TIEMPO INTIMIDAD

Suavísimas miríadas de palabras moviéndose sin deslizar ideas

te dijeron su nombre

¿repetirle?

imposible supiste que latían el corazón la casa los enseres

la muerte lo supiste ¿su nombre? ¿quién lo oyó?

(Pino, 1990a, vol. III, p. 366) [Las cursivas son nuestras]

Nos atreveríamos a plantear como hipótesis que el nombre que escucha el poeta es el de su mujer fallecida, a la que está dedicado este libro. Las palabras discurren suavemente, como si se tratara de un largo murmullo. Las palabras no dicen ideas sino que se vacían de conceptos y acaban por convertirse en ese nombre esencial. Según Blanchot (2005, pp. 255ss), este murmullo no sería tanto un río de palabras como una sola palabra “que parece que dice algo aunque no dice nada” (Blanchot, 2005, p. 255). Y lo más extraño de la misma sería que a pesar de ser su gran poder ese no decir nada, ese no comunicar, aquel que la escucha cree que “si pudiera fijarla únicamente durante un instante, todo podría

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serle más cercano” (Blanchot, 2005, p. 255). Nos estaríamos encontrando con ese afuera que parece que nos habla desde nuestra más profunda intimidad. La palabra del murmullo sería una palabra vacía que parece que nos revelará nuestro más profundo misterio y que, en realidad, no dice nada porque lo puede decir todo.

Palabra vacía y palabra matriz. Más allá de interpretaciones sacralizantes.

Si nos fijamos atentamente, el título es tremendamente revelador sobre lo que significa la subjetividad para Francisco Pino. Ese “tiempo intimidad” se refiere a la composición de nuestro interior como un fluir de palabras -¿lenguaje público? ¿idiolecto?- que discurren temporalmente, no como un yo pétreo que usa el lenguaje como instrumento de expresión. Porque, como señala Bretón, la inspiración es un murmullo inagotable, un murmullo inagotable del que hay que fiarse siempre. Por eso, fenómenos como la escritura automática afirmarían la existencia de un lenguaje que discurre de forma inagotable, que es una fuente de palabras que nunca cesa de fluir. Se trata de “un lenguaje sin silencio porque en él es el silencio quien habla” (Molina, 2005, p. 327).

Palabras libres de cualquier uso instrumental porque se mueven sin

deslizar ideas. Las palabras, cuando dejan de tener un sentido concreto, cuando no

deslizan ideas, se transforman en esa utópica música, en un inmenso “tejido sonoro en cuyo seno el aparato semántico se encontraría irrealizado” (Barthes, 2009, p. 117).

Al final, la palabra dice el nombre esencial, el nombre íntimo que parece despertar a la realidad. Así cumpliría la ilusión de la palabra sustancial de San Juan de la Cruz. Así, en el poema, las cosas empiezan a latir, se despiertan. Sin embargo, lo más importante de todo es que nadie es capaz de escuchar ese

nombre. Sería entonces la palabra más lejana, la palabra más vacía. Y, a la vez, la

palabra más íntima. Nace de nosotros mismos pero esta infinitamente lejos. Según Michele Federico Sciaccà, esta palabra infinita estaría fuera del alcance de ningún oído por el motivo obvio de que basta con pronunciarla para que su infinitud desaparezca, para que la comunicación la corrompa. Palabra llena de significados, madre de discursos infinitos que se destruye en su propio desvelamiento (Sciaccà, 1963, pp. 59-62).

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¿Y qué modo existe para poder captar esa sustancia poética externa, inalcanzable, que se presenta al poeta como si de una revelación se tratara? ¿Qué forma tenemos de captar lo incomunicable, el infinito contenido de la palabra sustancial? Desde luego, no se trata de algo que podamos realizar a través de los sentidos, de esa inteligencia articulada en el idioma. Así nos lo dice el poeta en El

júbilo. Última sílaba:

62 NA

cuando la inteligencia se pone,

la maravilla de la noche llega. todo lo que no se veía, al fin se ve. el silencio canta y el vacío sostiene los cuerpos luminosos. entonces , de la nada surge el todo, y se aparean

para que todos nazcan de la mente que, sin conocimiento

ya, feliz, ordeNA.

(Pino, 1990a, v. III, p. 57)

La teoría del conocimiento para descubrir lo invisible que enuncia Pino aquí parte de la premisa de la renuncia a la inteligencia. Quizá sea posible situar esta propuesta en las más vastas coordenadas de las filosofías irracionalistas, entendidas éstas como crítica radical a las debilidades, tanto del Idealismo, en cuanto que no supo comprender los comportamientos humanos que quedaban “debajo” del pensamiento racional, como del Positivismo, con su limitación al

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análisis racional de los hechos. Manuel Suances sitúa su origen en una nueva comprensión de la naturaleza y la historia, entendidas ambas como un proceso torrencial, dinámico, que nació de la mano de los descubrimientos de Darwin y del método historicista de Humboldt y el consiguiente rescate del concepto de

vida, que las filosofías de corte racional habían dejado de lado (Suances Marcos,

