Revisión de conocimientos

En este apartado se contemplan las principales líneas de investigación con sus conclusiones o aportaciones relevantes para el presente estudio.

Se abordará la concepción de intérprete profesional y de su práctica instrumental como laborioso paso previo a la interpretación musical. Se tratarán las bases de la práctica deliberada e intensa, donde intervienen las estrategias de práctica instrumental y las consecuentes adaptaciones neurofisiológicas que dicha práctica implica.

Por último, se revisará el ámbito de las competencias en el intérprete profesional, con especial atención a la formación superior del instrumentista basada en competencias.

1.2.1 Interpretación musical

La interpretación musical es un hecho sumamente complejo tras el que existen numerosas horas de práctica, preparación y aprendizaje. Un largo esfuerzo que no siempre resulta estimulante, ni se ve lo suficientemente recompensado por los resultados obtenidos (Tripiana,

2012). Dunsby (2006) describe con una excelente imagen la interrelación entre interpretación y práctica instrumental:

La verdadera interpretación es la punta de un iceberg formado por la práctica y ensayo del intérprete, lo que de diversas e incontables maneras constituye el nivel “analítico” del hacer música, la etapa en que todo se ordena mental y físicamente para ese “cálculo” que se realizará en el escenario y tendrá una sola oportunidad de salir bien. En los demás casos, uno está “simplemente” tocando. (Dunsby, 2006:271)

De modo que, “aunque la interpretación musical es un hecho principalmente público para llegar a ella son necesarias numerosas horas de estudio individual o práctica que generalmente se suelen llevar a cabo en privado y en ocasiones en completo aislamiento” (Tripiana, 2010:32). Según Reid (2006), la mayor parte de las interpretaciones solo se llevarán a cabo en una ocasión, son breves (menos de dos horas) y, por el contrario, se prepararán durante días, semanas o incluso años de intensa práctica. Por consiguiente, la práctica instrumental es una actividad intelectual orientada a un objetivo, mientras que la interpretación es una actividad holística, emocional e intuitiva, orientada al proceso en sí (Tripiana, 2012). Por eso resulta comprensible que el instrumentista novel confunda estos dos modos de pensar con frecuencia.

Rink (2006) tiene presente que la práctica instrumental o estudio es una actividad generalmente solitaria, totalmente opuesta a la interpretación como evento principalmente social. Esta dualidad permite considerar el paralelismo entre las imágenes mentales y las representaciones físicas, la repetición en contraposición a la inspiración, la resolución de problemas y el proceso mediante el cual se olvida lo aprendido a medida que la música se interioriza, de modo que pueda recordarse progresivamente durante la interpretación.

a. Interpretación musical como proceso de decodificación de la partitura El punto de partida de una interpretación de música occidental suele ser la partitura, serie de instrucciones con diversos grados de imprecisión que el intérprete debe convertir en sonido. El proceso de decodificación de la partitura requiere un considerable conocimiento por parte del intérprete y por ello, según Reid (2006), cada interpretación de una obra es diferente. Dentro de estos límites, existen muchísimas posibilidades de adoptar enfoques diversos, lo que plantea un problema interesante: determinar qué es lo que hace que una interpretación resulte humana y musicalmente eficaz, para distinguirla de otra interpretación que suene exánime, inadmisiblemente afectada, o sencillamente incompetente (Clarke, 2006).

En este sentido, Walls (2006) contempla la interpretación como el proceso de realización sonora de una obra musical, aunque algunos compositores hayan discrepado ampliamente en cuanto a su significado. Un ejemplo característico son las palabras de Ravel: "No pido que mi música sea interpretada, sino solamente ejecutada" (Walls, 2006:35). En la misma línea Stravinsky escribió que "la música debe ser transmitida y no interpretada, ya que la interpretación revela la personalidad del intérprete en lugar de la del autor, y ¿quién puede garantizar que el ejecutante reflejará la visión del autor sin distorsionarla?" (Walls, 2006:35).

