El punto de vista de la antropología

Ya vimos en la introducción a este trabajo el papel que la antropología desempeña en la comprensión de las sociedades llamadas primitivas. En esta sección voy a centrarme en las figuras que protagonizan la antropología del siglo XX, aunque consideradas desde una perspectiva limitada al objeto de esta investigación; es decir, su aportación al debate sobre primitivismo y modernidad.

Dedicaré la atención principal a dos maestros de la antropología: Franz Boas y Claude Lévi-Strauss, los cuales desde puntos geográficos distantes,

contribuyeron a la formación y el establecimiento de la disciplina y, con ello, al desarrollo de las ciencias sociales. En algunos momentos de su trayectoria profesional veremos a ambos interesados en las culturas de la costa Noroeste de Canadá, hecho que justifica aún más su inclusión en esta investigación. Su contribución al tema del primitivismo puede llegar a pasar desapercibida en medio de la abrumadora cantidad de textos escritos por artistas, historiadores, críticos y coleccionistas de arte21_{. Sin embargo, la aportación, mucho más}

discreta, de la antropología es fundamental para entender con precisión el fenómeno.

Un rasgo que comparten la antropología y el arte, en la primera parte del siglo XX, es el convencimiento de la inevitable desaparición de las culturas llamadas primitivas. Este convencimiento es significativo, no porque tal desaparición no tuviera lugar, sino por el prejuicio de considerarla inevitable. En los estudios antropológicos de la segunda mitad de siglo hay un cambio de percepción, que se refleja en el interés por mostrar el cambio y la vitalidad de las culturas objeto de estudio. Este cambio de actitud, en el que se subraya el factor de transformación, es capaz de dar cuenta con más realismo de las contradicciones en las que cualquier sociedad se desarrolla y entender de manera más perceptiva los procesos de asimilación que experimentan las sociedades cuando no viven en absoluto aislamiento. Este punto de vista más generoso es igualmente necesario si no pretendemos limitarnos a acusar a los artistas modernos de apropiación intelectual, de plagio, o de idealización de la

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La recopilación de textos de Jack Flam referida al periodo entre 1905 y 1983 recoge aportaciones de 57 artistas y profesionales del arte frente a la de un arqueólogo, Edgar L. Hewett y un antropólogo, Oliver LaFarge.

cultura nativa, acusaciones que podemos encontrar en estudios críticos recientes de la obra de Emily Carr22_.

Franz Boas (1858-1942) fue el fundador de una antropología relativista23_,

centrada en la cultura, y de la antropología norteamericana moderna. Desde su puesto en la universidad de Columbia profesionalizó la labor del antropólogo y fue maestro de una generación de estudiosos interesados en esta disciplina. La influencia de sus doctrinas tuvo repercusiones positivas y de largo alcance fuera de la antropología. The Mind of Primitive Man, publicada en 1911, fue obra de referencia en los años 20 para todos aquellos que se opusieron a las leyes estadounidenses de inmigración, basadas en supuestas diferencias raciales. La influencia de esta obra, que Boas revisó y amplió en 1937, se hizo notar igualmente en la lucha por los derechos civiles de los años 50 en Estados Unidos. Su contribución específica al conocimiento de las culturas de la Costa Noroeste de Canadá comienza con un estudio de las poblaciones nativas de la isla de Vancouver en 1886. Como conservador de antropología en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, entre 1896 y 1905, dirigió y publicó los informes de la expedición Jesup North Pacific, que investigó las relaciones entre los pueblos aborígenes de Siberia y los de Norteamérica. A lo largo de su carrera realizó abundantes estudios etnográficos de las culturas nativas americanas (Encyclopaedia Britannica, vol. 2, 1986: 306).

El principal aspecto innovador de Boas fue la creación de una escuela de

historia cultural, interesada en el trabajo de campo y en la observación de

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Véase la crítica de Marcia Crosby (1991).

23 _{La antropología relativista, en oposición a la “evolucionista”, afirma que la visión}

evolucionista es etnocéntrica, producto de la disposición humana a caracterizar a otros grupos humanos como inferiores. El relativismo antropológico cree que todas las sociedades humanas han evolucionado igualmente, pero de maneras diferentes. Estas diferencias se deben a factores culturales, no genéticos.

primera mano, corriente que ha dominado la antropología cultural americana de buena parte del siglo XX y que cuenta con discípulos prominentes como Ruth Benedict, Alfred L. Kroeber, Margaret Mead y Edward Sapir (Encyclopaedia Britannica, vol.26, 1986: 582-3).

