La
necesidad de religión, tan intensa en el presente, la fal ta de una fe que abovede el alma por completo, se ve con dicionada por la situación histórico-filosófica de nuestra época. E l proceso de descomposición en el que se halla la humanidad occidental desde que el omnicomprensivo edi ficio de la Iglesia se ha desmoronado pieza a pieza, y si no engañan todas las indicaciones al respecto, se está aproxi mando a su final, pues ya no queda nada que no pueda ser descompuesto. En su conjunto, la filosofía de los últimos siglos no ha sido sino una tentativa de tender un puente so bre la grieta que se ha abierto en el mundo tras la desapari ción de un sentido capaz de abarcar la realidad entera, y que separa irrevocablemente la informe diversidad -con vertida en un ser en sí- respecto del espíritu que la forma, el caos del sujeto racional; es una tentativa que había de fracasar por necesidad, en cuanto que fue emprendida con1 Recensión de Georg von Lukács, Theorie des Romans. Ein ge-
schichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik, Paul
Cassirer, Berlín, 1920. (Trad. cast. en versión de Juan José Sebreli, en Edhasa, Barcelona, 1971.)
los medios insuficientes del pensamiento puro. Esta filoso fía, o bien se ha condensado en determinadas visiones mate riales del mundo que, sin embargo, presentan luego un sello totalmente individual, carente de compromiso universal, o bien comprende el absoluto bajo la configuración de unos principios formales en los que se pueden integrar a la fuerza cualesquiera contenidos. Incluso el movimiento social po dría bastar para confirmar el desgarramiento de nuestro tiempo; a las relaciones económicas a las que aspira no pue de añadir por sí mismo los vínculos religiosos, de modo que, a fin de cuentas, sigue dejándonos abandonados en la sole dad y la carencia de patria. Las visiones de nuestros poetas y pensadores no son sino flechas de añoranza lanzadas hacia una divinidad a la que se ha empujado infinitamente lejos de nosotros. Son sólo el testimonio de que permanecemos aún en el espacio vacío, asfixiados por las reglas de esa rea lidad ajena al sentido que nosotros mismos hemos creado.
En un escueto volumen que responde al modesto título de Teoría de la novela, el filósofo Georg von Lukács ha vis lumbrado nuestra situación histórico-filosófica con una pe netración inaudita.- ¿En qué época histórica son posibles en general las grandes novelas?, así reza la cuestión fundamen tal planteada por el pensador; y él la responde partiendo de una metafísica en la que se concentra el ardiente anhelo del presente por una nueva manifestación de Dios en el mundo.
En toda cultura unitariamente estructurada, el “senti do” es inmanente a la vida y la existencia entera está dota da de esencialidad. El mundo deviene en ella un cosmos ordenado, forma un todo homogéneo, penetrado por la sustancia divina, en donde hombres y cosas se articulan de
manera armónica. La forma artística propia de esta época fe liz es el epos, cuya más pura realización ha sido seguramente la conocida a través de Homero. Aquí la utopía está, en efecto, enteramente incluida en la existencia real; todo ser se encuentra en su lugar predeterminado como miembro orgá nico de una comunidad que reposa en sí misma y en ningu na parte anhela ir más allá de sí. Ciertamente, aunque el cris tianismo - “una necedad para los griegos”- ha trasladado el sentido fuera de la existencia empíricamente dada, al mismo tiempo, sin embargo, ha vuelto a impregnar la realidad del sentido del más allá. Así se ha hecho posible la epopeya de Dante, que en más de un respecto representa claramente un paso hacia la balada y la novela. La vida pasada de los indivi duos es puesta a salvo por Dante en el mundo trascendente del sentido eterno, jerárquicamente construido, en donde cada alma obtiene el lugar indicado que le es conforme.
Tan pronto como se echa a perder la unidad, el mundo se quiebra, la existencia deviene inesencial y llega la hora histórica de la gran novela. El drama puede sobrevivir a la fuga del sentido, puesto que en todo caso -algo que, por lo demás, puede ser también su principio estilístico- nunca tiene que configurar una totalidad extensiva de la vida. Co mo consecuencia de la volatilización de la sustancia divina, el drama sufre bien profundas modificaciones, pero no se hace pura y simplemente imposible como el epos, cuya crea ción va ligada a la presencia de una estructura de un m un-. do esplendorosamente atravesado de sentido. La novela emerge en el momento en que se abre un abismo entre el alma y sus creaciones, entre yo y mundo, interior y exte rior; es una “expresión de carencia trascendental de asilo”,
es la epopeya de una época “para la que la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problemática pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad”. O bien, de manera más pregnante: “la epopeya configura una tota lidad vital cerrada en sí misma, la novela busca descubrir y configurar el edificio de la totalidad oculta de la vida”.