Una de las definiciones del término interpretar que ofrece el Diccionario de la Real Academia Española es: "explicar o declarar el sentido de algo” (RAE, 2014). De modo que, la interpretación musical es

equiparable a la responsabilidad que poseen los intérpretes de lenguas extranjeras de no manipular el significado de lo que traducen. Según Walls (2006), se pueden distinguir interpretaciones que son fieles a la música que se está ejecutando, de otras en las que se interponen otras prioridades (como por ejemplo, la habilidad para presentar la obra musical de manera más atractiva). Según este autor (Walls, 2006:36), es posible considerar

“interpretación” al primer tipo de ejecución (vinculando el término a su significado esencial como sinónimo de intentar determinar y llevar a cabo las intenciones y propósitos del compositor) y “apropiación” al segundo tipo (ya que la obra se convierte, en cierto modo, en un medio que el instrumentista utiliza para su logro personal).

Clarke (2006:91) define el concepto de interpretación musical como “una construcción y articulación del significado musical en la que convergen las características cerebrales, corporales, sociales e históricas del intérprete”. Es lo que se refleja en las siguiente palabras del pianista Antonio Narejos:

Cuando interpreto, lo que hago es elegir una opción: planteo una hipótesis y veo como funciona, lo que puede llevarme a su convalidación o invalidación. Pero en todo caso esta hipótesis no puede ser considerada solamente como "lo que se deduce del texto escrito", algo así como si se tratara de aplicar unos conocimientos que hicieran posible reconstruir la intención del autor. Si bien la opción que elijo está influida por mis conocimientos, también lo está por mis experiencias previas, mis expectativas y necesidades expresivas, que se imponen a mi manera de entender el mundo y de realizarme en él. (Narejos, 2000:2)

b. Puntos de referencia durante la interpretación musical: claves cognitivo- interpretativas

La interpretación musical “es una actividad holística, emocional e intuitiva, orientada al proceso en sí” (Tripiana, 2012:65) que, se efectúe o no sobre un escenario, tendrá una única oportunidad de ejecutarse. Pero, ¿qué es lo que sucede a nivel cognitivo durante el proceso interpretativo? ¿cómo controla el instrumentista que todo lo practicado durante largo tiempo se haga efectivo en el momento de la interpretación?

Para tratar este importante aspecto de la interpretación musical hay que hacer referencia al concepto performance cues. Para Chaffin (2007), las claves cognitivo-interpretativas (o performance cues) son los puntos de referencia que un músico experto utiliza para controlar el discurso de una obra durante su interpretación. Estas claves forman un mapa mental mediante el que se pueden dirigir y controlar las acciones rápidas y automáticas de las manos, lo que proporciona al instrumentista una flexibilidad óptima para recuperarse de errores y para ajustarse a las necesidades del momento. De modo que, según Chaffin, Lemieux & Chen (2007), estas claves indican al músico lo que debe hacer mientras se desarrolla la ejecución; le recuerdan las acciones, los gestos musicales y los objetivos expresivos elegidos durante la práctica, al mismo tiempo que le ayudan a dar forma a una interpretación para que cumpla con sus objetivos estéticos. Por otra parte, hay que tener presente que, según el estudio de Chaffin, Demos & Crawford (2009), el uso de performance cues se ve afectado por la experiencia, el instrumento, el estilo musical y por los objetivos de la interpretación.

Las interpretaciones de música clásica occidental efectuadas por concertistas solistas suelen ser tradicionalmente memorizadas. Para tocar de memoria bajo esta presión escénica es preciso que la obra se practique hasta estar perfectamente automatizada. Sin embargo, al mismo tiempo, la interpretación de la misma debe ser fresca y espontánea para que el instrumentista sea capaz de comunicarse emocionalmente con la audiencia, una aparente contradicción investigada por Chaffin y Logan (2006).

Cabe señalar la importancia de las performance cues, ya que estas indicaciones de realización permiten al músico atender algunos aspectos de la ejecución mientras el resto es efectuado de forma automática. Se distinguen cuatro tipos de claves cognitivo-interpretativas o performance cues (Chaffin & Logan, 2006):

Claves estructurales, son lugares críticos en la estructura formal de la música, es decir aquellos puntos donde se producen cambios en el material musical. Según Chaffin (2007), son las que representan los lugares donde comienza o finaliza una sección y los puntos en los que se producen variantes de un mismo material musical.

