DEL VALLE DE AMBATO
En este capítulo articularemos una discusión sobre dos visiones de la cultura material, que predominaron en las investigaciones realizadas en el valle, y que produjeron que objetos y sujetos quedaran en ámbitos separados y pasivos en relación a las transformaciones sociales señaladas: aquella que la observó como reflejo de influencias de pueblos evolucionados de los centros nucleares de los Andes, y aquella que la colocó como indicadora de procesos locales de cambio. Una vez que mostremos ciertos límites, pero también los aportes que tuvieron ambas perspectivas para comprender en profundidad dichas trasformaciones, nos adentraremos en discutir las últimas investigaciones realizadas en el valle, donde la cultura material fue colocándose cada vez más en una posición activa. Insertándonos en las discusiones planteadas por estas últimas investigaciones comenzaremos a delimitar una propuesta alternativa donde objetos y sujetos ya no sean situados en laderas opuestas de una profunda quebrada, sino que puedan concebirse como mutuamente constituidos.
El interés por la arqueología del valle de Ambato surge tardíamente en la arqueología regional, a principios de la década del setenta del siglo XX, aunque existían algunas referencias dispersas: Lafone Quevedo (1888) en su paso por el lugar a fines del siglo XIX describe la existencia de un sitio tardío, Pucarilla, que se encontraría en la ladera occidental de la sierra del Ambato que delimita el angosto valle al oeste; el hallazgo dado a conocer por Adán Quiroga y reinterpretado por Ambrosetti (1906) del hacha de Huaycama, pueblo ubicado a unos pocos quilómetros al sur desde donde se sitúa el comienzo del valle; la vasija tricolor dada a conocer por Lorandi (1967). Es a partir de las investigaciones realizadas en los ‘70 por el equipo dirigido por Heredia y Pérez –que se inscriben dentro del proyecto más amplio dirigido por Rex González sobre la Cultura de la Aguada para todo el Noroeste Argentino (Heredia 1998:71)- que, a esta porción norte del Valle Central de Catamarca, se la empieza a conocer como Valle de Ambato. Es decir, cuando hablamos del Valle de Ambato debemos reconocer en él no solo una definición geográfica sino una categoría histórica específica que se fue construyendo a través de las sucesivas investigaciones realizadas en el lugar. De hecho, la primera denominación que tuvo este proyecto fue la de “Investigaciones Arqueológicas en los Valles de Catamarca y Singuil” (Bonnín 2007) i.
No obstante, si bien no recibió atención por los arqueólogos estuvo sujeto a sucesivas excavaciones realizadas por coleccionistas. Uno de las colecciones más grandes existentes es
la que Aroldo Rosso (coleccionista de Córdoba) fue juntado a través de diferentes excavaciones y donaciones en la Región de Rodeo Grande en el valle (Bedano, Juez y Roca 1974). Dicha colección poseía un cúmulo muy importante de piezas de cerámica negra gris grabada de estilo Aguada asociada a lo que González (1977) define como facie Aguada oriental, y que en su trabajo de 1961-64 asociaba con un origen diferente de los otros estilos relacionado con el Complejo X. Es debido al interés generado por estos materiales que comienzan las primeras investigaciones en el valle (Pérez y Heredia 1975) y se realiza un estudio tipológico exhaustivo de la colección antes mencionada que culmina siendo una tesis de licenciatura (Bedano et al 1993).
