Lynn Kapitan
Yo, como tú,
amo el amor, la vida, el dulce encanto de las cosas, el paisaje
celeste de los días de enero. También mi sangre bulle y río por los ojos
que han conocido el brote de las lágrimas. Creo que el mundo es bello,
que la poesía es como el pan, de todos. Y que mis venas no terminan en mí sino en la sangre unánime
de los que luchan por la vida, el amor,
las cosas pequeñas, el paisaje y el pan, la poesía de todos.
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introducción
Como Roque Dalton (2004), el poeta salvadoreño autor de este poema, creo que el mundo es bello y que el arte como el pan, es para todos. El arte es un acto transformador y revolucionario de la conciencia crítica. El arteterapia en la comuni- dad es una práctica profundamente intrincada en los sueños colectivos del pueblo, sus esperanzas e imágenes, sus reflexiones sobre el pasado y el descubrimiento de nuevas maneras de avanzar. En mi experiencia, cuando una comunidad es capaz de comprometerse con este tipo de interrogantes, sin ideas ni respuestas fijadas de ante- mano, logra la capacidad de actuar socialmente y de presenciar cualquier situación, sin importar cuan difícil, ofensiva o dolorosa sea (Glassman, 1998). La acción más adecuada para sanar la comunidad y contruir la paz proviene de ese proceso de dar testimonio (Glassman).
Pero la dificultad estriba en escuchar—realmente escuchar al otro—no sólo con nuestros oídos, sino con los ojos, el tacto y nuestros corazones en íntima relación con nuestras dudas y temores, a pesar de ese momento cuando una vocecita susurra dentro de nosotros: “¡Ay! no sé. . . si me equivoco, si digo algo terrible que empeore la situación, o si mi corazón no pueda soportarla y tenga que rechazarla”. Recuerdo un día en Nicaragua cuando compartí con un grupo de líderes en una aldea. Con mucha rabia en sus ojos me dijeron que la comunidad iba a perder sus derechos de agua—afectando a sus familias, su subsistencia, treinta y cinco mil personas en ese exuberante valle de cultivo de piñas. El motivo era que el gobierno necesitaba el agua para construir un hotel lujoso de eco-turismo para norteamericanos como yo. Y yo— una estadounidense blanca y privilegiada—recuerdo la culpable ironía de ser testigo de ese momento. Mientras nos sobrecogía el miedo, la tristeza, y la impotencia, un silencio profundo no envolvía. Realmente no sabía que hacer ni decir en ese momento. Simplemente les expresé: “Perdónenme. Soy artista, nada más. Lo único que puedo ofrecerles es una pequeña cosa: hacer arte juntos”. Y de repente una persona dijo, “¡Sí! Debemos decirle a todo el mundo lo que sucede aquí! Mostrar a través del arte nuestro amor por la belleza del valle y reafirmar lo que es más importante para nues- tra comunidad. El agua es la vida y debemos cuidarla. Puede ser que nuestra acción social creativa no signifique ninguna diferencia en el gran plan del mundo, pero es cierto que nos importará a todos los que vivimos aquí. Necesitamos encontrar dentro de nosotros mismos el valor y la fuerza de continuar.” El arte es lo que produce esto. También la música, como las obras bien hechas y aún hasta los más humildes placeres son testimonios de la fuente creativa de la vida que nos une.