En 1927 escribió Primitive Art, obra que, según señala el propio Boas en el prólogo, “es un intento de ofrecer una descripción analítica de los rasgos fundamentales del arte primitivo” y el autor cumple brillantemente su propósito24_{. El análisis del concepto conduce a una disertación sobre el}

componente estético del arte y este es el contenido que quiero destacar; ya que, aunque refiriéndose al arte primitivo, Boas señala categorías que son también relevantes para la comprensión del arte moderno: las diferencias entre figuración y abstracción o el grado en que forma y contenido tienen primacía en un estilo o movimiento artístico. Es como si el arte primitivo respondiera a las mismas inquietudes que el arte moderno.

En el prólogo Boas define el objeto de su investigación a partir de dos principios que, en su opinión, deberían aplicarse a cualquier investigación sobre los pueblos primitivos: la igualdad fundamental de los procesos mentales de todas las razas y formas culturales del presente independientemente de la aparente absurdidad de sus creencias y costumbres y, en segundo lugar, la consideración de que un fenómeno cultural es el resultado del acontecer histórico. Es decir que el comportamiento humano está determinado por la tradición a la que se pertenece, y el ser humano maneja el material que se le ha transmitido de acuerdo con los mismos métodos.

24 _{El prólogo corresponde a la edición original de 1927 y aparece también en la reedición de 1955}

El primer principio parece poner en tela de juicio doctrinas materialistas y positivistas. De una manera más general Boas critica la ideología moderna por su creencia en la hegemonía de los fenómenos materiales:

Our cultural environment has impressed this view upon our minds so deeply that we assume as a fundamental fact that material phenomena, particularly outside of the field of human behavior, can never be influenced by mental, subjective processes (1955: 2).

Como buen observador señala las numerosas muestras de credulidad y de pensamiento prelógico de que hace gala el ser humano moderno, debilidades habitualmente atribuidas a los primitivos. Nuestra supuesta libertad individual con respecto a las restricciones sociales, expresada en una actitud crítica que haga posible la creatividad individual, es, para Boas, más que dudosa: “the late war with its organized governmental and private propaganda should make us understand this truth” (1955: 3). Puede que estas reflexiones nos alejen de la discusión principal. No obstante son sintomáticas de preocupaciones comunes a todos aquellos que vivieron la Gran Guerra como el final de una era. Es ya un lugar común disertar sobre sus consecuencias en el pensamiento europeo posterior. Sin embargo, creo que la aparición de lo primitivo en torno a estas fechas adquiere otro significado secreto, más incisivo, como tendremos ocasión de corroborar en el ensayo de María Zambrano, “La destrucción de las formas”, con su reflexión sobre la irrupción de lo primitivo en un periodo posterior, marcado por la Guerra Civil en España, la Segunda Guerra Mundial y el exilio.

El segundo principio, el carácter histórico de los fenómenos culturales, destierra concepciones decimonónicas sobre la existencia de homologías de largo alcance basadas en la tesis de un desarrollo unilineal. Boas supone, por el

contrario, que son factores sociales, psicológicos, fisiológicos y medioambientales los que determinan los procesos culturales. Por tanto, ningún rasgo fundamental hace diferentes a las personas de las sociedades occidentales del resto de las sociedades, tampoco en lo que se refiere al arte: “We may even say that the mass of the population in primitive society feels the need of beautifying their lives even more keenly than civilized man” (1955: 356).

Una vez establecidas las cartas credenciales de las sociedades primitivas, Boas debe todavía demoler otro prejuicio sobre éstas, el de su supuesta inmovilidad. Su conocimiento directo de culturas muy diversas le permite afirmar que todas las sociedades están sometidas a procesos de cambio, aunque en algunos períodos aparezcan como sociedades estables y en otras ocasiones como sociedades inmersas en rápidos cambios (1955: 7). Esta percepción del cambio como signo distintivo le acerca a posiciones actuales de la antropología, las cuales tienden a restar importancia a las aparentes contradicciones en la evolución de una cultura, a partir de la comprensión del cambio inherente a cualquier sociedad. Este es el momento en la exposición de Boas de introducir el arte primitivo, y lo hace con una hermosa y resonante declaración de principios.

In one way or another esthetic pleasure is felt by all members of mankind. No matter how diverse the ideals of beauty may be, the general character of the enjoyment of beauty is of the same order everywhere; the crude song of the Siberians, the dance of the African Negroes, the pantomime of the Californian Indians, the stone work of the New Zealanders, the carvings of the Melanesians, the sculpture of the Alaskans appeal to them in a manner not different from that felt by us when we hear a song, when we see an artistic dance, or when we admire ornamental work, painting or sculpture among all the tribes known to us is proof of the craving to produce things that are felt satisfying through their form, and of the capability of man to enjoy them (1959: 9).