A partir de la esencia o fundamento de la novela se puede mostrar su estructura. Su tema eterno consiste en el “no querer entrar de la inmanencia del sentido en la vida empírica”, y dondequiera que captura una totalidad en el espejo, ésta no aparece intuible y concreta (como la totali dad de la epopeya), sino, a lo sumo, como un sistema de conceptos abstractos revestido de vida. El mundo de la no vela es una mala infinitud, esto es, un caos que jamás pue de ser enteramente contenido y delimitado por el sentido. La novela desarrolla sus fragmentos en un proceso intermi nable por principio. El sujeto literario que aspira a dar for ma a este mundo desmembrado debe recurrir a la ironía como medio artístico, pues sólo mediante este sobreponer se a la propia interioridad puede acceder a la realidad es cindida de sü yo. La ironía es la “autocorrección de lo que bradizo” , es la más alta libertad alcanzable en un mundo sin Dios. Como héroe de la novela se presenta por regla ge neral el individuo problemático que recorre el mundo de sintegrado en el caos a la busca del sentido. Pero, en tanto que la novela se convierte en biografía, logra vencer la ma la infinitud de lo meramente existente y concentrarse en la exposición de una vida acabada y plena de sentido en sí. La disposición y la reflexión que irradian desde la interiori dad del individuo problemático se derrama sobre el mun
do exterior poniéndolo en relación con el sentido extravia do. Pero justamente esto, que el destino de la idea se con vierta en la realidad en objeto de la reflexión, es lo que produce aquella profunda melancolía propia de toda au téntica gran novela, una melancolía y una resignación que nacen del maduro conocimiento viril de que la realidad da da no puede jamás colmar enteramente el sentido. No son los dioses mismos, sino las sensuales y enrarecidas criaturas demoníacas que aspiran a subir hasta ellos, las que animan en el mejor de los casos el mundo de la novela.
En general, los momentos más elevados que pueden presentarse en ella tienen lugar cuando, ante el poder del hombre poseído por el demonio, la realidad se desintegra de pronto como “barro seco” y así revela su carencia de sentido; cuando, como por detrás de un muro de cristal opaco, resplandece de repente en toda su magnificencia el reino del sentido desaparecido. No en vano define Lukács ulteriormente la ironía como “la mística negativa de los tiempos sin D ios”, pues en tales épocas corresponde, me jor que ninguna otra cosa, a la realmente consumada unifi cación mística del yo con la divinidad.
El entendimiento de que la novela es el testimonio de una época en donde el cosmos ha perdido su totalidad ce rrada y, con ella, la inmanencia del sentido, sirve de guía en un proceder deductivo hacia una tipología de las formas de la novela. Cuando el sujeto comienza a perfilarse como esencia independiente de la diversidad objetiva, entonces, claramente, las posibilidades son dos: o bien el alma es más estrecha, o bien más amplia que el mundo exterior. En el primer caso surge la novela del idealismo abstracto; su tipo
modélico: el de Don Quijote. El héroe, ciertamente, toma posesión inmediata de su ideal, pero, a consecuencia de la angostura de su alma, no es capaz de elaborar la realidad. Esta se le ofrece como una masa inerte y sin sentido, caren te de cualquier relación auténtica con él. La recorre para hincar en ella activamente el ideal al que se aferra; sin em bargo, vive tan separado de la realidad objetiva, que sus ac ciones acaban siendo inocuas aventuras en un mundo que él ha malentendido. En la medida en que, después de Cer vantes, el mundo se aburguesa, los héroes de este tipo de novela van dejando paulatinamente de enraizar en un ver dadero reino de ideas, y, en lugar de ello (como en Dic- kens, por ejemplo), se sienten ya seguros en la esfera del bienestar burgués. O bien (como en Balzac) el héroe re nuncia en general a la concepción de una idea positiva, y se limita a configurar en términos psicológicos el demoníaco y confusamente embrollado interactuar de unas almas en otras. -E n el segundo caso surge el “romanticismo de la desilusión”, la novela propia del siglo XIX. En este tipo, concebido como herencia del idealismo abstracto, el alma se expande como un cosmos, pero lo hace precisamente porque descansa lo suficiente en sí misma como para hallar se de espaldas a la realidad exterior, perdiendo así la capaci dad para configurarla. Cuanto más desmesuradamente cre ce esa riqueza interior del alma, tanto más palidece el mun do exterior, o bien se petrifica en una estructura de convenciones carentes de vida. Pasa como un sueño, casi totalmente oculto por el sucederse de los estados de ánimo y las reflexiones que afluyen hacia ese centro en donde se encuentra el sujeto. Ejemplos de este género de novela los
