de «literatura artística»
1El objeto de estudio del científico literario es la literatura artística. Esta tesis es tan evidente, y el propio concepto de literatura artística parece en tal medida primario y dado de manera inmediata, que la definición de éste les interesa poco a los estudiosos literarios. Sin embargo, tan pronto traspasamos los límites de las ideas a las que estamos acostumbrados y de la cultura en cuyas entrañas hemos sido educados, la cantidad de casos discutibles empieza a aumentar amenazadoramente. No sólo cuando se estudia la literatura medieval (por ejemplo, la rusa antigua), sino también en épocas mucho más cercanas, en modo alguno resulta tan sencillo trazar una línea que marque dónde termina la jurisdicción del estudioso literario y empiezan las plenipotencias del historiador, del culturólogo, del jurista, etc. Así, nosotros, sin titubear, excluimos la Historia del Estado Ruso del dominio de la literatura artística. Ensayo de teoría de la acción guerrillera de D. Davídov no es considerado como un hecho de la prosa rusa, aunque Pushkin valoraba este libro ante todo desde el punto de vista del estilo («Reconocí los rasgos bien marcados / De un estilo inimitable»). Son numerosos los hechos de movilidad de la frontera que separa el texto artístico del no artístico. El carácter dinámico de esa oposición ha sido señalado por muchos investigadores — con particular claridad, por M. M. Bajtín, I. N. Tyniánov y Jan Mukařovský.
Si consideramos la literatura artística como una determinada suma de textos2, entonces, ante todo, habremos de notar que en el sistema general de la cultura esos textos constituyen solamente una parte. La existencia de textos artísticos supone la simultánea existencia de textos no artísticos, y que la colectividad que se sirve de ellos sabe hacer diferencia entre ellos. Las inevitables vacilaciones en los casos fronterizos sólo refuerzan el principio mismo: cuando experimentamos dudas sobre si la rusalka3debe ser incluida entre las mujeres o entre los peces, o el verso libre en la poesía o en la prosa, de antemano estamos partiendo de esas divisiones clasificacionales como divisiones dadas. En este sentido, la idea de la literatura precede (lógicamente, y no históricamente) a la literatura.
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«O soderzhanii i strukture poniatiia “judozhestvennaia 1iteratura”», en la recopilación Problemy poetiki i istorii literatuy, Saransk, 1973, págs. 20-36. Reproducido en I. M. L., Izbrannye stat‟i, Tallin, Aleksandra, 1992, págs. 203-215. En la traducción se han tomado en cuenta algunas modificaciones introducidas por el autor en la segunda publicación. [N. del T.]
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Adoptamos aquí el concepto de texto en correspondencia con la definición que hemos dado en el libro Stat‟i po tipologuii kul‟tury, Tartu, 1970.
El texto puede ser expresado en signos orales (folclor), registrado con los recursos de la escritura, y actuado (expresado en el sistema de los signos teatrales).
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Rusalka: en la mitología rusa, ser análogo a la sirena, representado como una mujer desnuda con largos cabellos sueltos y cola de pez, que vive en el agua. [N. del T.]
113 El deslinde entre las obras de la literatura artística y toda la masa de los restantes textos que funcionan en la composición de una cultura dada, puede realizarse desde dos puntos de vista:
1. Funcionalmente. Desde este punto de vista, será literatura artística todo texto verbal que dentro de los límites de una cultura dada sea capaz de realizar una función estética. Puesto que en principio es posible (e históricamente muy frecuente) una situación en la cual, para servir a la función estética en la época de la creación del texto y en la época de su estudio, se requieran condiciones diferentes, un texto que para el autor no entra en la esfera del arte, puede pertenecer a ella para el investigador, y viceversa.