La cita anterior es también la presentación de un tema característico de Boas: la insistencia en la forma, frente al contenido, en la comprensión del arte. Esta estética de la forma es un aspecto que critica Goldwater porque, en su opinión, está asociado a una idea de excelencia técnica que puede llegar a desechar formas de arte primitivo que, según el parecer del espectador occidental académicamente condicionado, no cumplan estos requisitos (1986: 33). No obstante, esta crítica supone la existencia de un público en condiciones de apreciar una maestría técnica, en detrimento, quizás, del significado o de la emoción que la obra transmite, que es la regla de oro del arte primitivo:

Slovenly work does not occur in an untouched primitive culture. Misunderstandings may happen in cases of borrowing of designs or in that of a gradual transformation of those concepts that find expression in decorative art. Actual slurring is found in factory production (Boas 1955: 352).

Por otra parte, Goldwater establece una distinción semejante entre forma y significado para explicar las diferencias entre primitivismo emocional (“emotional primitivism”) y primitivismo formal (“intellectual primitivism”), como veremos en la sección 2.3. No obstante, Goldwater no es formalista en el sentido que lo es Boas. Para éste la forma perfecta sólo se consigue mediante una técnica altamente desarrollada y perfectamente controlada. La técnica es también condición del estilo, pues éste depende de la estabilidad de la forma, que, a su vez, es deudora de la técnica. Su teoría estética no puede ser más formalista: “The more energetic the control of form over uncoordinated movement, the more esthetic the result. Artistic enjoyment is, therefore, based

essentially upon the reaction of our minds to form” (Boas 1955: 349). Cabe preguntarse si el significado tiene alguna función en la teoría de Boas:

The emotions may be stimulated not by the form alone, but also by close associations that exist between the form and ideas held by the people. In other words, when the forms convey a meaning, because they recall past experiences or because they act as symbols, a new element is added to the enjoyment (1955: 12).

Nótese la renuencia de Boas a aceptar la independencia del significado, de manera que, incluso cuando se refiere al doble origen del efecto artístico, en realidad solo hay forma: “It is essential to bear in mind the twofold source of artistic effect, the one based on form alone, the other on ideas associated with form. Otherwise the theory of art will be one-sided” (1955: 13). Pero es “one- sided”; no hay duda de la preeminencia de la forma en esta teorización. Douglas Fraser, en su artículo “The Discovery of Primitive Art” (1971), se muestra muy crítico con Boas, al que no duda en calificar de “entrometido” (“anthropologists . . . confusing matters with their sallies into the field of art interpretation”) y al que no parece perdonar el error de “atribuir placer estético al disfrute del control técnico” (Fraser 1971: 35-36). El formalismo de Boas pareció también demasiado simple a Lévi-Strauss como explicación del arte primitivo; por eso, a partir del análisis formal de su maestro, Lévi-Strauss establece matizaciones que enriquecen la naturaleza del llamado arte primitivo. En primer lugar, introduce una dimensión “trascendente” en el debate (o “falso problema” en su opinión) entre realismo y convención.

Detrás del falso problema denunciado por Boas, hay otro escondido. El arte de los pueblos sin escritura no remite sólo a la naturaleza o a la convención, o bien a ambas.

Remite asimismo a lo sobrenatural. Nosotros, que ya no vemos lo sobrenatural de frente, lo sustituimos por símbolos convencionales o por personajes humanos ennoblecidos (Lévi-Strauss 1994: 111).

En segundo lugar, esta presencia de lo sobrenatural es lo que da un carácter especial al arte “primitivo”; ya que, un referente de este tipo difícilmente puede representarse utilizando “los medios sensibles de representación”. Por tanto, no es la insuficiencia de conocimientos o medios técnicos lo que impide al artista cumplir su objetivo, sino que “es por exceso del objeto y, ya no por defecto del sujeto, por lo que el artista no podrá, en este caso, hacer otra cosa que significar” (Lévi-Strauss 1994: 113). Por último, se refiere a la cuestión de la “calidad estética” tal como aparece en los debates sobre la pintura desde principios del siglo XX. Concedamos que el concepto de “calidad estética” escapa a una definición precisa, pero pensemos en la sucesión de movimientos artísticos que constituye la historia del arte de la primera mitad del siglo como en una búsqueda ansiosa de superar la habilidad técnica del movimiento precedente, aunque, en muchos casos esta búsqueda vaya disfrazada de “expresión emotiva”. Comparemos esa carrera por la excelencia técnica con otro tipo de inteligencia artística “que no se apresura a franquear la separación entre el mundo y la manera de representarlo” (1994: 116) y tendremos, en opinión de Lévi-Strauss, la fórmula de un estilo susceptible de durar; en última instancia la razón de la pervivencia del arte primitivo y de la fascinación que ha ejercido en los artistas modernos.

