El siguiente capítulo tiene como propósito analizar la noción de representación documental haciendo un recorrido por la historia de la máquina de reproducción técnica y establecer relaciones entre dispositivo técnico y su efecto en la construcción de una estética y narratividad.
La representación documental
Jacobo Sucari define a la representación documental como un concepto que supone la
construcción de un imaginario social, a la vez que la representación de un mundo y una realidad a través de la máquina. La definición de Sucari parte de la noción de 11
representación como una forma de describir e interpretar el mundo en el que vivimos. Extrapolar nuestra experiencia del mundo a otros campos. Lo que indica que la representación parte de un yo subjetivo que experimenta y analiza una realidad y reconstruye a partir de un determinado lenguaje este mundo que vive, observa y critica (critica en cuanto que hace un juicio moral sobre las distintas maneras en las que se despliega el mundo). Representar entonces se convierte en una elección de un lenguaje para una expresión de un imaginario individual sobre un mundo social que lo rodea. De modo que la representación documental utiliza la máquina de reproducción técnica, bien sea la cámara de cine, la cámara fotográfica, los dispositivos digitales o demás, como lenguaje de representación. En cuanto a lo “documental” de la representación documental, este refiere al proceso de documentar. En el caso de la palabra “documentar” la definición de diccionario es la siguiente:
documentar 12
1. v. tr. Mostrar o justificar la verdad o falsedad de una cosa con documentos documentaron exhaustivamente
todas sus hipótesis. certificar, evidenciar, patentizar, probar
2. v. tr. y prnl. Proporcionar o dar a una persona datos sobre los antecedentes del asunto en que va a intervenir se
documentó antes de investigar el caso. adoctrinar, aleccionar, enseñar, ilustrar, informar
Mostrar o justificar la verdad de una cosa con documentos, por lo cual se puede inferir que
documentamos con el propósito de registrar una cosa, una acción, un lugar, una persona. El documento es el testimonio que lleva a la construcción de un imaginario social, usando distintos tipos de soporte (piedra, papel, disco duro de almacenamiento, fotografía, video, etc). Pienso que documentar es una parte importante de la experiencia humana debido a que ayuda a la fijación de la memoria. No obstante, me resulta interesante pensar hasta qué punto este registro de los hechos se ha convertido en un efecto de bola de nieve, en donde con la
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documentar. (n.d.) Gran Diccionario de la Lengua Española. (2016).
mano de la tecnología, la necesidad de documentar las vivencias se vuelve mayor a la necesidad de la vivencia como experiencia pura, con su carácter efímero. Para ilustrar este comportamiento, voy a contar una historia que me sucedió en el museo de arte El Louvre en Paris, Francia. Llegar a la sección en donde se encuentra el cuadro “La Gioconda” de 1503
de Leonardo Da Vinci (pintor, arquitecto, escritor, inventor del periodo conocido como El renacimiento), es una experiencia claustrofóbica; por lo menos 30 personas aglutinadas, empujando, codeando, y mirando feo a quien se atravesara. La mayoría de estas personas sostienen su dispositivo móvil o cámara de fotografía en la mano mientras intentan saltar y pasar por encima de los otros para poder tomar una fotografía a la pintura de Leonardo. Esta pequeña pintura, cubierta con un vidrio de un grosor mínimo de 4cm, junto a dos guardias de seguridad. Llegué a la sección donde se encuentra el cuadro “de la mona lisa”, quede pasmada, me empine para ver el cuadro desde la distancia, y seguí mi recorrido. No tomé fotografías, no hice videos, no a esta pintura cuyo vidrio protector igual iba a reflejar mi rostro o el de los otros 1000 turistas desesperados por tener el documento que legitimaria su experiencia de ir a ver el cuadro “de la mona lisa”. Personalmente pienso que había cuadros más interesantes en la sala de exposición a los que sí les tome fotografías, para poder recordar esta pintura y luego aprender sobre ella o simplemente imprimirla y ponerla en mi corcho. El punto de la historia es resaltar la importancia que estas personas le dieron a
capturar su documento por encima de la desagradable experiencia claustrofóbica que había que vivir para poder tomar “la” foto. La validación del documento superó la experiencia negativa, o la pura experiencia de ir a ver una pintura, recorrer un museo.
