2. Primitivismo y modernidad
2.5. El retorno de lo primitivo
Esta sección toma en consideración el ensayo de María Zambrano “La destrucción de las formas” escrito en 1945. Se trata de una reflexión, a partir de la filosofía, del significado del arte moderno, considerado como destrucción de la forma y como irrupción de la fisis (la materia antes del concepto). La aportación de Zambrano sintetiza y profundiza aspectos que han sido señalados a lo largo de este trabajo como la relación emotiva de los artistas modernos con el arte primitivo y las razones del retorno de lo primitivo o la significación de los cambios (formales y de contenido) del arte moderno. Para concluir, me refiero al artículo de Jürgen Habermas “Modernity - An Incomplete Project” escrito en 1980, en plena crisis del concepto de la modernidad. Habermas considera la relación entre moderno y primitivo, a partir de la idea de temporalidad
71 El texto que recoge la antología de Jack Flam “The Portrait and the Modern Artist. 1943.
Adolph Gottlieb and Mark Rothko” es un fragmento de la transcripción de una entrevista radiofónica realizada por Hugh Stix y retransmitida en “Art in New York”, WNYC el 13 de octubre de 1943.
establecida por los modernos del siglo XX. El análisis de las implicaciones de esa relación cerrará el presente capítulo.
En 1945, la reflexión sobre el arte no puede dejar de ser una crónica de los desastres de la guerra. El arte nunca fue un juego, menos ahora. Es hora de pedirle cuentas, de hacerle confesar en qué ha contribuido al progreso de la humanidad, a su conocimiento, a su felicidad. María Zambrano escribe “La
destrucción de las formas” como un artículo para la revista mejicana El Hijo Pródigo72. En 1945, este artículo, junto con tres más: “La agonía de Europa”, “La
violencia europea” y “La esperanza europea” se publicaría en forma de libro con el título de La Agonía de Europa73. “La destrucción de las formas” es una
reflexión sobre la naturaleza del arte occidental como forma de conocimiento y de cómo el arte moderno, en la destrucción de las formas, parece expresar una voluntad de entrar en contacto de nuevo con la materia, con la fisis, antes de que el concepto de “naturaleza” de los griegos liberara a los occidentales del mundo hermético de lo sagrado (Zambrano 2000: 91). María Zambrano formula esta involución como el retorno de la máscara que eclipsa al rostro humano. “Era de nuevo la máscara. Se cerraba el largo espacio en que el rostro humano se había enseñoreado del mundo, el tiempo en que había gozado de la luz y se había permitido mostrarse en todos sus modos posibles. Era el eclipse de „lo natural‟” (2000: 89). Su reflexión invita a la indagación de las razones por las que el arte moderno ha elegido (o ha necesitado) la vuelta a la fisis. En este sentido, daría la impresión de que Zambrano considera el arte moderno como una involución en términos del progreso del conocimiento. Pero sólo es una
72 El Hijo Pródigo, IV/14, mayo de 1944. 73
La Agonía de Europa, Buenos Aires: Sudamericana, 1945. La edición española que utilizo (Trotta, 2000) introduce mejoras y correcciones a aquélla.
manera de confesar su extrañeza ante formas de arte que evocan “un proceso de desintegración” que se manifiesta en la aparición de elementos que ella interpreta como una vuelta al hermetismo, como la destrucción de toda forma (2000: 90). Zambrano va más allá de considerar estas nuevas formas de expresión como fruto de exigencias artísticas y apunta a un problema que afecta a la vida misma, el lugar donde nace la necesidad de expresión. Se ve conminada, entonces, a indagar las razones de esa vuelta a una aparente esclavitud frente a la liberación que supuso el descubrimiento del pensar.
El momento álgido de su reflexión se produce en el punto en que el arte moderno y el arte primitivo se encuentran: no en virtud de una similitud de formas, sino en la manera en que ambos sacan a la luz una manera –nueva y antiquísima- de relación con la realidad.
Queda destruida la objetividad, la relación de sujeto a objeto que la filosofía había descubierto, desde su pregunta por el ser de las cosas, en Tales. El pensar trae al mundo una relación nueva entre el hombre y la realidad que le circunda, antes entremezclados, entrelazados contradictoriamente, el uno en el otro, como aparece con las religiones antiguas, en los mitos y todavía más en los cultos con que el hombre procuraba delimitar su insegura realidad y ponerla a salvo (2000: 98).
