Tercer capítulo

El prólogo, por tanto, deja ver la necesidad de esa llamada que se le hace desde la obra y siempre desde un porvenir radical. Repetición como apertura, encuentro de lo otro como exigencia y como llamada, este es el modo en que la obra encuentra el acontecimiento de la llamada que ella dirige al prólogo, que el prólogo le dirige. En ese

doble movimiento se encuentra la necesidad de la escritura, que es crítica y creativa a la vez, que es literatura y reflexión a la vez; el pensamiento del prólogo, si lo es, tiene la tarea de pensar en ese entredós, la labor de pensar ese límite siempre por venir en la materialidad concreta de su acontecimiento; a saber, pensar la apertura radical que acontece en cada obra y cuya escucha podemos experimentar en el eco del prólogo.

Así, en La Celestina la llamada se produce en el pensamiento del tejido. Celestina, que hila, es la dueña de la palabra que ella teje del mismo modo que el hilo donde guardará el conjuro; vehículo material de la palabra que da cauce a la pasión amorosa. Tejido de la palabra pero no tejido del sentido sino duración pura (hablar para que el tiempo pase), materia pura del idioma (pues la palabra del conjuro siempre se dice en otra lengua) y desplazamiento siempre doble pues hay, a la vez, un deslizamiento de la palabra hacia el hilado donde se oculta Plutón y un desplazamiento de la palabra desde la casa de Celestina hacia la casa de Melibea recorriendo la ciudad.

Celestina es, por tanto, quien, en el tejido, da lugar al límite del lenguaje, límite material en el que todo se resuelve precisamente en un inacabamiento que es repetición y deseo, como, por otra parte, corresponde a dos enamorados. El papel —el tejido— no es lugar hasta que la escritura no acontece en él, aunque precisamente lo que la escritura hace es desapropiarlo de su porte de lugar pues lo que ella le aporta no es ni la escritura como significado ni la escritura como simple materia, sino el límite en que el lenguaje se pone en juego, entre la materia y el significado, el límite de espaciamiento en que el sujeto de la llamada y aquel que la escucha se desapropian, límite que sólo puede concebirse en un espaciamiento continuo al que responde el amor de la pareja, apertura del tejido corporal, desgarramiento en forma de herida que Melibea no siente como una herida propia, sino como el lugar abierto en ella misma que la desapropia y le impide ser el lugar donde la acción tuvo su efecto.

La apertura y llamada de la obra hacia el prólogo (como se llaman dos enamorados, como Celestina llama a la palabra) se instituye entonces no como una apertura definida y localizable, sino como una escisión, una dilación que necesita resonar, estableciéndose así una relación de simetría especular entre la obra y el prólogo que no permite dirimir cuál de ellos ejecuta la primera llamada, la llamada

original y como causante de todo el entramado.

Si en la indagación de La Celestina se trataba de una elucidación del espacio y la palabra, en el caso de Lazarillo de Tormes toda la indagación se centra en la atención a la estructura temporal, pues la edad es la condición de posibilidad esencial de esa narración y, por su estructura retórica argumentativa, también la posibilidad y la necesidad del prólogo. Sin embargo, la edad no parece un criterio firme y constante.

La tesis se pregunta entonces si hay un acontecimiento que recorre toda la obra: lo hay, se trata de la escritura que siempre media en las manifestaciones que Lázaro hace sobre la relación de la edad y la verdad. La escritura le es exigida a Lázaro desde el prólogo pues para dar cuenta del caso pues vuesa merced escribe se le escriba. La escritura, medio sobre el medio, distancia de la distancia antes que producir un espacio cerrado del acontecimiento lo obliga a vagar sin un sentido teleológicamente determinado ni un lugar propio donde tener lugar. Lo que espacia los capítulos y lo que espacia su sentido inmediato es por lo tanto la escritura, ese extravío que es la primera condena de Lázaro. Un rodeo que no consiste en guardar un secreto sino precisamente en propagarlo, en decirlo todo precisamente en el intento de superar la escisión de la escritura —impuesta por vuesa merced— mediante escritura —la que se le ha exigido a Lázaro—, movimiento insensato donde parece que cabe un prólogo.

Prólogo y novela aparecen entonces auspiciados por un mismo elemento que afecta nítidamente al caso: la escritura como exigencia de decirlo todo y como distancia que no se aviene de ningún modo con la distancia del disimulo y la representación que parecía el modo más natural de leer la relación de Lázaro. Cada hecho, cada capítulo, es un recomienzo constante, un volver a ser de Lázaro, una distancia incomensurable que se pone en juego a través de la estrategia de la repetición, es decir, de la escritura. Movimiento que, de hecho, impide tanto la narración de la vida (pues en la repetición como condena no hay origen familiar, pero tampoco edad y por lo tanto se pierde la perspectiva autobiográfica que prima la vida del adulto que narra sobre la del niño narrado), como la narración del caso, pues el caso mismo es una repetición.

Por su parte, Don Quijote, así lo habíamos supuesto al analizar su prólogo, supone la culminación y la diseminación, a la vez y por medio del acontecimiento del

prólogo, de la literatura misma, la condena de esa noción ingenua, a la vez legitimadora de la historia y de la crítica, a la noción de escritura. Sin embargo, esa doble meta —que es ya un recomienzo— no se alcanza propiamente en el prólogo, como si él por sí mismo tuviera la capacidad de conjuntar ambos movimientos, sino en la reunión del prólogo y de la obra, en la llamada respectiva que se realizan. Ese juego doble es, en Don Quijote, el juego de la lectura y de la escritura, juego en el que se situaba cualquier prólogo.

