Relaciones intertextuales con el Canzionere: el aura de Petrarca

En los siguientes versos, la voz poética se dirige al moho en segunda persona y le re- cuerda su condición en el tiempo pretérito:

Aun a su paso la benigna aura cuán malparado te dejaba cruel, y nadie acá podía imaginarse en qué trazas y modos y rodeos a espolvorear ibas este mundo, después de tanto en pizcas reducido y nunca a ras siquiera de tu nivel, sino aun abajo, pobrezuelo moho. (1-8)

La voz poética recuerda al moho el tiempo en que la “benigna aura” lo dejaba “malpara- do”. Sabemos que “el aura” es un término de vasta tradición en el lenguaje poético, que –en términos muy generales– suele ser usado para designar a un “viento suave y apacible” (DRAE 22a ed.). Se trata de una expresión muy utilizada en la poesía amorosa de todas las épocas; no obstante, indefectiblemente, “el aura” nos remite al Canzoniere116 de Petrarca.

En su Canzoniere, Petrarca, a través de un juego lírico, convierte a Laura en el laurel del divino Apolo a la vez que en L‟aura. De modo que la señora inspiradora del poeta es a la vez presencia en el laurel y ausencia porque es aura, aire, vacío. Al respecto explica Nicho- las Mann que

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El verdadero título del Canzionere es Rerum vulgarium fragmenta. Su composición es la siguiente: “Se compone de 366 poemas. La mayoría son sonetos (317) o formas más breves: siete ballate y cuatro madrigali; aparte, hay piezas más largas intercaladas nueve sestine (…) y veintinueve canzoni, más extensas, llegando a alcanzar los 169 versos” (Mann 67).

Desde el comienzo [del Canzionere] se abre un importante campo de investigación poética: los juegos de palabras sobre Laura y lauro (el laurel) se van convirtiendo en elementos ornamentales más frecuentes y complejos, resumidos en el soneto “Laura che´l verde lauro e l‟aureo crine”, donde la dama se funde con la brisa, y las hojas verdes y los rizos dorados que agita. (70)

Carlos Gatti explora un tanto más la complejidad de este juego poético a partir de su análisis del soneto 198:

Observemos que el soneto 198 empieza con la expresión “laur‟a” (“el aura”, “el vien- to suave”). “L‟aura suena exactamente igual que “Laura”, el nombre de la amada. El segundo verso empieza con “l‟auro” (“el oro”). “L‟auro” suena exactamente igual que “Lauro” escrito todo junto, que significa „laurel‟. Las cuatro palabras son muy parecidas. Laura y laurel son dos objetos a los que aspira el impulso creativo que mueve a la obra de Petrarca. . . . Pero el aura (“l‟aura”) es aire y, por tanto, en cierto sentido representa al vacío. . . . Así como el aire mueve y es soplo de vida, Laura mueve al sujeto a la poesía, pero del mismo modo en que el aire es inasible, es vacío, Laura (“l‟aura”) termina siendo una ausencia, un vacío (29-30)

Y, sin embargo, más allá de la extraordinaria originalidad poética de Petrarca, la figura de su amada es heredera de la amada de los poetas provenzales y los trovadores, lo que la instituye en uno de los símbolos más depurados de la poesía cortesana.

Como se refirió en el capítulo primero, según Rougemont, las amadas de los poetas del amor cortesano eran convertidas en donnas o señoras del poeta, quien juraba ser su más fiel

servidor (78). En virtud de esa relación de siervo y dueña, la retórica amorosa devino en la confección de versos en los que la amada era simultáneamente virtuosa y cruel. Además, la permanente ausencia de la amada ofrecía motivos para elaborar el artificio del objeto del amor que es cruel porque siempre es distante117.