Una de las tesis fundamentales de la escuela formal consiste en que la función estética se realiza cuando el texto está cerrado en sí mismo, el funcionamiento está determinado por la orientación a la expresión y, por consiguiente, mientras que en el texto no artístico aparece en primer plano la pregunta «qué», la función estética se realiza cuando hay una orientación al «cómo». Por eso el plano de la expresión se vuelve cierta esfera inmanente que adquiere un valor cultural independiente. Las más recientes investigaciones semióticas conducen a conclusiones diametralmente opuestas. El texto que funciona estéticamente actúa como un texto de una carga semántica elevada, y no reducida, con relación a los textos no artísticos. Significa más, y no menos, que el discurso habitual. Descifrado con ayuda de los mecanismos habituales de la lengua natural, deja ver un determinado nivel de sentido, pero no se revela completamente. Tan pronto el receptor de la información se entera de que ante él se halla un mensaje artístico, lo aborda de una manera del todo especial. El texto se presenta ante él cifrado dos veces (como mínimo); la primera puesta en cifra es la realizada con arreglo al sistema de una lengua natural (pongamos, del ruso). Puesto que este sistema de cifra está dado de antemano y el destinador y el destinatario lo dominan libremente en idéntica medida, el desciframiento en este nivel se produce automáticamente, su mecanismo se vuelve como transparente: los que lo utilizan dejan de notarlo. Sin embargo, este mismo texto —el receptor de la información lo sabe— está cifrado todavía de alguna otra manera. En la condición del funcionamiento estético del texto entran el conocimiento previo sobre ese doble ciframiento y el desconocimiento (más exactamente, el conocimiento incompleto) sobre el código secundario aplicado en ese caso. Puesto que el receptor de la información no sabe qué es significativo en el texto percibido por él en este segundo nivel, y qué no lo es, «sospecha» de todos los elementos de la expresión como posibles portadores de contenido. Sólo tenemos que abordar el texto como un texto artístico, y en principio cualquier elemento —hasta las erratas, como escribió perspicazmente E. T. A. Hoffmann en el prólogo a El gato Murr— puede resultar significativo. Aplicando a la obra artística toda una jerarquía de códigos complementarios —epocales generales, genéricos, estilísticos, funcionantes dentro de los límites de toda una colectividad nacional o de un estrecho grupo (hasta los individuales)—, obtenemos en un mismo texto los más variados conjuntos de elementos significativos y, por consiguiente, una compleja jerarquía de capas de significados complementarias con respecto al texto no artístico.
Así pues, la escuela formal hizo la observación indiscutiblemente correcta de que en los textos que funcionan artísticamente la atención se ve fijada a menudo en los elementos que en otros casos se perciben automáticamente y no son registrados por la conciencia. Sin embargo, la explicación que dio de ello es completamente errónea. El funcionamiento artístico no genera un texto «depurado» de significados, sino, por el contrario, un texto sobrecargado al máximo de significados. Tan pronto percibimos cierta ordenación en la esfera de la expresión, le atribuimos un determinado contenido o suponemos que allí está presente un contenido que todavía no conocemos. En esto, el estudio de las interpretaciones de contenido de la música da confirmaciones muy interesantes.
2. Desde el punto de vista de la organización interna del texto. Para que el texto pueda portarse de la manera antes indicada, debe estar construido de un modo determinado: el remitente de la
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información lo cifra realmente muchas veces y con diversos códigos (aunque en casos aislados es posible que el remitente cree el texto como texto no artístico, es decir, cifrado una sola vez, y el receptor le atribuya una función artística, inventando y añadiendo codificaciones posteriores y una concentración complementaria del sentido). Además, el receptor debe saber que el texto que está abordando ha de ser considerado como un texto artístico. Por consiguiente, el texto debe estar organizado semánticamente de una manera determinada y contener señales que llamen la atención sobre esa organización. Eso permite describir el texto artístico no sólo como un texto funcionante de determinada manera en el sistema general de los textos de una cultura dada, sino también como un texto organizado de cierta manera. Mientras que en el primer caso se tratará de la estructura de la cultura, en el segundo se tratará de la estructura del texto.
Entre la función del texto y su organización interna no hay una dependencia automática unívoca: la fórmula de la relación entre esos dos principios estructurales se forma, en lo que respecta a cada tipo de cultura, a su manera, en dependencia de los modelos ideológicos más generales. En la forma más general e inevitablemente esquemática, esta correlación puede ser definida así: en el periodo del surgimiento de tal o cual sistema de cultura se forma una determinada estructura de funciones inherente a él y se establece un sistema de relaciones entre las funciones y los textos. Así, por ejemplo, en los años 40 y 50 del siglo XVIII, en la literatura rusa se producía una ordenación en los más diferentes niveles: métrico, estilístico, genérico, etc. Al mismo tiempo se establecía un sistema de relaciones entre esas organizaciones y su jerarquía general de valores.