Bonnín (2007) realiza un análisis histórico de los planteos iniciales del Proyecto Ambato entre 1973 y 1976, y señala que para los comienzos de las investigaciones, en el proyecto que hemos mencionado más arriba, Heredia y Pérez reconocen las particularidades estéticas y técnicas diferentes de la cerámica hallada en el valle respecto a las consideradas como expresiones típicas de la Cultura de la Aguada remarcado la importancia de:
“…emprender trabajos sistemáticos en estos lugares a fin de poder en primer lugar establecer (una secuencia) el contenido de una serie de contexto culturales correspondientes a facies arqueológicas muy poco o nada conocidas (…) Un plan metódico como el que proponemos contribuirá , a no dudarlo, en forma muy clara y definida al conocimiento de una de las culturas más importantes por su desarrollo tecnológico y artístico que habitara el N.O. argentino; cultura que sirve de hito o jalón demarcador en la secuencia y el proceso histórico de las etnías autóctonas de nuestro país” (Heredia y Pérez citado por Bonnín 2007:7)
La relevancia de emprender investigaciones en el valle se enmarca claramente en la perspectiva utilizada por los mismos en el programa propuesto por González para establecer la secuencia cultural del Noroeste Argentino y específicamente retoma el lugar otorgado por este autor a la Cultura de la Aguada en la historia regional. Aguada que, a la misma vez que caracterizaba al Período Medio lo definía, marcaba para González los más altos logros alcanzados por los pueblos prehispánicos de la región. Su acabada y refinada alfarería, su carga iconográfica, así como la producción de objetos de metal -principalmente las placas y los discos- permitían observar no solo la destreza desarrollada por los artesanos sino la existencia de especialistas. La perfección técnica que demostraban estos artefactos resaltaba los avances tecnológicos y sociales de los pueblos de la región. Sin embargo estos planteos eran acompañados, en parte, por un descreimiento en la posibilidad de que estos mismos
pueblos los llevaran a cabo sin la intervención, ya sea de manera directa o indirecta, de la luz irradiada hacia los márgenes o territorios de frontera de los centros nucleares de los Andes. Para el caso del NOA Tiahuanaco era uno de éstos:
“La Aguada debió representar un lapso de tiempo de varios siglos. Tuvo que existir un momento de comienzo, en que las ideas y elementos que la integran empiezan a infiltrarse en el N.O., luego un momento de auge y estabilización de la cultura, por último, uno de desintegración. El aspecto tipológico de los materiales sugiere esta evolución. Si parte de los elementos Aguada deriva de Ciénaga, su elaboración esencial se hizo a expensas de los elementos persistentes de esta cultura, como el caso de la alfarería, la que debió enriquecerse por aportes progresivos llegados de otros centros. Presumiblemente, algunos de los situados en la olla del Titicaca, los que quizá no llegaron de manera directa, si no indirecta a través de puntos intermedios situados en la Puna Chilena. De manera que su origen no debió ser por conquista o invasión rápida, como habíamos supuesto, si no por infiltración progresiva” (González 1961-64:232)
Las infiltraciones eran observadas principalmente en los estilos cerámicos. La cultura material en este contexto fue considerada como el reflejo de dichas migraciones, contactos o influencias (González 1961-64, 1977, 1979, 1992, 1998).
La cultura material vista como reflejo de influencias posee una larga tradición en la arqueología del NOA en general, y específicamente en las interpretaciones que se realizaron de los materiales que luego comenzaran a conformar parte del patrimonio de la Cultura de la Aguada y que jugarán un rol fundamental en la definición del Período de Integración Regional y en los comienzos de la arqueología del Valle. La infiltración, ya sea de manera directa o indirecta de elementos (como la alfarería mencionada por González), desde otros centros que enriquecen las culturas locales y producen cambios, es una temática en el NOA que proviene de larga data; desde mucho antes que González defina a Aguada y establezca la secuencia cultural del NOA. Como señalan Politis y Pérez Gollán (2004) González amplió y sistematizó la secuencia cultural del Noroeste Argentino, y obtuvo una cronología absoluta que quizás constituya el mejor ejemplo de la arqueología historicista norteamericana en Latinoamérica a partir de las ideas de Bennett et al (1948). Pero además, su visión de los materiales que formarán parte de la cultura de la Aguada y con ellos de la cultura material, posee un anclaje histórico y teórico más profundo en la arqueología regional. Este se vincula a cierto quiebre que se produce en las consideraciones de los materiales que luego conformarán
parte de la Cultura de la Aguada - esto es el “estilo cerámico o cultura draconiana” o “cultura de los Barreales”- respecto de las interpretaciones que de ellos se venía realizando en los inicios de la disciplina e inclusive en su etapa formativa (Haber 1994)ii. En dicha etapa, la cultura material no reflejaba las migraciones, contactos, e influencias de Tiahuanaco, como lo pasarán a hacer posteriormente sino que eran “símbolos” de las tradiciones, mitos y leyendas de los pueblos que los produjeron, en este caso asociados a lo Diaguita-Calchaquí. Esta visión llegó a coexistir en diálogo contrapuesto con aquella otra donde esos objetos como “espejos”iii reflejaban esas influencias.