En el caso de Petrarca, Laura, que es presencia y ausencia a la vez, es elevada al sitial de señora del poeta y se convierte en la protagonista del libro118. Su apriorística dualidad con- tradictoria expresa cómo Petrarca hereda y, simultáneamente, trasciende el paradigma de las amadas cortesanas:

Sin salir de su marco empieza a desarrollarse un deseo que es todo él sufrimiento, destinado a no ser correspondido jamás, que separa al amante del resto de las perso- nas, alejándolo incluso de sí mismo, y que sólo puede conducirle a la muerte. Se trata de un amor profundamente paradójico en su naturaleza, efectos y expresión, ya se ar- ticule como el gélido fuego de las sensaciones del poeta (…) o en las tensiones de los sonetos que ora celebran ora lamentan, añorando en un momento pasión y paz al si- guiente. (Mann 72)

Por último, resta indicar que los juegos del propio Petrarca con el nombre de Laura no culminan ahí. El vínculo de Laura con el laurel la convierte en “transfiguración de Dafne, la ninfa que, según Las Metamorfosis de Ovidio, había sido amada y perseguida por el dios

117_{Explica Green que el amor cortesano es un “amor de „penas‟, de bendito sufrimiento: inaccesible, de míra-} me y no toques, un „amour lointain‟, imposible” (97) y Rougemont que la poesía de los trovadores es “La exaltación del amor desgraciado” (77) .

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Aunque Petrarca –con la madurez de los años y del Canzoniere–se mostró arrepentido de la encendida pasión que sentía por Laura, la importancia de su figura se sustenta en la división del Canzoniere: “una prime- ra sección más extensa dedicada a su amor por Laura mientras vivía; una segunda relativa a la supervivencia de su pasión después de morir ella” (Mann, “Introducción” Mann 66).

del sol, Apolo, y que había sido transformada en un laurel justo a tiempo para escapar de él” (Mann 70).

Por todo ello, la mención de “el aura” en el poema da pie a una serie de connotaciones ligadas a la poesía cortesana, a las canciones de Petrarca y, en general, a la poesía tradicio- nal de corte amoroso. En “El moho”, el vínculo fundamental de “el aura” con el laurel in- cluye a este como otro personaje poético del poema y, desde la perspectiva de quienes de- jan “malparado” al “pobrezuelo moho”, se parangona con los otros elementos vegetales y literarios del microcosmos poético que integran el orden jerárquico que posterga al moho.

Son de rigor algunas otras consideraciones acerca del laurel. Como señala Víctor García de la Concha: “Laurel tiene un [sic] larga tradición mantenida a lo largo de la Edad Media como símbolo de victoria” (155). Dice De la Concha que “el Renacimiento aporta algún matiz específico dentro de su desarrollo” (155) y que un autor fundamental de ello es Gar- cilaso: “A través del mito de Dafne y Apolo […] Garcilaso recoge en el soneto XIII y en la Egloga III laurel adquiere un doble valor simbólico” (155). El crítico se refiere al laurel como símbolo de la poesía y, en menor, medida como paradigma del desdén femenino.

En “El moho”, la función paradigmática del laurel como símbolo de la poesía fortalece la hipótesis de que el moho está siendo desdeñado por ser ajeno a la materia tradicional- mente poetizable. En el caso de la otra función simbólica del desdén como paradigma del desdén femenino, esta se inscribe en la parodia del tópico amoroso: no es una dama desde- ñosa de su amante perseguidor, es la poesía la que desdeña un elemento que concibe como poca cosa para inscribirlo en su discurso.

Anticipé, además, las relaciones del laurel con otra de las plantas que aparecen en el poema: la yedra, también de tradición garcilasista. De la Concha recuerda que “el laurel es

propio de la poesía heroica en tanto que la hiedra lo es de la pastoril” (155). Añade que “el propio Garcilaso emplea la distinción en la dedicatoria de la Egloga I a D. Pedro de Toledo, su protector y amigo: „el árbol de victoria… dé lugar a la yedra‟” (155), lo que equivale, según De la Concha, a “„sustituyamos ahora la poesía heroica por la pastoril‟” (155).