Así, la tesis comienza su indagación constatando que en la obra de Cervantes lectura y escritura actúan como condiciones de posibilidad recíprocas —no hay lectura sin escritura pero tampoco escritura sin lectura— y, a la vez, como condiciones de imposibilidad pues sólo en la suspensión de cada una puede emerger la otra que, sin embargo no se alza plenamente, sino que constituye igualmente una interrupción. Consideremos en primer lugar la habitación de lectura de Don Quijote, amurada tras el escrutinio y posterior quema de los libros que contenía, la tesis se pregunta, ¿qué sentido tiene tapiar la habitación si ya no contiene libros, si los libros que podía contener (los que no han sido quemados) son libros apropiados según el sentido? El universo que articulaba el eje del sentido y del sinsentido se desvanece precisamente al ser suplementado por el espacio material de la lectura que representa la habitación. Ese ámbito era también el ámbito del juicio que queda así desorientado y como sumido en la fábula donde no logrará componerse definitivamente; juicio perdido del hidalgo y juicio perdido para los que pretenden juzgarlo, puestos a jugar ahora en un término que no puede ser establecido definitivamente. El prólogo, que es lectura, parece quedar así desorientado también, falto de juicio. Momento entonces de la escritura, de la creación. Don Quijote tiene ocasión de crear cuando sube de la Cueva de Montesinos, único espacio que recorre sin compañía y que, sin embargo, no sabe contar, prometiendo un cuento por venir que resolverá todas las dudas. Frente al tiempo de la narración emerge entonces, por boca de uno de sus acompañantes, el tiempo de la escritura, el tiempo que se tarda en escribir; tiempo que es a la vez presente y tiempo por venir porque es tiempo de la imaginación; frente a la acusación de Sancho de que no hubo tiempo material de que sucedieran tantas cosas como narra el caballero, emerge la defensa del primo, igual de poco tiempo hubo para

imaginarlo, para imaginar esa historia por venir que el caballero promete.

Como el prólogo, la narración se refiere al tiempo material de la escritura, al tiempo de escribirlo, no es una reflexión sobre el tiempo. ¿Qué tiempo es ese sino el presente desquiciado que el prólogo dejaba ver y que, además, conjuntaba la lectura y la escritura arrostrando una suspensión esencial de ambas?

En ese tiempo material no sólo cabe más de una escritura, cabe también más de un autor: Cide Hamete que comenta el pasaje, Sancho y el primo que ya lo han comentado, el traductor no dejará de tener algo que decir, el propio prologuista. Se trata, por lo tanto, de una narración que circula de unos a otros como narración y sin atender apenas a lo narrado. Sin embargo, lo que abre el espacio al prólogo no es la voz de Cide Hamete, ni la voz de don Quijote hecho autor, ni la de Sancho, ni la del traductor, sino la idea de que la novela es más de un autor siempre, autores que, a su vez, no pueden dejar de ser lectores comentándose unos a otros en una cadena en la que el prólogo, con su voz propia, sólo es un eslabón más, un engarce más de ese movimiento que ya no pertenece a la representación ni al movimiento del simple comentario, sino a la materialidad de la escritura que se toma como objeto allí donde, por otra parte, la escritura y la lectura están suspensas. Distancia nula e infinita entre cada una de esas voces que resuenan de unas a otras y entre las que se cuela la de Don Quijote, voz de un libro siempre por venir —«Y bien sé que dirán de mí…»— que se inserta, como el prólogo, en la novela que ya conocemos, la abre, la deja ser a una realidad en la que ya no cuentan los testigos, en la que ya no hay desviación de la realidad como referente, en la que no juega más lo objetivo que lo subjetivo, puro movimiento de la escritura —que es materialidad de la escritura y de la lectura, pero también suspensión de ambas, materialidad y suspensión, por otra parte del tiempo y del espacio— movimiento de la escritura, decía, que pone en tela juicio la narración misma y que deja ver que la escritura es siempre por venir, siempre a la búsqueda de su final donde cree encontrar el término (del) prólogo que la condena a repetirse, a ser, tal y como anunciaba el prólogo y cuya sentencia queríamos eludir, un prólogo de prólogos.

Abre de este modo la tesis todos los retos que se proponía a la máxima extensión de sus posibilidades, radicando todo el entramado clásico de nociones —literatura, crítica, historia— en una noción, la escritura, que antes que sustituirlas o suplementarlas de nuevos sentidos las ahonda y deja ver el lugar donde deben negociar consigo mismas —aportación que la tesis haría a una metodología (si aún puede llamarse así) del pensamiento— y con la materialidad de su objeto. De este modo, el reto que asume el texto que sigue es proporcionar una apertura justificada del objeto prólogo y de los textos concretos que para ello se han elegido a la amplitud de sus acontecimientos que, si son verdaderamente acontecimientos, si tienen algo que aportar, no podrán provenir de una simple extensión de sus posibilidades, sino que habrán de rozar, de algún modo, lo imposible, adentrándose en una experiencia de lectura que, sin embargo, no podrá culminar, que, si ha de avencidarse convenientemente con el prólogo, deberá recomenzar, volver a empezar, abrirse una vez más radicalmente pues, si el reto del título y del proyecto de la investigación ha sido bien entendido, no alcanzará nunca la detención que proporciona el final.

Capítulo I