Pero si el artista moderno y el primitivo no establecen una relación de sujeto a objeto, ¿cómo se relacionan con la realidad? La manera en la que María Zambrano entiende esa “nueva y antiquísima” relación con la realidad la denomina “participación” y aquí entran en escena los “elementos decorativos” del arte moderno: las máscaras de Picasso, los paisajes lunares del surrealismo, los residuos de lo humano de las composiciones cubistas... A Zambrano estos elementos no le causan extrañeza por su sospechosa estética, sino porque son la
huella de una ausencia: del huésped humano que se ha ausentado. Pero ¿a dónde ha ido? ¿Qué ha ido a buscar? Zambrano no conoce la naturaleza de lo que el huésped humano ha perdido: “Todo da a entender que busca algo dejado atrás y que quiere adentrarse en algún secreto lugar, como si buscara la placenta de donde saliera algún día, para ser de nuevo engendrado” (2000: 100). Sin embargo, sabe la manera en que el hombre va a realizar la búsqueda, a través de la participación, como hemos señalado.
No obstante, la participación es un tipo de relación muy personal, peligrosa. Exige una transformación, una transfiguración; y de ahí el uso de la máscara como vehículo en el proceso de convertirse en otro. Y estamos ante una forma de relación que no es conocimiento “sino de una posesión, de una apropiación de algo que el encontrarlo sea dejar que entre en nosotros o entrar nosotros en ello. Alimentarse y ofrecerse en alimento. La máscara es instrumento de trato con lo sagrado, y lo sagrado devora y es devorado. La máscara es signo de participación activa, de vida que avasalla toda forma” (2000: 101). Ésta es la forma trágica con la que Zambrano se enfrenta al arte moderno. Pero no tiene una respuesta, es meramente un testigo confuso, en estado de shock. Lo que hace es escuchar la perplejidad de la época, aceptar la sinceridad de sus manifestaciones y dejarnos con el enigma de un arte, el arte moderno, que necesita convocar a dioses antiquísimos, ya vencidos, para expresar lo inefable. Zambrano consigue de manera única percibir la manera en que el arte primitivo y el moderno se complementan y, a la vez, representan dos maneras diferentes y antagónicas de acceder al conocimiento del mundo.
Procede indagar algo más en la desazón de María Zambrano y buscar en otros artistas modernos intuiciones o revelaciones que ayuden a comprender esta confusión. Balthus [Baltasar Klossoski de Rola (1908-2001)] representa un
tipo de artista inasimilable en las corrientes modernas y con un vínculo confesado y manifiesto con la pintura de maestros como Piero della Francesca, Poussin o Courbet. En sus Memorias (2002) las reflexiones sobre la vocación de la pintura y sobre el significado de su trabajo parecen salir al encuentro de la perplejidad de Zambrano. Balthus describe su trabajo como el de “un arqueólogo del alma”: “Excavas, horadas, extiendes la tierra, el lienzo, le das la consistencia del limo de los orígenes, y el tiempo sepultado resurge, renace a la luz del día” (2002: 164). Esta aproximación es semejante a la pregunta de Zambrano sobre la aparición de los elementos, de la fisis. Sin embargo, observamos que el trabajo arqueológico de Balthus actúa en una doble dirección: hacia adentro, hacia el pasado y, luego, hacia arriba, con el fin de sacar a la luz el tiempo sepultado. Esta trayectoria sólo es posible mediante una relación afectiva con el pasado y la convicción de que el pasado sigue vivo en el presente. Conviene matizar el carácter de ese trabajo, despojarlo de su carácter investigativo, clasificatorio, y acercarlo a la manera en que el artista, llámese Balthus, Emily Carr o Tàpies, se acerca al pasado.
Hay que recordar el pasado, pero ligeramente, como la llegada de las primeras hojas de la primavera deja una especie de tul verde sobre las ramas que parecían muertas (Balthus 2002: 186).
En esta reflexión Balthus apunta una forma distinta de relación con la realidad, otro de los problemas planteados por Zambrano. El pintor parece favorecer un tipo de conocimiento cercano a la filosofía oriental en la necesidad del olvido de uno mismo, en la disciplina del yo, en la aceptación del objeto. “Pintar es un estado de gracia. No entras impunemente en la pintura. Tienes
que ser digno de ella. Tienes que aceptar el mandato sagrado, que te obliga. Tienes que olvidarte de ti mismo” (2002: 188). Esta forma de relación con la realidad presenta una solución a la destrucción de la relación sujeto y objeto que Zambrano cree irremediable, al igual que esa vuelta al hermetismo y a las divinidades subterráneas con las que esta pensadora asocia el arte moderno. Zambrano lamenta el olvido de ese anhelo, característico de la cultura occidental, por vivir en la luz. “‟Luz de luz‟ es la fórmula más alta de la teología que expresa el punto de identidad entre la filosofía griega y la fe cristiana” (2000: 101). Para Balthus es la religión católica, y su relación con las cosas sagradas, lo que le ayuda a entender el misterio del mundo. “Como religión de la encarnación, también es una religión de la proximidad en lo divino, presencia palpable e invisible a la vez” (2002: 179-80). Se trata de una religión enraizada en una tradición cultural propia74; y en este punto, aunque Balthus es menos
vacilante en sus convicciones, coincide con Emily Carr, quien a partir de sus escarceos con la teosofía, termina adoptando un trascendentalismo que comparte con prácticas religiosas más convencionales.