La imagen de la yedra convoca indefectiblemente a otra, que aparece también en el poema: el olmo. La función de ambas figuras en el texto serán en breve detalladas. Deje- mos aquí sentado que la alusión al laurel opera como paradigma de la poesía, y no solo la de Garcilaso o Petrarca, y trae a colación otros símbolos de amplia tradición como el olmo y la yedra. Los tres elementos –yedra, olmo y laurel– conforman una tríada que avasalla y posterga al moho antes del tiempo de la mudanza en que este se verá revalorado.

En ese orden de cosas, volviendo al primer verso del poema, la “benigna aura” puede ser “cruel” a la vez, evocando aquella dualidad de la Laura de Petrarca y de las amadas del amor cortés119.

Por otro lado, la invocación a “el aura” no solo evoca tópicos amatorios del Dolce stil novo y de la poesía cortesana en general, sino que además otorga al carácter lúdico y paró- dico del poema mayores alcances de los previstos a primera vista. Si el hecho de “jugar” con la octava real de Ariosto y Boiardo equivale a parodiar nada menos que la épica rena- centista, invocar “el aura” de Petrarca es subversivo por partida doble. Vale decir que el poema no solo polemiza con tópicos y estilos métricos consagrados por la tradición literaria

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La crueldad de las damas del amor cortés radica en su, ya mencionada, perpetua negación o retardación en corresponder al amor ofrecido por el poeta. En el caso de Laura, como señala Mann, conforme se hacen más fuertes las implicaciones morales del Canzionere, sus cualidades celestiales en vida “surgen con mayor clari- dad según se le va apareciendo repetidamente [a Petrarca]en sueños y visiones después de muerta … la virtud de Laura, que se resistió a sus requerimientos actuó por el bien de él” (72)

en general, sino que específicamente interactúa de manera paródica con la métrica y los temas de los pilares del llamado estilo elevado y de la poesía culta.

En suma, “El moho” no establece únicamente relaciones paródicas concretas con la obra más representativa de Petrarca, sino que, más allá de ello, constituye una ingeniosa parodia de las estrofas y, sobre todo, de los temas consagrados por la poesía culta renacentista.

Aun cuando, en este poema, los vínculos con Petrarca y el petrarquismo, más que en el aspecto métrico se concentran en los tópicos y temas de la poesía del autor del Canzoniere, para no soslayar la parodia métrica debe señalarse que en la mayoría de los esquemas métricos del mencionado libro de Petrarca prevalece el ritmo del endecasílabo (Fubini 288- 9). Salvo las baladas, el resto de esquemas de la obra –sonetos, sextinas, madrigales y can- ciones– tienen al endecasílabo como elemento fundamental del impulso métrico.

Los endecasílabos que utiliza el Canzoniere son tanto a maiori como a minori (Fubini 288): los primeros presentan acento de intensidad en sexta sílaba y los segundos en cuarta y octava sílaba (Domínguez Caparrós, Métrica española 152). Esta distribución acentual, que consagra Petrarca, es preservada en el endecasílabo español y si atendemos a las cumbres acentuales de “El moho” verificamos la correspondencia de esta tendencia de la tradición en las sílabas cuarta, sexta y octava.

Más allá de esta precisión, como venía subrayando, la relación con el Canzoniere es so- bre todo temática y constituye una expresa intención en el poema de vincular lo elevado con lo bajo, lo superior con lo inferior, lo bello con lo grotesco. Invocar a la representación de las bellas virtudes y la belleza estética de Petrarca y dejarla interactuar con un represen- tante tan estética y valorativamente grotesco como el moho ejemplifica las intenciones

paródicas del poema. Incidiré específicamente en las implicancias de la presencia de “el aura” cuando esta cobre pleno sentido hacia el final del análisis del texto.