elevada de elementos léxicos con carga semántica. (nombres propios, tecnicismos, jerga académica, jerga musical)
En este aspecto, el modo, hace referencia a la forma como se elaboró el texto, por lo que es de manera plausible, nos muestre las formas de realización de ambos textos en el que la determinación del propósito retorico del texto, esto es, que nos hallamos frente a un texto persuasivo.
Tenor En el texto uno los
participantes son 1-) Un sujeto (autor) que expone una problemática desde recursos teóricos por lo que el tipo de distancia social entre ellos no existe. 2-) el estatus dentro de una comunidad académica entendida en el campo musical.
El sujeto (autor) del texto, se concibe como un joven compositor: (3ª-c). Por tanto, sus relaciones de poder están enmarcadas dentro de las jerarquías académicas en las que exige para sí, un
reconocimiento.
Los lectores del texto están un contexto situacional similar al
En el texto 2. El rol del emisor devela una relación jerarquizada en la que el poder o estatus pude ser de igual a desigual, ya que el receptor no necesariamente debe conocer el léxico empleado, sino que puede hacer la lectura del texto y comprender a cabalidad su contenido
El grado de contacto es poco frecuente, pues el emisor, en todo momento deja realiza una descripción en la que no alude a ningún tipo de lector.
El grado de implicación afectiva es medio, ya que el emisor deja entre ver su afectividad por el contexto histórico y social al cual
52 del autor: (8ª): estudiantes de
pregrado en música, interesados en la composición y los arreglos musicales.
De otro lado, la emisora radial desempeña el otro papel participante en las relaciones