Empezaremos así discutiendo estas dos primeras visiones, sus relaciones, sus contraposiciones, el lugar otorgado por ellas a los objetos y con ellos a los sujetos. Discutir este anclaje, la particular propuesta de González sobre Aguada y su influencia en la arqueología del Valle de Ambato, nos ubicará en una posición muy adecuada para analizar y comprender la importancia y el cambio de visión que significa el planteo de la cultura material como “indicadora” de procesos locales de cambio. Pero si pretendemos comprender en profundidad la manera en que se fueron articulando las narrativas alrededor de estos materiales, y su influencias en narrativas posteriores, es muy importante que en esta sección no articulemos la discusión sólo desde un diálogo entablado por sujetos que enuncian teorías o entre enunciados teóricos sin vincularlos a la manera en que en esos momentos formativos e iniciales de la disciplina y con ella de los sujetos que la practicaron –arqueólogos, folcloristas etc.- se definieron a sí mismos. Si nos quedáramos sólo con lo primero no podríamos observar específicamente cómo a pesar de las críticas y redefiniciones que se darán de estos materiales en momentos posteriores, ciertas consideraciones realizadas en estos momentos iniciales quedarán incorporadas como supuestos naturalizados que influenciarán fuertemente en las narrativas que de la cultura material de la Aguada y del Período de Integración Regional se vayan articulando.
La cultura material como símbolo: figuras draconianas, simbología e identidad calchaquí en los orígenes de la nación
González (1961-64:205) cita a Lafone Quevedo (1892) como el primero en dar informaciones sobre los materiales que va a colocar como formando parte del patrimonio de la cultura Aguada: una “...teja finísima y bien pulimentada...” donde aparecen figuras que el autor califica entre otras designaciones como “...dragones o medusas, con cola de serpiente coral y pies de lagartijas” (Lafone Quevedo 1892; 15, 20 y 23 citado en González 1961-64:
205). Para Lafone Quevedo, quien acuña el nombre draconiano, si bien esta decoración podría ser más antigua que las otras que caracterizaban al arte calchaquí, conformaba parte de éste (Lafone Quevedo 1905:8)iv . En este sentido lo draconiano constituía una variedad del mismo artev. A su vez el arte calchaquí y sus variedades expresaban el simbolismo de sus creadores: “Yo entiendo que el americano no daba una pincelada ni una cincelada sin reproducir algún símbolo de su fe, ya convencional, ya significativo (Lafone Quevedo 1890:11 citado en Haber 1994). Un ejemplo claro de este pensamiento es el análisis que realiza de un objeto hallado en la zona de Chaquiago en Andalagalá:
“De los mejores es el objeto, lámina XII, que casi parece una tetera cuyo mango es la cola y su pico la cabeza. Esto dos detalles establecen que se trata de un huanaco, pero de un huanaco que encierra otro ser animado; este a lo que se ve representa una avestruz, aunque todos los detalles sean convencionales. La costumbre de formar un vaso con el cuerpo de una figura zoomorfa es muy del lugar y de la época (…); pero en este caso tenemos algo más, porque se representa una de las leyendas conservadas en el folk-lore local, la metamorfosis de la avestruz en huanaco...” (Lafone Quevedo 1905:11).