Claves expresivas, representan los sentimientos musicales que deben ser trasmitidos a la audiencia, por ejemplo sorpresa o excitación.

Claves técnico-interpretativas, aparecen en los lugares donde algunos aspectos de la interpretación requieren de una especial atención, por ejemplo, un cambio de tiempo o dinámica.

Claves básicas, representan aquellos detalles críticos de la técnica o la estructura musical que deben ser ejecutados exactamente para que la interpretación se desarrolle tal y como estaba previsto, por ejemplo, el uso de una determinada digitación en un punto clave. Según Chaffin & Logan (2006), estos cuatro tipos de indicaciones se organizan siguiendo una estructura jerárquica. De este modo, la estructura formal de la música proporciona una jerarquía de recuperación de datos organizada en secciones y subsecciones con frases expresivas que contienen indicaciones, tanto básicas como interpretativas, en niveles inferiores. En el aprendizaje de una nueva obra, los músicos se mueven arriba y abajo de la estructura jerárquica, atendiendo a cada nivel de organización y a cada tipo de indicación en los diferentes puntos del proceso de aprendizaje (Williamon, Valentine & Valentine, 2002).

La preparación cuidadosa de estas claves cognitivo-interpretativas permite a los solistas interpretar, de memoria y con confianza, obras difíciles sobre el escenario. Según Chaffin, Logan & Begosh (2009), al prestar atención en repetidas ocasiones a estas señales de rendimiento

durante la práctica, el músico asegura que se conviertan en una parte integral de la interpretación, que viene a la mente sin esfuerzo mientras la música se desarrolla. El intérprete permanece atento a estos aspectos de la ejecución a la vez que permite que otros sean ejecutados de forma automática. Cuando todo va bien, las performance cues son una fuente de espontaneidad y variación en actuaciones muy brillantes (Chaffin et al., 2007). En cambio, cuando no todo va según lo previsto, estas claves ofrecen lugares en los que el solista puede recuperarse y seguir adelante (Chaffin et al., 2009).

1.2.2 Práctica instrumental

Bruser (1997) sugiere que el término práctica instrumental evoca una gran variedad de potentes imágenes y sentimientos. Para unos despierta recuerdos de largas y tediosas horas confinados en una pequeña habitación con un libro de ejercicios y un metrónomo (práctica percibida como castigo más que como experiencia musical). Para otros, la práctica es una vía de escape de los aspectos dolorosos de la vida, tal vez la única actividad en la que se sienten capaces de expresarse libremente. Tan solo para unos pocos afortunados, la práctica supone una experiencia de desbordante alegría e inmensa curiosidad vibrando con una vida sana y plena (Kurtz, 2007). Aunque no hay que olvidar que “sea cual sea la experiencia previa del intérprete, la práctica supondrá, en todos los casos, un constante desafío a sus capacidades físicas, mentales y emocionales” (Tripiana, 2012:65).

Tocar un instrumento musical es una habilidad compleja y los músicos son conscientes de que tan solo invirtiendo muchas horas de práctica lograrán la competencia. Los psicólogos intentan comprender las habilidades musicales pero debido a la enrevesada interacción de numerosos factores reconocen que es un fenómeno difícil de explicar (Miklaszewski, 2004).

Práctica instrumental es la expresión usada tradicionalmente por los músicos para describir el ensayo sistemático cuyo propósito es el aprendizaje o la adquisición de conocimientos (Barry & Hallam, 2002). De hecho, el término que más se utiliza para referir el proceso de prepararse para una interpretación musical es práctica o estudio, consistente en una serie de actividades diversas y relacionadas entre sí. Destacan, según Reid, (2006), la memorización, el desarrollo de la destreza técnica y, por último, el proceso de planificación de la interpretación.