Este momento tranformador que llevó a a una comunidad a acoger una intervención de arteterapia no provino de un saber ni de una técnica. Después de todo ¿quién era yo para conocer realmente los miedos y la impotencia de esa gente? Cuando vamos a una comunidad como expertos que saben algo importante, ya no es posible escuchar. Podemos perpetuar inconscientemente una explotación cultural. En mi experiencia, cuando me acerco a la obra—ya sea hecha de papel o de una
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comunidad de personas—hay que vaciarse de ideas preconcebidas como lo hice en ese momento en Nicaragua. Hay que regresar a lo desconocido, esperar y hacer, nada más que escuchar profundamente. Y cuando se escucha a cada uno, nos vemos im- pulsados a actuar. Cuando prestamos atención a los sonidos de alegría y sufrimiento en el mundo, no estamos aparte de ellos, llegamos a ser ellos (Glassman, 1998). Porque en realidad, no estamos separados de los que sufren. Somos ellos y ellos son nosotros. Es nuestro sufrimiento y nuestra alegría. Lo que es más importante es tratar de mirar con una mayor amplitud que la de nuestros sufrimientos individuales. Esta es la base de la práctica comunitaria. Cuanto mayor sea nuestro punto de vista, más capacidad tendremos para dar testimonio. Y desde allí, puede surgir la sanación. La práctica de dar testimonio nos lleva a las acciones deseables, cuya meta es disminuir el sufrimiento (Glassman).
Idealmente el arteterapia como acción social es un “proceso colectivo que pone énfasis en hacer arte, por medio del cual una comunidad nombra y comprende sus realidades, identifica sus necesidades y sus fuerzas, y transforma sus vidas de una manera que contribuye al bienestar y la justicia social” (Golub, 2005, p. 17). Focali- zarse en “el arte de todo el pueblo,” con la finalidad del bienestar colectivo, es lo que distingue la práctica del arteterapia basada en la comunidad de otros modelos en la profesión. En este artículo intentaré delinear este modelo y ofrecer algunos principios orientadores provenientes de mi trabajo como terapeuta de arte en comunidades latinoamericanas.
Historia del arteterapia en la Comunidad
Como señalara Deborah Golub (2005), el arteterapia como acción social ha tenido diferentes denominaciones. Originalmente, los curanderos de una comunidad eran también sus artistas; la sanación ocurría en ritos ceremoniales con la participa- ción de toda la comunidad. La historia contemporánea del arteterapia basada en la comunidad, incluye personas como Don Jones, uno de los fundadores de la Asociacion Americana de Arteterapia en los Estados Unidos, y Edward Adamson, fundador de la Asociación Británica de Arteterapia. Ambos establecieron talleres terapéuticos en los años cuarenta y cincuenta para pacientes psiquiátricos en sus respectivos países. En Europa hay una larga tradición de talleres comunitarios, especialmente para los artis- tas discapacitados (vick & Sexton-Radek, 2008). En los Estados Unidos, los talleres comunitarios que emplean arteterapeutas son más recientes (vick & Sexton-Radek). Ejemplos notables son el ArtStreet en Nuevo México, que fue un centro informal para la gente sin casa, y el Project Onward en Chicago, que ayuda a un grupo de artistas discapacitados a superar los obstáculos para trabajar en su arte (Lentz, 2008. p. 13). Muchos de los clientes de ese taller son personas depreciadas socialmente, marginadas económicamente y aisladas emocionalmente (Lentz, p. 14). De allí que el programa esté basado en el activismo social.
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Sin embargo, cuando vick comparó los talleres comunitarios de los Estados Unidos y los de Europa, detectó que la mayorí mayoría de los europeos insistían en señalar que lo que ellos ofrecían no era arteterapia. Parecía una declaración extraña, dado que sus metas y expectativas no eran diferentes de los programas terapéuticos en los Estados Unidos. Para ellos, la frase “no es arteterapia” significó no usar arte para tratar la patología ni alinearse en un punto del continuum histórico entre el arteterapia psicoanalítica y el “arte como terapia” (Kapitan, 2008, p. 2).
La percepción de que el arteterapia para la comunidad no es verdadera arteterapia ilustra las limitaciones históricas de la definición histórica de la profesión Persiste un estereotipo de los arteterapeutas como clínicos que asignan significado o interpreta- ciones psicológicas o patológicas a producciones artísticas, o cuyo papel es analizar dibujos para obtener evidencia de la patología de un paciente. Para cambiar este limi- tado modelo médico con la incorporación de dimensiones sociales más amplias, se necesita una nueva definición del arteterapia (vick & Sexton-Radek, 2008, p. 10).