ofrecen, entre otros, el Niels Lyhne de Jacobsen y el Oblo-
mov de Gontcharov. -E n el Wilhelm Meister vislumbra Lu
kács el intento de una síntesis de los dos grandes tipos. El
Meister se encontraría en el punto medio entre el idealismo
y el romanticismo; sería “la reconciliación del individuo problemático, guiado por el ideal vivenciado, con la concre ta realidad social”; en él, mundo subjetivo y mundo objeti vo se remiten el uno al otro en toda su extensión, de modo que el alma goza la vida tanto actuando como contemplan do. El modo en que Lukács, en su profunda indagación analítica de la novela goethiana de formación, pone al des nudo la necesidad de su entera estructura, es sencillamente magistral y definitivo. Una comparación con Gundolf resul ta en este contexto particularmente odiosa, y no se puede ocultar que el pensador metafísico sale triunfante sobre el historiador empático, por importante que sea. -A las obras de Tolstoi, Lukács les concede un espacio propio en su ti pología. Su enraizamiento en condiciones orgánico-natura- les primigenias permite a los rusos aproximarse en sus no velas a la epopeya mucho más de lo que le es posible a al guien perteneciente al mundo cultural de la Europa occidental. El hecho de que Tolstoi, a pesar de ello, sólo en grandes momentos esporádicos se eleve sobre la esfera de la novela, deriva sobre todo de que en sus creaciones se abre una hendidura entre el mundo de la “naturaleza” y el de la “cultura”, de tal manera que no consigue configurar aquella cerrada totalidad de la vida cuya realización debe encontrar en la auténtica epopeya. Sólo en Dostoievski -y con una sig nificativa referencia a él concluye el libro- vuelve el sentido a ser plenamente inmanente a la vida. El ha consumado en
su epos la ruptura con la época de “la pecaminosidad con sumada” y pertenece ya a un mundo nuevo lleno de senti do, como los que Lukács celebra en Homero o en Dante.
El libro de Lukács es un producto filosófico tan inter namente ardiente y tan profundamente fundado, que es di fícil encontrar en nuestro tiempo algo semejante que pueda ponerse a su lado. Puéde lamentarse, en principió, que ha ya sido escrito en un lenguaje que, por su dificultad, sólo resulta accesible a unos pocos. Pero quizás en ello se es conde una intención consciente del pensador, que acaso pretende proteger unos conocimientos sagrados de un su perficial manoseo por parte de la muchedumbre profana. Pero una vez ha penetrado uno hasta el núcleo a través de la cáscara externa, entonces el aparentemente angosto ám bito en el que se mueve Lukács se dilata hasta lo imprevisi ble, y se reconoce que esta teoría de la novela sirve para dar expresión a un aspecto filosófico del mundo, y que desde todas sus consideraciones estéticas resplandece por doquier el rostro del ético metafísico surcado de aflicción. Como es obvio, una clasificación de la novela resultante del punto de vista metafísico en una determinada situación histórico-filósófica no podrá ser afirmada en todos sus puntos como su tipología. Por ejemplo, la agrupación de
Don Quijote con las novelas de Dickens y Balzac aparece
forzada; el desarrollo del esquema de clasificación deriva do de un principio nuclear conduce a construcciones en las que se violentan contenidos esenciales de la realidad in dividual. En todo caso -y aquí habría hecho falta la irónica autocorrección del autor-, estas distorsiones son poco me nos que inevitables por razones epistemológicas. Con el