Después, el periodo de organización se termina. Cierta indefinición en la correlación de los eslabones cede su lugar a una ordenación Unívoca, lo que significa un descenso de la capacidad informacional del sistema, un anquilosamiento de éste. En ese momento, por regla general, se produce una sustitución de unas teorías estéticas por otras, y si, como ocurre a menudo, el anquilosamiento artístico resulta sólo una manifestación parcial de procesos más amplios —ya sociales— de estancamiento, entonces se produce también una sustitución de las representaciones ideológicas profundas. En este estadio, el sistema de las funciones y el sistema de las construcciones internas de los textos pueden liberarse de los vínculos existentes y entrar en nuevas combinaciones: unas caracterizaciones de valor sustituyen a otras; la «parte de abajo», el «fondo»,y la «parte de arriba», la «cima», de la cultura permutan sus puestos. En este periodo, los textos que sirven a la función estética se esfuerzan por parecerse lo menos posible por su estructura inmanente a la literatura. Las propias palabras «arte» y «literatura» adquieren un matiz humillante. Pero sería ingenuo pensar que los iconoclastas en el dominio del arte aniquilan la función estética como tal. Simplemente, por regla general, en las nuevas condiciones los textos artísticos resultan incapaces de cumplir una función artística, función a la que sirven con éxito los textos que con su tipo de organización llaman la atención sobre cierta orientación no artística «inmemorial». Así, el folclor, excluido de los límites del arte por la teoría del clasicismo, se volvió para los hombres de la Ilustración y los prerrománticos una norma estética ideal. Análogo fue el destino del ocherk4, que, precisamente a causa de su «no artisticidad», resultó en los años 40 y 60 del siglo XIX, y también más tarde, en momentos de viraje del desarrollo literario, un género artístico rector.
Después sigue la etapa de formación de un nuevo sistema de codificaciones ideo-artísticas, de resultas de lo cual entre la estructura de los textos y la función de los mismos se forma un nuevo sistema de correlaciones —inicialmente bastante flexible.
Así pues, en el desarrollo artístico toman parte no sólo los textos artísticos. El arte, siendo una parte de la cultura, necesita del no-arte para su desarrollo, del mismo modo que la cultura, constituyendo sólo una parte de la existencia humana, necesita del correlacionamiento dinámico con la esfera, externa para ella, de la no-cultura —de la existencia no sígnica, no textual, no semiótica del hombre. Entre las esferas externa e interna tiene lugar un intercambio constante, un complejo sistema de entradas y salidas. Además, el hecho mismo de la introducción del texto en la esfera del
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Ocherk: género de la prosa narrativa en el sistema genológico de la literatura rusa. Abarca obras cortas con carácter de relato, reportaje y ensayo. Es afín a algunas formas de nuestro género «testimonio». [N. del T.]
115 arte significa una recodificación del texto en el lenguaje de la percepción artística, o sea, una decidida reinterpretación.
Además de la relación entre el texto y la función, también el sistema de las valoraciones desempeña un papel esencial en el mecanismo del desarrollo literario. Todo el sistema de los textos que entran en la cultura se organiza, desde el punto de vista del valor, en una escala de tres niveles: la «cima», identificable con las caracterizaciones de valor superiores, el «fondo», que representa su contrario5, y la esfera intermedia, neutral desde el punto de vista axiológico.
Ya la distribución misma de los grupos de textos, diferentes por su naturaleza y función, con arreglo a clases de una jerarquía axiológica, es capaz de devenir una caracterización tipológica esencial de una variedad dada de cultura. Supongamos que estamos ante una cultura en la que la variedad ética de textos ocupa una posición de «cima» de valor, y la variedad artística, de «fondo», y ante otra con la distribución opuesta de las valoraciones de esas clases. Ya eso será suficiente para ver en la primera un parecido tipológico esencial con la cultura eclesiástica medieval, y en la segunda, con la Roma del periodo de la decadencia o con cualquier sistema esteticista de orientación nietzscheana. Resulta comprensible qué esencial importancia para el concepto de literatura en un sistema dado de cultura tiene el puesto que se le asigna a la literatura en la jerarquía axiológica general de los textos.
Sin embargo, en este caso resulta que los textos artísticos se portan de un modo diferente de como lo hacen todos los demás. Comúnmente, el puesto del texto o de su agente (porque a cada variedad de textos corresponde una determinada actividad) en la jerarquía general de la cultura está señalado de manera unívoca: el texto sacro o el puesto del monje puede ser sagrado o despreciable, pero no puede ser sagrado y despreciable al mismo tiempo. También el texto jurídico y la condición de legista se valoran de manera unívoca en cada tipo de cultura (para Cicerón, el que crea leyes debe recibir una valoración superior; para Cristo, una inferior; en la jerarquía medieval ocupa un puesto intermedio). Sólo los textos artísticos pueden ser objeto de valoraciones axiológicas mutuamente excluyentes. Aunque en la jerarquía general de la cultura se les asigna un puesto determinado a los textos artísticos, éstos manifiestan continuamente una tendencia a disponerse en los extremos opuestos de la escala, o sea: en la posición inicial establecen algún conflicto que crea la posibilidad potencial de una ulterior neutralización en algunos textos ambivalentes. Los textos que sirven a otras funciones culturales se portan de una manera esencialmente distinta. Para explicar ese fenómeno, tenemos que volvemos hacia la organización interna de ese complejo de textos que definimos como literatura artística.