Un importante debate sobre el papel de activista social del arteterapeuta, se encuentra en un artículo de Maxine Junge y colaboradores (1993). Ellos observaron que a pesar de haber logrado el cambio conceptual de tratar a individuos para incluir el sistema familiar, los arteterapeutas todavía no se “habían apropiado de las calles ni incluían en su territorio profesional a la comunidad, la sociedad y el ambiente más amplio del mundo” (Junge, Alvarez, Kellogg, & volker, 1993, p. 149). Por el hecho que los psicoterapeutas tienden más bien a ser agentes del control social que activis- tas, Junge y colaboradores pensaban que los arteterapeutas estaban en un callejón sin salida, con su identidad de artista despertando al cambio, mientras su terapeuta interior luchaba por contenerla. Las artes “nos llevan a lugares desconocidos, debajo de los silencios de las palabras, y sacan a la luz los terrores de la oscuridad para do- marlos” (Junge et al., 1993, p. 148). En el acto de ver “no se puede evitar el sentido del vasto poder de los artes para el cambio… se siente. Y esa palabra—sentir—es el problema. Sentir requiere abrir los ojos y romper lo que negamos. Lleva a un profundo cuestionamiento acerca de nosotros mismos y el mundo, una intensa incomodidad y posiblemente, desesperación” (p. 149).
Este despertar de la conciencia crítica tiene raíces muy profundas en Latino- américa con la adopción del conscientização, un movimiento social inspirado por el influyente educador brasileño Paulo Freire. Freire (1970) rechazó los modelos asis- tenciales predominantes en aquel tiempo, que persisten hasta hoy día, y afirmó que las comunidades oprimidas tienen la capacidad de cuestionarse su realidad y trabajar colectivamente para resolver sus propios problemas. En la actualidad, las organiza- ciones no gubernamentales y los proyectos de educación alternativa están emergiendo en grupos marginales étnicos y raciales como los nuevos líderes en la búsqueda de mejores vías para satisfacer las necesidades humanas (Haney, 2003). Los artetera- peutas deberían mirar a Latinoamérica en particular como una voz instruída y líder que puede guiar el desarollo de la práctica del arteterapia de acción social basada en la comunidad.
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La acción social generada por las intervenciones en crisis a nivel mundial
Cuando una comunidad entera adopta la idea del arte para la salud y la aplica a sus propias necesidades, se abren muchas posibilidades de cambio en la definición actual y futura del arteterapia (Kapitan, 2008, p. 2). Esto es especialmente evidente en el arteterapia organizada globalmente para atender el trauma colectivo, por ejemplo, en las consecuencias de la guerra y el genocidio, los ataques terroristas, y los desastres naturales, como el tsunami de 2004 en Asia y el huracán Katrina en los Estados Uni- dos. El objetivo de esta intervención es sanar el tejido social dañado, en el cual un gran número de personas tiene que vivir y enfrentar (Kalmanowitz & Lloyd, 1999). Algunas investigaciones indican que cuando las personas tienen un sistema seguro de apoyo social al que pueden recurrir después de un trauma, es menos probable que desarrollen los síntomas del estrés postraumático (van de Kolk, McFarlane, & Weisaeth, 1996). Los trabajadores que prestan ayuda humanitaria (incluyendo a los arteterapeutas) relatan que la intervención mas efectiva en una crisis es organizar espacios neutrales, sensibles a género y atractivos a los niños y las niñas; esos espacios forman centros para la supervivencia (UNICEF, 2004). No solo proveen comida y agua sino la oportunidad de jugar, hacer arte, instruir, criar, sanar y crear las estruc- turas sociales que promueven un sentido compartido de comunidad.