El documento es así un registro de los hechos. La representación documental es entonces documentar un presente, un momento corto del aquí y el ahora, para luego, por lo menos en el campo del arte, construir una serie de conexiones, articulaciones y relaciones, determinadas por la temática que el sujeto-artista está trabajando. La subjetividad del artista busca trascender el documento para construir entonces el documental que va a dar cuenta de las nuevas capas de sentido y comprensión del material. Este proceso de construcción de expresión artística es uno en el que las variables de construcción son inacabables; hay un sin número de posibilidades de organizar el material en donde cada posibilidad va a crear un relato diferente o una forma distinta de ver y entender lo que se quiere mostrar. Surge aquí una pregunta, o varias preguntas, que van a direccionar un trabajo de representación documental hacia una dirección u otra. La primera pregunta que surge en este trabajo de grado es ¿qué voy hacer? (desde lo conceptual y desde lo práctico). Investigando sobre la cuestión de lo práctico que me interesa; la realización de un documental expandido, el dispositivo técnico surge como un problema conceptual. Además de abordar el video y la fotografía como problema conceptual, hay un desarrollo e investigación temática que gira en torno a pensar el habitar en el espacio doméstico.
Dispositivo técnico y representación
La imagen, la escritura y la música (o los sonidos) son medios de expresión que refuerzan, guían y ordenan nuestra comprensión de la realidad. Las herramientas técnicas que sirven como vehículo de estos medios expresivos, que guían nuestros sentidos y transforman la relación entre lo que percibimos y la manera en cómo lo traducimos son de igual importancia al contenido que vehiculan. En tal sentido, la tecnología o las máquinas, amplían nuestra 13
percepción. Así pues que con la aparición de la fotografía y el cinematógrafo en el siglo XVIII y XIX las lógicas de percepción y representación cambian; hay ahora una dicotomía entre la forma de ver de la tecnología y la forma de ver del ojo. Respecto a la fotografía se percibe a la imagen como una potencia de objetividad, que cambió la forma de observar y captar lo real. En el caso del cinematógrafo, máquina construida por Louis y Auguste Lumiere en 1895 , en la proyección de una secuencia sobre la demolición de un muro 14
“Démolition d'un mur” se mostró al público por accidente la proyección en reversa, es decir que el muro que caía se mostraba volviéndose a alzar. Esto permitió al público ampliar su percepción con respecto al tiempo; que este se podía manipular y dar vuelta atrás, a partir del uso del dispositivo técnico. Las herramientas técnicas permiten hacer una construcción de lo real, lo que implica que esa realidad, lo que “está ahí” se estructura a partir del dispositivo dependiendo de los límites y características del mismo. De ahí que el dispositivo implica una forma específica de percepción sobre lo real. A finales del siglo XIX, Thomas Alva Edison (Estados Unidos) había inventado el “Kinetoscopio” , una máquina que permitía ver 15
imágenes en movimiento y que a diferencia del cinematógrafo de los hermanos Lumiere, con el kinetoscopio solo una persona podía ver las imágenes en movimiento. Lo que para Edison era una experiencia individual para los Lumiere era una experiencia colectiva a través de la proyección pública, que se convertiría en espectáculo. Las primeras películas de los hermanos Lumiere tienen un interés por ver la realidad desde el ojo mecánico; ver el movimiento en la cotidianidad en particular el movimiento de los trabajadores al salir de una fábrica, la llegada del tren a una estación. En estas primeras películas la cámara se sitúa desde un solo punto de vista, hay un solo plano y los eventos son anecdóticos y no cuentan con una narración. George Melies en la película “Viaje a la luna” de 1902, introduce la puesta en escena para poder contar así una historia basada en un libro de Julio Verne . Un elemento 16
importante en el cine de Melies es el uso del trucaje y los efectos especiales como formas visuales para reforzar la ficción en la narrativa de la historia. Se puede comparar que las películas de los hermanos Lumiere difieren de las películas de George Melies en cuanto que a los primeros les interesa captar, o documentar determinados elementos de la realidad,
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Casado y Lefebvre, Michel y Thierry (1996). Primers dies del cinema. Colléction Thèoréme.
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Dickson, W. K. L., and Antonia Dickson, History of the Kinetograph, Kinetoscope & Kinetophonograph. New
15
York: Arno Press & The New York Times, 1970
Gunning, Tom. D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph.