Sir Harold Malcolm Watts Sargent, director de orquesta, organista y compositor inglés, dedica las siguientes palabras a la práctica instrumental:

“Práctica”. Ella le abre los portones hacia un camino, muy amplio y muy largo. Se encuentra sembrado de asechanzas, de peligros, de obstáculos. Si no hay en usted metal legítimo, ofrecerá abismos de desesperación dentro de los cuales se precipitará usted de cabeza y en los cuales puede que quede perdido para siempre.

Muchos ascienden y se quedan a mitad del camino: allí permanecen para el resto de sus vidas. Pero si usted es de los “elegidos”, [...] este sendero es un continuo escalar cimas, con vislumbres de belleza a todo lo largo del ascenso, con momentos de celestial felicidad al volver la mirada, tras haber pasado una difícil pendiente, por supuesto sólo para hallarse con otra cumbre tentadora en vista. Debe usted seguir y seguir con divino descontento y una divina aspiración. Se pasara usted la vida trabajando incesante pero felizmente, sin llegar a estar verdaderamente satisfecho; morirá sabiendo que ha hecho lo mejor que pudo, pero que eso no ha sido aún del todo suficiente. (Malcolm, 1992:7-8)

Los instrumentistas practican para adquirir, desarrollar y mantener su capacidad técnica, aprender repertorio nuevo, idear la interpretación musical, memorizar las obras musicales y preparar su puesta en escena (Barry & Hallam, 2002). Según Foldes (1992:29), “practicar es al mismo tiempo un arte y una ciencia”. Tal y como asegura este pianista, cómo practicar, o en muchos casos, cómo no practicar, ha sido objeto de intensos estudios por parte de los más notables docentes de todas las épocas. Incluso muestra su conformidad al evidenciar que la verdadera meta de la instrucción pianística es enseñar al estudiante cómo practicar para que adquiera su autonomía como intérprete.

En resumen, Barry & Hallam (2002) consideran que el propósito principal de la práctica es conseguir que complejas habilidades físicas, cognitivas y musicales se lleven a cabo con fluidez y con relativamente poco control consciente. Sin embargo, a ciertos músicos “les cuesta admitir que el estudio se rige por ciertas leyes y procedimientos” (Hoppenot, 2000:18).

a. Perspectiva histórica de la práctica instrumental

Desde el siglo XVIII, se han escrito una gran cantidad de libros acerca de métodos instrumentales los cuales suelen hacer referencia a la práctica individual (por ejemplo, el tratado para flauta de Quantz de 1752 o las observaciones sobre canto de Tosi en 1723). La interpretación y sus problemas comienzan a ser motivo de estudio. Sin embargo, en una partitura impresa no se refleja la obra en su totalidad y, según Sánchez (2006), surge el problema de ir más allá de las notas escritas, por ello la búsqueda y las estrategias durante la práctica adquieren gran relevancia.

Hasta el momento, una de las principales fuentes de información acerca de la práctica instrumental eran los escritos pedagógicos sobre música. La mayoría de estas obras se basan en la experiencia y opinión

personal de sus autores y, por ello, los diversos puntos de vista son a menudo contradictorios. Aunque su naturaleza es en gran parte subjetiva y casi anecdótica, según Reid (2006), estos documentos constituyen la base de la educación musical occidental. Por suerte, hoy en día, su subjetividad ha sido compensada mediante referencias a estudios psicológicos que, utilizando métodos experimentales, procuran proporcionar un conocimiento más objetivo sobre cómo se consiguen las habilidades instrumentales y cómo practican los músicos.

Tan solo en los últimos 100 años, se observa un interés científico por la naturaleza de la práctica instrumental y su relación con la transición desde instrumentista novel a profesional de la interpretación, por medio de un cuerpo creciente de estudios a través de diversas disciplinas (Barry & Hallam, 2002). Aunque, según la revisión efectuada por Gabrielsson (2003), los estudios sobre la planificación de la interpretación, es decir, sobre cómo formar representaciones mentales de la música, diseñar planes interpretativos y estrategias eficaces de práctica instrumental, no comenzaron hasta después de la aparición de la psicología cognitiva en la segunda mitad del siglo XX, ya que había poco lugar para tales cuestiones en la psicología dominada por el conductismo.