Kalmanowitz y Lloyd son arteterapeutas, que trabajaron en la antigua Yugoslavia en 1995, immediatamente después de la guerra civil. Ademas de la necesidad de usar métodos de trabajo flexibles en esa situación, ellos identificaron un constructo llamado “taller portátil”, el que hace posible la creación de un espacio donde los miembros de una comunidad pueden “nutrir la capacidad de resiliencia y la supervivencia” (p. 24). Describieron el taller portátil como una estructura interna y adaptable que los arteterapeutas llevan dentro de si mismos de un modo que permite que el trabajo pueda llevarse a cabo en cualquier lugar. El taller portátil se arraiga en la confianza que tiene el arteterapeuta en el potencial que tiene el arte para contener las experien- cias individuales y comunitarias, como también en la confianza en la capacidad de los miembros de una comunidad para activar sus recursos dentro de si mismos en vez de verlos como víctimas desamparadas. El terapeuta asume una postura activa y alerta para mantener un espacio psicológico que facilita la expresión y permite una inmersión sostenida en el acto de hacer arte.
Aunque la práctica comunitaria de Kalmanowitz y Lloyd se basa en el artetera- pia, ellos reconocieron su naturaleza no convencional, porque no era posible trabajar dentro de los típicos márgenes terapéuticos, ya que no eran aplicables a las situaciones extremas de los campamentos de refugiados. Concluyeron que sus principales objetivos fueron actuar responsable y profesionalmente con las personas a quienes se dirigía su trabajo, estando abiertos y alerta a sus vulnerabilidades, el contexto, y el tiempo limitado del encuentro.
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Un modelo nicaragüense de arteterapia en la comunidad
Me interesó mucho el informe de Kalmanowitz y Lloyd, a causa del arteterapia como acción social comunitaria que llevé a cabo en Arequipa, Perú, y en Managua, Nicaragua. Desarrollé esta práctica en colaboración con los recursos locales. Fue muy interesante, porque ella se atiene a los mismos principios que descubrieron Kalmanowitz y Lloyd a consecuencia de la guerra. Tal como ellas, me di cuenta que era necesario dejar completamente de lado mi entrenamiento y mis preconcepciones sobre el arteterapia, con el fin de facilitar las acciones sociales más apropiadas a la cultura inducidas por la misma comunidad y no por mí. Después de todo, lo que permanece es la misma estructura interna que describieron Kalmanowitz y Lloyd, en la cual emerge un método del arteterapia como acción social. Típicamente, practico el “arteterapia en mochila”, uso materiales muy sencillos y trabajo al aire libre en un centro social de la comunidad. El acto de hacer arte funciona como un “imán” que atrae primero a los niños, después a sus abuelos y, con su aprobación, a los padres, los jóvenes, los maestros y otros miembros de la comunidad. Una sesión con veinte niños puede crecer hasta cincuenta o setenta personas al día siguiente cuando se extiende la noticia por toda la comunidad. El arteterapia comunitaria reconoce el arte de la relación, y el reforzamiento de las conexiones del grupo ayuda a asegurar el bienestar de los individuos de esa comunidad. Concuerdo con Golub (2005), quien escribió que el método ideal es
. . . un proceso de colaboración que pone énfasis en el arte como un vehículo mediante el cual una comunidad nombra y entiende sus realidades, identifica sus necesidades y esfuerzos, y transforma su vida de un modo que contribuye a la justicia social y el bienestar individual y colectivo. Pero la cultura, los procesos históricos, el contexto sociopolítico, la dinámica comunitaria y las configuraciones individuales determinan si éste es apropiado y oportuno y también cómo debiera intervenir el arteterapeuta. (p. 17)
Otro principio que ha ayudado a la integración del arteterapia con la acción social y la práctica basada en la comunidad, es pensar que la comunidad entera es el “cliente”, no sólo algunos individuos o grupos dentro de esa comunidad. Con esa idea es posible estar más alerta a las complejas relaciones sociales que apoyan o impiden el desarrollo y el bienestar de la comunidad. Para aumentar el potencial de cualquier interacción, imagino mi papel no sólo como arteterapeuta sino como un verdadero “material artístico” que una comunidad puede usar libremente en el descubrimiento de las adaptaciones posibles para sus necesidades particulares. Convertirse en un “material artístico” es parte de una entrega al colectivo que no puede hacer menos que promover usos lógicos y flexibles, desde el punto de vista cultural, del conocimiento profesional, las habilidades e ideas, y los recursos que uno puede ofrecer.