“La destrucción de las formas” plantea la desintegración de lo humano a partir de una búsqueda de los orígenes.
¿Por qué el eclipse? ¿Tiene acaso el hombre un sitio donde regresar desde su historia? Todo da a entender que busca algo dejado atrás y que quiere adentrarse en algún secreto lugar, como si buscara la placenta de donde saliera un día, para ser de nuevo engendrado (Zambrano 2000: 99-100).
74 Para Balthus la religión católica es, además, el vínculo que le une con los artistas primitivos
En mi opinión, María Zambrano presenta esta búsqueda como una vuelta a lo exclusivamente biológico, a un estado previo a la constitución de lo propiamente humano. Esta vuelta puede explicar manifestaciones de un arte psicótico, pero no da cuenta del viraje del arte moderno en su conjunto. La vocación de Balthus fue, en sus palabras, el lento trabajo de alquimia que debe transformar el paisaje en su envés, en su agujero secreto. Y si Zambrano hubiera leído a Balthus creería haber encontrado la confirmación de sus sospechas: el arte moderno como manifestación de la vuelta a la fisis. No obstante, lo que Balthus trata de explicar es el carácter de la relación entre sujeto y objeto que, por otra parte, no es tan diferente de la manera en que Zambrano entiende la razón poética. En El hombre y lo divino (1955) crea el concepto de “razón poética” a partir de sus consideraciones sobre el logos, ente aún por emerger y revelarse completamente a la conciencia occidental. La razón occidental se habría apresurado a considerar el logos como totalmente desarrollado y habría ignorado, o avasallado, otras razones de la vida o lógicas del corazón. La razón poética se sitúa en el límite de la filosofía, en el lugar donde se produce la experiencia originaria de la realidad: la esfera de los deseos, los sueños y la pasión de vivir. La razón poética puede dar cuenta de ese lugar obscuro al que, el arte moderno, busca volver.
Otro concepto importante relacionado con este tipo de razón es el de la experiencia del exilio, entendida como la experiencia del alma fuera de su origen, pero abocada a buscarlo y retornar a él. Entendemos que el arte moderno está embarcado en una aventura semejante; y así lo siente Balthus: “La búsqueda es otra, procede del alma y vuelve a ella”. Zambrano afirma que lo propio de la razón poética es transfigurar la tragedia a la luz de la esperanza y concede que la poesía es saber pasivo por inspiración y participación (1955:
211). Desde estos supuestos la razón poética podría asumir una relación con la realidad que, en “La destrucción de las formas”, no conseguía ser explicada o reconocida.
He intentado siempre pintar ese regreso oscuro y misterioso de las cosas a su centro, a su vertiginoso centro. Si me hubiera limitado a la belleza del paisaje ofrecido habría caído en la peor trampa de lo figurativo, lo pintoresco o el exotismo. Pero la búsqueda es otra, procede del alma y vuelve a ella. Es imposible explicar con palabras el lento trabajo de alquimia que debe transformar el pasaje en su envés, en su agujero secreto (Balthus 2002: 217-18).
Observemos que ese pasaje del paisaje al alma es lo que Emily Carr lleva a cabo en su pintura, especialmente en su etapa última, y cómo esa búsqueda, “imposible de explicar con palabras”, encuentra su expresión en los Diarios. La pintura es, entonces, una revelación de lo infinito y lo invisible que conduce a una reflexión íntima, a una elevación espiritual, a una metamorfosis (Balthus 2002: 222). Llegamos a otro de los puntos de inflexión de Zambrano: el concepto de “participación”, que ella interpreta como un proceso necesario para “entrar en contacto con un realidad que sólo así es asequible”. Pero ella parece situar esta transformación en un estadio pre-cultural, en el que las fuerzas oscuras “de dioses viejísimos” dominan el proceso. Sin embargo, la exigencia de transformación o metamorfosis a la que aluden algunos artistas modernos no exige sacrificios humanos. Balthus la sitúa dentro de una tradición pictórica y de una trayectoria humana coherente y define la pintura como “una obra sagrada” en el sentido de que modela lo informe, a la manera en que Dios ordena el caos al principio del mundo. Pero el artista no es un megalómano, el rival de Dios. Se trata de que el rostro humano salga en busca del misterio y encuentre, quizá, el
rostro de Dios; y recordemos que para Zambrano el rostro, en oposición a la máscara, es el lugar donde la naturaleza sale de su hermetismo. Se trataría, entonces, de buscar o rescatar en el arte moderno el sentido de lo sagrado, a cuyo encuentro se dirige el rostro humano, no la máscara. La transformación, en su faceta artística, aspiraría a la liberación de lo humano, lo que está aún por revelarse, cautivo de lo trágico.