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mientras que a Melies le interesó construir una historia de ficción. Más adelante en 1915, en la película “El nacimiento de una nación” David Griffith (Estados unidos) incorpora un elemento significativo en su película y es el del montaje paralelo . En donde el montaje 17
permite crear líneas narrativas más largas en donde la acción se trasladaba de una escena a otra. Este método de construcción adquiere así un sentido dramático en donde se subraya y se da privilegio a la narración. Sergei Eisenstein (Rusia) veía en el montaje una posibilidad en donde la organización de las imágenes en el montaje permitía al espectador hacer asociaciones de conceptos abstractos y generar un choque emotivo. 18
Los elementos propios de la cinematografía permitieron la construcción de un lenguaje audiovisual en donde a partir de los diferentes planos de encuadre, los movimientos de cámara y juegos de montaje, el espectador adquiere la capacidad de entender y relacionarse con el relato narrativo. Se puede entender entonces que el lenguaje audiovisual es una construcción, por lo cual no tiene una sola posibilidad de ser. Se puede analizar en la historia del cine que a principios del siglo XX cuando la máquina (cinematógrafo) pasa de ser una máquina ligada a la mera observación científica y se desarrolla a partir de ella un lenguaje; el cine. Hay dos caminos que se se configuran; el cine como lenguaje que privilegia la narrativa y el cine de vanguardia, vinculado a la propia historia del arte, que privilegia el lenguaje mismo del dispositivo.
Gunning, Tom. D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph.
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University of Illinois Press. 1994. pag. 33
Eisenstein, S. M. Hacia una teoría del montaje. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 2001 pag.46
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Cine y narración
Jacobo Sucari resalta que lo fascinante de la representación audiovisual “es su capacidad de ocultar sus propios mecanismos de construcción, para crear un estado de conciencia inducido donde el espectador o usuario acepta como naturales las reglas de un juego sofisticado.” 19
Representación audiovisual que se produce en cualquier espacio disponible, sea en el cine, teatro, en un espacio público, oculta sus mecanismos de construcción, es decir que esconde el lenguaje propio del dispositivo técnico para reconstruir y representar una realidad construida a partir de otro lenguaje, en donde debido a la reproducción mecánica (o electrónica hoy día) se crea una impresión de objetividad. La representación visual de la realidad usando la fotografía, el cine o el video, tienen en común que el mecanismo al estar desligado (de cierta manera ) de la parcialidad humana, con la que se relacionaba a la pintura y otras formas de 20
representación de la realidad anteriores a la invención de los dispositivos técnicos, produce un efecto de imparcialidad por ser un ojo mecánico. De esta manera, el usuario acepta como
naturales las reglas de un juego, es decir que el dispositivo se vuelve invisible para el
espectador, el espectador ve la realidad representada por una máquina pero no ve a la máquina como lenguaje de representación.
Las estrategias de construcción de lo real en el cine clásico se enfocaron en desarrollar una narrativa audiovisual que incluyera una forma basada en la linealidad narrativa de la literatura y el teatro. “Cuando hablamos de narratividad debemos reconocer algunos principios básicos cuya arquitectura se construye siguiendo un amplio abanico de la tradición que va del teatro griego a la novela decimonónica, La estructura dramática que prima en esta tradición parte de la base de los tres actos: comienzo, desarrollo y desenlace” . Esta relación entre cine y teatro 21
o cine y novela en su estructura dramática pasó a constituirse como lo que hasta hoy en día se conoce como “ir al cine”, ir al cine a ver una historia que cuenta con un comienzo, un desarrollo, un clímax y un desenlace que lleva a un final. Una forma de entender el cine que se va a convertir en una industria que predomina por sobre las otras formas de cine. Una industria que se relaciona con el ámbito del espectáculo y que busca en el espectador un estado afectivo para con la historia.
“La institucionalización del cine de Hollywood, llevó a la consolidación de este modelo narrativo convencional, donde la tradición narrativa fue deconstruida para poder ir estableciendo un número finito de variaciones sobre el patrón básico” Sucari menciona que 22
la tradición narrativa fue deconstruida con el propósito de crear una serie de variaciones
Sucari, Jacobo. El documental expandido: pantalla y espacio. Barcelona, UOC, 2012. pag. 23
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Esto puede ser debatido en cuanto que la subjetividad de la persona que está utilizando el dispositivo afecta lo
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que este va a capturar.
Sucari, Jacobo. El documental expandido: pantalla y espacio. Barcelona, UOC, 2012. pag. 60
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Sucari, Jacobo. El documental expandido: pantalla y espacio. Barcelona, UOC, 2012. pag. 23
sobre un patrón, esto se podría entender como los géneros cinematográficos, en donde con base a una estructura delimitada, el tono afectivo que se busca en el espectador cambia. Así pues un “drama” se concentra en el desarrollo de un conflicto entre el personaje y su entorno, si mismo, u otro personaje. Una película de “terror” busca generar suspenso y tensión en la audiencia. O en el caso de los géneros que se diferencian por su ambientación o tema como es el caso de los films “policiacos” en donde se busca una derrota sobre el mal criminal, o “bélicos” que tratan sobre alguna guerra o campo de batalla. Todos los géneros del cine 23
clásico tienen en común que la linealidad, elemento narrativo de la novela, es fundamental como un elemento que orienta al espectador con respecto al espacio y tiempo diegético, es decir, el mundo en el que los eventos ocurren.