La investigación empírica sobre la práctica individual tiene una historia corta. El pianista húngaro Sandor Kovacs publicó el primer estudio empírico en 1916. Se interesó por los problemas de su alumnado en la memorización de obras y concluyó que los instrumentistas deberían involucrarse mucho más en la práctica mental, especialmente al inicio del aprendizaje de una nueva obra.

Durante los siguientes 20 años, tan solo tres estudios de investigación fueron publicados. Dos de ellos (Brown, 1928; Eberly, 1921) examinaban la cuestión del todo frente a la parte durante la práctica instrumental mientras que el tercero trataba la coordinación de las manos en el piano

(Brown, 1933). Posteriormente, en 1937, Grace Rubin-Rabson, un psicólogo y pedagogo estadounidense, publicó el primero de una serie de 10 estudios de investigación sobre la práctica en el piano. El último de sus estudios apareció en 1947. Después de estos trabajos, hubo un período de silencio durante casi 30 años.

Según Jorgensen (2004), desde 1975, el número de estudios publicados sobre estrategias de práctica instrumental ha ido aumentando cada década y aproximadamente dos tercios de los trabajos publicados desde 1916 hasta nuestros días datan de 1990 o son incluso más tardíos. En los últimos 20 años, la investigación acerca de la práctica instrumental se ha fundamentado en las tendencias descritas en la psicología social y cognitiva (Santos & Hentschke, 2009). Estos estudios demuestran el potencial de planificación intencional de los músicos para hacer frente a las situaciones de la práctica y, a su vez, ayudan a sistematizar aspectos que permitan la mejora y el perfeccionamiento de su nivel de experiencia músico- instrumental.

b. Estudio de la práctica instrumental en músicos profesionales

Un estudio referente de la práctica instrumental es el llevado a cabo por Chaffin e Imreh (2002), en el que la pianista Gabriela Imreh graba su práctica y aprendizaje del tercer movimiento, Presto, del Concierto italiano de J. S. Bach. En total 28.5 horas de práctica en las que tiene presente la estructura formal de la obra y revela sus decisiones acerca de características básicas (patrones familiares, digitación y dificultades técnicas), características interpretativas (fraseo, dinámica, tempo, pedal) y las claves que tendrá en cuenta durante la interpretación (performance cues). El análisis de estas sesiones da lugar a múltiples consideraciones que revelan el amplio campo de estudio de la práctica instrumental (Chaffin, Imreh & Crawford, 2002).

Otro estudio semejante es el efectuado por Chaffin, Lisboa, Logan y Begosh (2010). Tânia Lisboa, instrumentista de violonchelo, grabó su experiencia de práctica mientras aprendía y memorizaba el Preludio de la Suite nº 6 para violonchelo solo de J. S. Bach. Describió la estructura musical, las decisiones sobre aspectos técnicos básicos (p. ej., los arcos), interpretación (p. ej., la dinámica) y cinco tipos de claves cognitivo- interpretativas que se utilizaron durante la ejecución (expresiva, interpretativa, afinación y técnica básica separada en mano izquierda y mano derecha). Las 38 horas de práctica en, aproximadamente, 3 años y medio proporcionaron el registro empírico más completo hasta ese momento de preparación de una nueva obra. La violonchelista trabajó repetidamente la pieza, sección por sección, hasta volver a integrar las secciones en cada una de las cinco etapas de práctica, que según estos autores (Chaffin et al., 2010) son: explorar, pulir, escuchar, volver a trabajar y preparar la interpretación. La ubicación de los inicios, paradas y repeticiones identificó el cambio de enfoque de práctica en cada etapa. La violonchelista organizó su práctica alrededor de la estructura musical, desarrolló la interpretación antes de trabajar en la técnica y práctico la memoria en cada etapa. Cuando ella escribió la partitura de memoria, recordó mejor las claves (performance cues) (Lisboa, Chaffin, Logan &