Lafone Quevedo, en este sentido, establece una fuerte conexión entre el “arte calchaquí” y lo folklórico -las creencias y leyendas actuales de la región-. Esta perspectiva del autor fue señalada como el acercamiento filológico de Lafone Quevedo al pasado indígena y particularmente a la historia calchaquí (Haber 1994, Haber y Delfino 1995-1996). Cada información que este autor obtenía, “…así fuera una leyenda popular, una ruina arqueológica, la decoración de una vasija, el relato de un cronista de indias, un antiguo documento de encomienda, un apellido indígena o el nombre de un lugar, era considerado por Lafone como un fragmento de un texto al que había que transcribir, traducir, interpretar, y combinar de tal modo de construir una narrativa histórica” (Haber 1994:43-44). Un ejemplo interesante que Haber (1994) trae a colación es la interpretación que realiza Lafone Quevedo del disco que adquirió en una población cercana a Pilciaovi. Según Haber el disco le lleva a interpretar en sus diseños símbolos míticos incaicos combinados con “letras” que representan deidades locales catamarqueñas: “La curva de los lagartos y los ganchos de sus pies dan un Cu; los círculos con punto, el disco todo, la patenta en la frente, pueden ser a, las cruces ó crucero son la t, porque son dos, ó porque tiene los dos círculos floreados encima, hacen ti” (Lafone Quevedo 1892:11 citado en Haber 1994: 44). En este modelo filológico es muy importante la noción de símbolo y su vinculación con los objetos; en términos de Lafone podríamos decir,
más precisamente, con los gestos –pincelada, cincelada- que quedan plasmados en los objetos. Pero ¿qué es un símbolo –“convencional” o “significativo” de su fe- para este autor? Y ¿cómo se vinculan estos símbolos con los objetos y los gestos que en ellos están representados? Una pista que nos permite comprender el sentido que Lafone Quevedo le otorga al símbolo la econtramos en la etimología de esta palababra: “Etimológicamente debería significar una cosa unida (...) los griegos usaron "unir" (symballein) muy frecuentemente para significar el hacer un contrato o convenio. Ahora bien, con frecuencia y desde antiguo encontramos símbolo (symbolon) usado para significar un contrato o convenio. Aristóteles llama al nombre un "símbolo", esto es, un signo convencional. En griego, la fogata que se enciende para avisar es un "símbolo", esto es, una señal sobre la que se está de acuerdo; una bandera o estandarte es un "símbolo"; un santo y seña es un "símbolo"; un distintivo es un "símbolo"; (...)." (Pierce 2005: 297). Es en este sentido de unión por convención que Lafone Quevedo entiende al símbolo. Las pinceladas y las cinceladas en Lafone Quevedo se hallan guiadas por estas convenciones, y él a través del conocimiento y estudio de las tradiciones folclóricas poseía las herramientas, las “cláusulas” de ese convenio que le permiten vincular los gestos plasmados en los objetos con lo que simbolizan. Un claro ejemplo de este procedimiento puede ser observado en la interpretación que Lafone Quevedo realiza de dos hachas halladas por él en la zona de Andalgalá: “De las piezas en piedra hay seis, que son: un mortero hondo con dibujos convencionales, dos chatos antropomorfos, un ídolo y dos hachas ó toquis” (Lafone Quevedo 1905:8). Mas adelante cuando describe más profundamente cada objeto señala: “Hacha o cuña de piedra, (...) de las que suelen llamarse toqui y que deben considerarse como símbolo de autoridad.” En este caso Lafone Quevedo puede unir el hacha de piedra con el significado autoridad, al conocer las “cláusulas del convenio” toqui. El pensamiento de Lafone Quevedo, se ve reflejado también en otro autor, más joven que éste, pero muy influyente en la época: Adán Quiroga.