Vanguardias Se denomina “vanguardias históricas” a los movimientos artísticos que
surgieron en las primeras tres décadas del siglo XX en Europa. Las características generales que acompañan a las distintas vanguardias son: 24
● Hay una ruptura con respecto a la idea de arte como mímesis, semejanza y representación basado en unas normas formales del gusto dentro de lo que es bello y lo que no. No buscan reemplazar una idea del arte por otra, sino introducir excepciones a lo que es arte; abrir las posibilidades creativas del arte
● Hay una búsqueda de de-puración del medio concreto, buscando la esencia de cada medio expresivo
● Liberación de la forma para encontrar la potencia expresiva de la misma ● Afirmación radical del presente eliminando el pasado
● La obra como objeto terminado pierde importancia, la obra se convierte en una serie de prácticas, discursos y una construcción retórica del arte
Relacionando las características mencionadas anteriormente, con respecto al cine de vanguardia se puede analizar que este busca una liberación del lenguaje cinematográfico a través de la eliminación de la narración. Buscan liberar y reafirmar la autonomía de la forma, es decir del lenguaje de la máquina, para que este adquiera sentido sin el elemento de la narración clásica que mencionamos en otro momento. Quitando la narración se potencia la capacidad de mostrar de la máquina cinematográfica, de tal manera que el ojo mecánico puede mostrar algo que no se ha percibido. Las singularidades técnicas del medio, como lo son cortar, repetir, prolongar, ralentizar, acelerar, permiten revelar el movimiento en sí mismo. Esto se puede ver en la película de Fernand Leger, pintor francés del siglo XX,
Keith, Barry. Film Genre: From Iconography to Ideology. Wallflower Press: 2007
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Alain Badiou. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005. Capítulo 11: Vanguardias, pp. 167-
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186.
“Ballet Mécanique” de 1924 en donde a partir de la repetición de los planos que filma, como una mujer sonriendo, elimina el sujeto para enfocarse en el movimiento mismo. A Marcel Duchamp en la película “Anemic cinema” de 1926, le interesa chocar con los hábitos perceptivos del espectador al mostrar diferentes espirales rotando.
El cine de vanguardia privilegia al lenguaje manteniendo así una postura radical frente a la linealidad de la narrativa, como un elemento que pertenece más a la categoría de la literatura que al cine, intentado romper con el efecto de ilusión de realidad que se intenta plasmar en el espectador. En el caso de grupos como el del “Cine ojo” comandado por Dziga Vertov, se menciona que “El cine ojo es un medio de hacer visible lo invisible, claro lo obscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado… usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.” 25
En la película de El hombre de la cámara de 1929, se puede entender la manera de querer
hacer visible lo invisible en el caso de experimentar las posibilidades visuales que permite al
poner la cámara en un lugar muy alto o muy abajo ( 9:21 y 13:35 ) o ver una misma acción 26
desde varios puntos de vista al mismo tiempo (27:57). De tal manera que la expresividad del montaje tiene la capacidad de variar intentando siempre nuevas combinaciones, convirtiéndose entonces en una forma portadora de sentido. En conjunto, se puede entender entonces cómo el cine desde esta perspectiva; que se libera de la narración clásica, puede revelar y sugerir un nuevo orden del mundo a partir del sentido que adquieren los dispositivos técnicos.
Vertov, Dziga. El cine ojo. Madrid: Fundamentos. 1974
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Teran, D. [danielteran]. (2014, Junio 6). El hombre de la cámara [Archivo de video]. Recuperado de https://
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Ficción y Documental
“Un segundo polo actúa (a diferencia del cine experimental) con el referente de la tradición cinematográfica de carácter narrativo vinculada a una mirada descriptiva, analítica o reflexiva de “lo real”. Esta construcción audiovisual de lo que se dio en llamar “documental” ha establecido diversas estrategias narrativas y técnicas de manera de configurar en verosímil lo más objetivo posible de nuestro entorno biológico y social” . Parece haber otra división de 27
caminos con lo que respecta a la tradición cinematográfica narrativa y es aquella que separa