consecuente avance de una idea conductora hasta los esta dos de cosas individuales, siempre vuelve a manifestarse la insoluble y no racionalizable plétora de la diversidad vivi da, la cual, se comience como se comience, cuando menos para los hombres de un mundo vacío de sentido, no puede quedar jamás comprimida en un plan unitario de pensa miento. En todo caso, Lukács no ha aprehendido la totali dad extensiva de todas las formas de novela existentes, de tal modo que, a fin de cuentas, tal vez él mismo pertenezca al tipo del “estrechamiento demoníaco del alma”. Sobre su concepción de Dostoievski sólo se podrá hablar en térmi nos concluyentes cuando se presenten acabados los argu mentos que se ocupan de las obras de este escritor. Es po sible que el mundo de Dostoievski significase en su mo mento la corporeización de un sentido válido para la humanidad rusa. Sin embargo, Occidente debería hallarse real e irrevocablemente hundido antes de que pudiera vi- venciar en el epos ruso de Dostoievski el cumplimiento de su más inherente anhelo. Este Occidente, que ha recorrido y dominado la inmensidad de lo real en una medida en que no lo ha hecho ninguna otra cultura anterior, se encuentra siempre más cerca, en muchos respectos, del epos de H o mero y de la estructura arquitectónica del mundo de Dan te, que la obra de Dostoievski, la cual, ciertamente, expan de el reino entero del alma hasta un cosmos penetrado de sentido, pero lo hace, no obstante, sin configurar una am plia, extensiva diversidad como aquella cerrada totalidad que ahora mismo es una posesión ganada por Europa. Que nosotros todavía conservamos alguna fuerza capaz de dar forma al epos, lo demuestran las grandes épicas campesinas
de Gotthelf, a las que Lukács, característicamente, nunca se refiere. Con todo, en tanto que la historia sea más que un objeto de ensayo para vivisectores como Spengler, no hay razón ninguna para desesperar definitivamente de una renovación de Europa a partir del espíritu de ella here dado.
Al comienzo de su libro, Lukács cita las inspiradas pa labras de Novalis: “Filosofía significa propiamente nostal gia, la pulsión de hallarse en casa en todas partes”. Una in decible nostalgia por el sentido desaparecido arde y persis te como un taladro también en el propio Lukács, el mismo sentimiento que anima a todo hombre elevado, aquel que ha tomado conciencia, de su estancia en nuestro mundo abandonado de Dios, como un destierro. Y tal vez el más profundo conocimiento que se puede obtener de la obra de Lukács sea que la tarea de la filosofía -y no sólo de la fi losofía-, hoy más que nunca, se agota en mantener viva la llama de la nostalgia, hasta que finalmente aparezca el ge nio cuyas proezas rediman a este mundo deshecho por la maldición de la carencia de sentido.
(Neue Blatter fü r Kunst und Literatur,
En
nuestros días son muchos los hombres que, aun sin sa ber los unos de los otros, se encuentran todos ligados por una suerte común. Escapados de su respectiva profesión de fe, han adquirido su parte de los tesoros culturales hoy accesibles en general y, por lo demás, pasan su tiempo con los sentidos despiertos. Estos hombres, sabios, comercian tes, médicos, abogados, estudiantes e intelectuales de toda clase, en su mayor parte pasan sus días en la soledad de las grandes ciudades; y cuando se sientan en la oficina, reciben clientes, dirigen negociaciones o visitan salas de conferen cias, en el estrépito de la agitación, tienden con frecuencia a olvidar su auténtico ser interior y se imaginan libres de la carga que ocultamente les pesa. Pero luego, cuando se reti ran desde la superficie al centro de su ser, les sobrecoge la profunda tristeza que libera la conciencia de su cautiverio en una determinada situación espiritual y que, finalmente, cubre por entero todos los estratos de su ser. Es el sufri miento metafísico por la falta de un sentido elevado en el mundo, por su existencia en un espacio vacío, lo que les convierte en vehículos del destino.Para hallar una respuesta a la pregunta sobre cómo ha llegado a darse ese vaciamiento del espacio espiritual que nos rodea, debería seguirse aquel proceso que ha durado siglos, en cuyo transcurso el yo se arranca de su unión con Dios y con el mimdo de Dios, y escapa a la coerción de la comunidad establecida por la autoridad eclesiástica, la tra dición, las reglas, el dogma; habría que rastrear con detalle el desarrollo de este yo que, tras grandes esfuerzos, se ha decidido por la autonomía y que, tras caer desde el tiempo de la eternidad en las épocas históricas que se disuelven ve lozmente las unas en las otras, se contrae en el yo racional intemporal de la Ilustración, se redondea luego con el Ro