En Quiroga lo draconiano está asociado a los dioses del aire o Huairapucas; un ejemplo que nos muestra su pensamiento es la interpretación que realiza de la olla de barro de Capayán, que después comenzará a formar parte del repertorio clásico iconográfico de la Cultura Aguada:
“Más en las Huayrapucas hasta hora reproducidas no aparece el símbolo de la Cruz, que vamos estudiando en los dioses meteorológicos, hasta que damos con el grupo meteorológico atmosférico Capayán, en las fronteras del valle de Londres (...). Como se ve en el desarrollo del grupo mítico de la olla, al centro del mismo, aparece un ser de interesantísima formas humanas. Este ser como los dioses
mexicanos del aire, lleva en la cabeza un penacho de seis anchas plumas de ave. En su cara humana -de la que caen pendientes- dos serpientes que tatúan sus mejilla, sobre la que descansan sus cabezas, forman la nariz del ídolo en su punto de intersección, y sus colas arqueadas las cejas; la boca es ovalada. De su barba, despréndense la caja geométrica del cuerpo, saliendo para adentro del cuadro, de cada una de las cuatro esquinas del mismo, cuatro cabezas de serpientes, con ojos y bocas, provistas de sus cuellos. Estas cuatro cabezas forman el símbolo de la Cruz (...). Del ángulo inferior del cuadro desprérndense las pata zoomorfas del mítico ser, el que aparecen en medio de las nubes y de la tormenta, provistos de grandes ojos dobles, con los zig-zags. El caso que acabamos de ofrecer es elocuentemente típico, y salta a la vista la intención del artista que grabó la cruz, formada por cuatro cabezas de serpientes rayos, que insinúan lluvia. Esa Cruz ocupa el centro mismo de todo ese animado y viviente grupo mítico de la tormenta, como símbolo de alto valor meteorológico (...) todo en este grupo habla de lluvia, de agua del cielo...” (Quiroga 1977 [1901]:83-84)
Ambrosetti, es otro que se halla dentro de esta línea de investigación. Este autor creyó ver en esta decoración la imagen del tigre. Pero al estudiar un plato de Santa María sostuvo que tales figuras se refieren a un culto de un dios llamado “Catequil” (Ambrosetti 1906). Bregante (1926:105) señala que Ambrosetti asoció la existencia de un pájaro en el plato con la representación de Piguerao, el hermano de Catequil, que en la leyenda viene a ser la mistificación del relámpago.
Los dos primeros autores señalados compartieron, no sólo esta visón sobre la posibilidad de narrar la historia calchaquí, la cual podía ser leída en los objetos arqueológicos a través de los mitos y leyendas, planteando una continuidad de las tradiciones indígenas, sino que también los unía cierta mirada política sobre la arqueología. Para Quiroga, la arqueología, la historia oral y las tradiciones populares conformaban las fuentes de las cuales se nutriría el poeta épico para la construcción de un relato de fuerte intención nacionalista (Haber 1994), en donde: “La historia de las razas indias es, pues nuestra historia; su tradición, la tradición de nuestra tierra y de nuestra raza (...). Apartar al indio de la historia, es desdeñar nuestra tradición y renegar de nuestro nombre de americanos” (Quiroga 1893:38-39 citado en Haber 1994). Lafone Quevedo, casi unos 20 años después de Quiroga, escribía en su justificación de ciertas crítica que realizaba a algunos postulados realizados por el padre Antonio Larrouy (acerca del grado de sujeción a los incas en que los diaguitas y calchaquíes se hallaban cuando entraron los españoles y a la época en que la lengua del Cuzco se introdujo en Tucumán): “...
me limitaré a dos de los puntos que el autor toca y que son trascendentales por lo que respecta á los orígenes de la historia patria” (1914:359). En Lafone Quevedo, a diferencia de Quiroga que resaltaba la epopeya calchaquí principalmente por ser un pueblo de guerreros y héroes, la admiración se dirigía a un pueblo de hábiles artesanos, conocedores de mitos y leyendas (Haber 2004).
Así Lafone Quevedo y Quiroga, a sus modos, incorporan como parte fundamental de