Sin embargo, volviendo a Franz Boas, es importante examinar su concepción de “significado” para entender la inclusión en su ensayo de las diferencias entre naturalismo y geometrización. Puede ser procedente hacerlas

equivalentes a las nociones de abstracción y figuración del arte moderno. Este elemento extra del significado, presente en muchas formas de arte primitivo, es efectivo estéticamente en la medida en que la asociación entre la forma y una idea concreta se afirme (Boas se refiere, creo, a simbolismo más que a

representación). Para que el elemento expresivo del arte sea efectivo es

indispensable que se produzca una reacción uniforme frente a la forma (o mejor dicho, al significado de la forma), condición que, según Boas, no se cumple en la sociedad moderna donde “an expressionistic art can appeal only to a circle of adepts who follow the lines of thought and feeling developed by a master” (1955: 351).

Esta es una observación correcta sobre la desorientación “semántica” del público moderno. Sin embargo, es difícil demostrar en qué momento, si lo hubo, el artista se separó del público, o cuándo ambos dejaron de entenderse. Creo, más bien, que el problema debería enfocarse desde la perspectiva de la función del arte, categoría que depende de los vaivenes de la historia; el significado sería un componente tan solo de la función. En cualquier caso el comentario de Boas es sintomático de la preocupación moderna por el significado del arte que, en esta discusión, engloba dos aspectos: representación y simbolización. Boas examina los problemas del significado a partir de dos hipótesis. La primera teoría sostiene que “toda reproducción artística es por origen naturalista. La geometrización aparece solo cuando el artista intenta presentar ideas que no son inherentes al objeto en sí”. Pero, según Boas, esta teoría no es admisible porque “la representación realista y la geometrización tienen orígenes diferentes”. Como lo que intentamos explicar es la influencia del arte primitivo sobre el arte moderno conviene, en este punto, establecer algunas matizaciones.

1. La referencia de Boas a “orígenes diferentes”, aplicada al arte de la Costa Noroeste de Canadá, remite a dos estilos diferentes: la representación simbólica de animales, por una parte, y la decoración geométrica, por otra. La representación simbólica se refiere, en este arte, a la descripción pictórica de un animal a partir de rasgos distintivos y, muy frecuentemente, ignora la relación natural entre las partes del cuerpo mediante un cubismo sui generis; (por ejemplo un castor aparece representado a partir de dos incisivos prominentes y una cola sombreada). Este tipo de representación está circunscrito al trabajo en madera y a otras industrias relacionadas. Aparece también en los bordados con púas de puercoespín25 _{y es utilizada tanto por}

hombres como mujeres. En cambio en la cestería26_{, tejeduría y}

confección de esteras se utilizan tradicionalmente motivos decorativos de carácter geométrico exclusivamente27_{. Estas artes son}

prerrogativa de las mujeres. Hasta aquí puede parecer que ambos estilos se desarrollen separadamente y tengan sus propias industrias de aplicación. Sin embargo, Franz Boas, mucho antes de comenzar a describir pormenorizadamente cada estilo, afirma: “the most highly developed art is liable to impose its style upon other industries”

25 _{“Puramente decorativos en apariencia, estos bordados de estilo geométrico estaban cargados}

de sentido. La bordadora había meditado largamente su contenido y su forma, o bien los había concebido durante un sueño o una visión inspirados por una divinidad de doble rostro, madre de las artes” (Lévi-Strauss 1994: 123).

26 _{“En los pueblos sin escritura, este arte ocupa, por el contrario, un lugar importante, a menudo}

el primero: la cestería se presta a innumerables usos, y alcanza una perfección que nosotros ya no sabríamos igualar” (Lévi-Strauss 1994: 117).

27 _{Según uno de los mitos de los pueblos de la costa Noroeste de Canadá “una cesta bien hecha}

debía llevar en el trenzado un motivo decorativo como aquel revelado a la primera cestera, al ver jugar los rayos del sol en un riachuelo” (Lévi-Strauss 1994: 117).

(1955: 182). Podemos inquirir en este punto cuál de los dos estilos es el más desarrollado y en consecuencia se ha impuesto. En opinión de Boas la confección de esteras y la cestería son las artesanías que han más han influido en el desarrollo de nuevas formas artísticas. Parece probada, pues, la preeminencia de la pintura decorativa (o geométrica o no figurativa) frente a la pintura simbólica (o parcialmente figurativa).

2. Este predominio de lo decorativo o geométrico está igualmente argumentado a partir de las características que Boas asigna al arte simbólico: indiferencia por los principios de la perspectiva, énfasis en