Para concluir, “La destrucción de las formas” revela el carácter apotropaico del arte de todos los tiempos, pero ofrece una visión demasiado desgarrada del arte moderno, como sinónimo de regresión a los orígenes. Por otra parte, el texto tiene un carácter casi profético al anunciar formas artísticas que posen un carácter de hermetismo, próximo al retorno de la máscara.
Comentaba anteriormente que no es frecuente encontrar esta radicalidad en la visión del arte moderno. Sin embargo, algunos artistas modernos aportaron una visión semejante sobre ese fondo oscuro que comparten el arte primitivo y el arte moderno. August Macke entendía la relación entre vida y arte de una manera muy sencilla: crear formas es vivir. “Forms are powerful expressions of powerful life” (Flam 2003: 48). Macke era consciente de la confusión que vivía su época y por eso trataba de señalar el significado profundo que unía formas artísticas que aparentemente se presentan como antagónicas. Él pensaba que el verdadero arte consistía en la representación de formas que pudieran hablar en un lenguaje sublime sobre la vida humana independientemente de la expresión estética que adoptaran.
What we hang on the wall as a painting is basically similar to the carved and painted pillars in an African hut. The African considers his idol the comprehensible form for an incomprehensible idea, the personification of an abstract concept. For us, the painting is
the comprehensible form for the obscure, incomprehensible conception of a deceased person, of an animal, of a plant, of the whole magic of nature, of the rhythmical (Flam 2003: 48).
Esto es lo que los primeros pintores abstractos europeos habían expresado, aunque en un lenguaje diferente, y lo que, más tarde, articularían los artistas americanos cuando intentaban explicar al público sus objetivos artísticos. Ya hemos visto cómo el lenguaje, a veces, no hace justicia a estos objetivos y es difícil obtener una idea clara de lo que los artistas expresionistas abstractos, por ejemplo, entendían por abstracción. Sin embargo, creo que, más allá de inconcreciones lingüísticas, estas reflexiones de artistas y críticos transmiten la búsqueda de esa “noche obscura de lo humano” que toda época tiene que vivir y de la que el arte, a veces de manera tan incomprensible, es expresión. Frente a esos defectos, los escritos de los pintores abstractos son los más perceptivos y explícitos en la consideración de la naturaleza espiritual del arte y en la relación entre la pintura y el espíritu de su tiempo. Sus textos manifiestan también la necesidad por parte de dichos pintores de una doble expresión. Si, en algunos casos, parecen proceder a tientas, podemos agradecerles estas vacilaciones y seguir buscando en su pintura las huellas de lo humano.
If we profess a kinship to the art of primitive men, it is because the feelings they expressed have a particular pertinence today. In times of violence, personal predilections for niceties of color and form seem irrelevant. All primitive expression reveals the constant awareness of powerful forces, the immediate presence of terror and
fear, a recognition and acceptance of the brutality of the natural world as well as the eternal insecurity of life (Flam 2003: 274)75.
Cuatro décadas más tarde, Jürgen Habermas se enfrenta a las luces y las sombras de la modernidad y nos ofrece su reflexión. En “Modernity – An Incomplete Project” desarrolla el concepto de “moderno”, un término cambiante, pero que, en líneas generales, expresa “the consciousness of an epoch that relates itself to the past of antiquity, in order to view itself as the result of a transition from the old to the new” (Rabinow 1987: 142). Históricamente se trata de una noción basada en la relación, siempre renovada, de una época concreta con la antigüedad, época considerada como modelo y que se intenta recuperar a través de la imitación. El carácter de esta relación con el pasado cambia a partir del romanticismo con la introducción de una concepción radical de modernidad, liberada de su vínculo histórico con el pasado. Esta nueva noción está directamente relacionada con una nueva conciencia del tiempo que se expresa en las metáforas de la vanguardia:
The avant-garde understands itself as invading unknown territory, exposing itself to the dangers of sudden, shocking encounters, conquering an as yet unoccupied future