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Como ejemplo de esta práctica, permítanme describir un projecto con CAN- TERA (Centro de Comunicación y Educación Popular), una organización no guber- namerntal dedicada a la salud y la educación colectiva en Nicaragua. Anabel Torres, una monja nicaragüense de St. Agnes, fundó CANTERA en los años setenta, cuando el pueblo vivía en las condiciones socialmente represivas de la dictadura de Somoza. La misión de CANTERA es “permitirle al pueblo, unido en su diversidad, ser el pro- tagonista en la construcción de una sociedad mas humana, igualitaria y sustentable” (2007, párrafo 6). CANTERA se interesa en los proyectos locales del desarrollo, en particular los que fortalecen la identidad individual y cultural. La organización atien- de a las necesidades de los niños y jóvenes que están en riesgo y apoya el análisis de género, las investigaciones de acción participativa, las economías viables en pequeña escala, y otros proyectos.
Aunque históricamente el arteterapia ha sido definida por grupos dominantes en los Estados Unidos y Europa y exportada a lugares con escasa cobertura profesio- nal en el mundo, idealmente la autoría y el progreso de tales intervenciones debería provenir de la comunidad local en diálogo con sus miembros. En el caso de CAN- TERA, las metas y proyectos de la comunidad fueron muy bien establecidos antes de que me contactaran los organizadores, con la idea de incorporar las prácticas de arteterapia en las comunidades que esa institución atiende. En otras circunstancias, un arteterapeuta puede establecer contacto con el grupo, como uno de sus miembros, o desde fuera, como alguien que inicia el proyecto y luego transfiere el control y el poder a la comunidad.
El vínculo entre el conocimiento, la acción y el poder debe exponerse clara- mente, en especial cuando existe colaboración entre culturas diferentes. En mi caso, me aceptan a causa de mi conocimiento técnico de arteterapia, pero también me per- ciben como una extranjera con privilegios asociados a mi nivel de educación, mi raza y cultura y mi acceso a la prosperidad, la tecnología, y otros recursos. En ocasiones, el miedo a la explotación o el abandono resuena en nuestras relaciones. Por eso, una manera en que transmito confianza es con mi sensibilidad y competencia cultural y un compromiso a largo plazo, volviendo consistentemente cada año para participar en sus procesos y acciones sociales. Así mi trabajo con los miembros de CANTERA se ha profundizado después de nueve años. He sido cálidamente recibida y esto ha cambiado en algún grado mi estatus de extranjera. Pero la pertenencia o no perte- nencia a la comunidad no es algo estático o fijo; es algo que se negocia y renegocia en las interacciones cotidianas (Naples, 2003).
Un método importante que utiliza CANTERA para compartir experiencias, buscar acuerdos de base e iniciar acciones colectivas es el diálogo. Los participantes en este diálogo estructurado son, muchas veces, grupos mezclados de jóvenes, ancianos, líderes de la comunidad, campesinos, mujeres y hombres. El componente arteterapia utiliza el diálogo, el proceso creativo y las técnicas de arteterapia para reflejar en parte los niveles de experiencia del individuo, el grupo y la sociedad. Por ser una facili- tadora extranjera, ha sido necesario trabajar con una serie de procesos y principios
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democráticos; más que apuntar hacia una meta particularmente deseada, debo dejar que el arteterapia se desenvuelva por si misma. El arteterapia en este contexto tiene más de un solo nivel de significado: “facilitar un proceso entre los participantes de modo que ellos, a su vez, podrán facilitar la comprensión crítica entre otros con el arte como vehículo (Golub, 2005, p. 19).
Cuando llegué a CANTERA por primera vez, la comunidad no había estado expuesta al arte, no existían materiales de arte en ese país pobre, y la educación artística