La organización interna de la literatura artística —y en esto reside su diferencia respecto de otras clases de textos que son relativamente homogéneos con respecto al sistema general de la cultura— es isomorfa respecto a la cultura como tal, repite los principios generales de la organización de ésta.
La literatura nunca es una suma amorfa y homogénea de textos: es no sólo una organización, sino también un mecanismo que se auto- organiza. En el más alto escalón de la organización, segrega un grupo de textos de un nivel más abstracto que el de toda la masa restante de textos, es decir, de metatextos. Son normas, reglas, tratados teóricos y artículos críticos que devuelven la literatura a sí misma, pero ya en una forma organizada, construida y valorada. Esta organización se forma a partir de dos tipos de acciones: la exclusión de determinadas categorías de textos del círculo de la literatura y de las organizaciones jerárquicas, y la valoración taxonométrica de los que quedaron.
La autointerpretación de la literatura empieza por la exclusión de un determinado tipo de textos. Así comienza la división en textos «salvajes», «absurdos», y textos «correctos», «sensatos»,
5 La función cultural de los textos ambivalentes con respecto a la oposición «cima/fondo», y el mecanismo del
intercambio de funciones entre la «cima» y el «fondo» son examinados por M. M. Bajtín en la monografía La obra de François Rabelais y la cultura popular del Medioevo y el Renacimiento.
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en la época del clasicismo; en «creación verbal» [slovesnost‟] y «literatura» en el Belinski de los años 30 del siglo XIX (más tarde esa contraposición adquirirá otro sentido y se le reconocerá a la creación verbal el derecho de considerarse también literatura, aunque de un valor particular — «narrativa de entretenimiento» [«belletristika»]). Un ejemplo evidente es la unión del concepto de «literatura» con uno de los polos de la oposición «verso — prosa», al tiempo que el polo opuesto es declarado no-literatura. Así, en la literatura rusa que se extiende de la década de 1810 a la primera mitad de la década de 1820, el concepto mismo de creación verbal artística coincidía prácticamente con la poesía; en la conciencia de los «sesenteros» observamos el fenómeno opuesto.
La exclusión de determinados textos de la literatura se realiza no sólo en el plano sincrónico, sino también en el diacrónico; los textos escritos antes del surgimiento de las normas declaradas o que no corresponden a ellas, son declarados no-literatura. Así, Boileau sacó de los marcos de la literatura enormes capas del arte verbal europeo; Karamzin, en la declarativa obra en verso «Poesía», afirmó que en Rusia pronto aparecería la poesía, o sea, que ésta todavía no existía, aunque dicha obra en verso fue escrita después de que se había acabado la palestra poética de Lomonósov, Sumarókov y Trediakovski, y en el apogeo de la actividad poética de Derzhavin. Ese mismo sentido tiene la tesis de que «en nuestro país no hay literatura», con que intervinieron Andrei Turguéniev en 1801, Küchelbecker en 1825, y más tarde Venevitinov, Nadezhdin, Pushkin (véase el bosquejo «Sobre la insignificancia de la literatura rusa»), y Belinski en «Ensueños literarios». Un sentido análogo tuvo más tarde la afirmación de que la literatura rusa hasta cierto momento (por regla general, el momento de la creación del metatexto dado) no poseía tal o cual propiedad fundamental que era la única que daba el derecho de llamarse literatura —por ejemplo, el carácter popular («Sobre el grado de participación del carácter popular en la literatura» de Dobroliúbov), el reflejo de la vida popular («¿Qué es el arte?» de L. Tolstoi), etc. El conjunto de nombres y textos que se incluyen en la literatura, seleccionado en correspondencia con determinadas concepciones teóricas, deviene más tarde objeto de canonización como resultado de la composición de guías, enciclopedias y crestomatías penetra en la conciencia de los lectores. El matiz de polémica inherente a ese conjunto se pierde, se olvidan los nombres concretos de los creadores de la leyenda, y lo que eran hipérboles polémicas y metáforas empieza a ser percibido en sentido recto.
Daremos un ejemplo de cómo la autovaloración de la literatura, generada por las necesidades de la lucha literaria, se convierte en cierto tipo de código convencional, que, en manos de la