2003, pp. 337-338). Es decir, se produciría un cierto giro filosófico desde las filosofías del ser, de la estaticidad, hacia las del devenir. De este modo, en articulaciones filosóficas como las de Schopenhauer, Bergson, Nietzsche o Unamuno se llenaba ese vacío que había dejado el racionalismo al olvidar los aspectos de la realidad que escapaban al dominio de esa misma razón. Por lo tanto, resumiendo mucho, podemos decir que estas filosofías considerarán a la razón como un instrumento insuficiente para penetrar en la realidad, al no corresponderse su naturaleza, en continuo movimiento, con las estructuras de la razón. Así, en palabras del mismo Suances, “en una palabra, la razón esconde y hasta se engaña sobre la naturaleza verdadera de las cosas; se queda en la superficie, se contenta con medir y fabricar conceptos, pero todo ello deja intacto el impulso que hace aparecer el conjunto de fenómenos que llamamos mundo” (Suances Marcos, 2003, p. 338).

Por otra parte, y aunque el texto no se refiere de forma precisa a la mirada sobre la obra de arte, dentro del campo de la estética, y coherentemente con todo lo que hemos dicho, quizá podamos relacionarlo con el concepto arte como aisthesis. Es decir, como medio autónomo de conocimiento con respecto a la razón, algo también muy en la línea de lo que plantearemos en el presente trabajo. Este concepto ha sido acuñado por H. R. Jauss (2000, pp. 63-67). Para el filósofo alemán, esta idea del arte como medio de percepción tiene sus orígenes en el proceso de autonomización de la obra artística que comienza a partir del siglo XVIII con la oposición entre conocimiento sensible y racional y su posterior contemplación “desconceptualizada”, entendida como protesta contra el imperio del Positivismo. Así, mirar en un cierto modo será siempre cuestionar la sociedad establecida, plantear una relación crítica con los “modos de ver” que se nos imponen.

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Así, como instrumento crítico para esta parte del trabajo, comenzaremos recurriendo a la filosofía vitalista Henri Bergson y los modos que plantea para percibir la realidad, muy en la línea de lo señalado anteriormente. Esta filosofía parte de la idea de que la esencia de la realidad es una Vida (con mayúsculas) espontánea, irracional, creativa, y que el hombre tendría dos modos de convivir con la realidad que domina esta vida: la percepción a través de los sentidos y la inteligencia y la percepción a través de la intuición. Así lo declararía años después el poeta en una entrevista:

Mi concierto es salir de aquello que el hombre llama normal., cuando es lo más anormal: salir de lo puramente lógico y fatal que, en principio, es la desgracia del hombre. No digo de lo viviente, sino del hombre pensante, porque lo viviente, ya sea el árbol o la rosa, están en su olvido que es su felicidad. El pensante, en cambio, está en su presente, que es el gusto y la satisfacción en la historia, o sea, en lo hasta ahora equivocado. (Piedra, 1991, 28 de octubre, p. 57) [Las cursivas son nuestras]

Al igual que sucede en el poema 62 NA y en la declaración que acabamos de transcribir, Bergson plantea el conocimiento intelectual como un conocimiento imperfecto que solo puede conocer las relaciones que se establecen entre las cosas, pero no la cosa en sí, cuya percepción el idealismo kantiano predicaba como imposible. Con la inteligencia nos quedamos en la superficie de los objetos, en lo visible, en lo mesurable, sin llegar a su verdadera naturaleza. Lo hacemos porque, para Bergson, la inteligencia es solo una de las funciones especiales del espíritu, no su función principal, y su cometido consiste en conseguir una aprensión de la realidad que sea provechosa para la existencia. Percibimos las diferentes posiciones de un brazo que se mueve en el espacio (recuérdense aquí los resultados estéticos del cubismo analítico), pero no su movimiento en sí. Esta naturaleza inefable del movimiento, esta interioridad del movimiento, solo puede ser captada a través de la intuición (cfr. García Morente, 1972, pp. 38-43).

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Como señala Underhill al relacionar el vitalismo con la mística, la primera lección que se obtendría de la filosofía bergsoniana sería la necesidad de dejar de identificar nuestro intelecto con nuestro ser porque la Realidad, nuestra Realidad, para Bergson, es pura vida creadora, que solo puede ser captada en su totalidad a través de la intuición, a través de un conocimiento no racional (cfr. Underhill, 2006, pp. 39-46) porque debe ser captada en su totalidad, no a través de imágenes de fotogramas, con una sucesión de imágenes detenidas, que es el modo al que nos obligan nuestros sentidos. Y esta Vida creadora que es el fundamento de la realidad se alimenta desde dentro, en vez de ser mantenida desde fuera. El Universo sería un efecto de la vida, no la vida un efecto del Universo. Esta Vida que se crea cambiaría el centro de la filosofía desde el Ser hasta el Devenir, todo sería vida que cambia continuamente, que evoluciona continuamente, porque el poder del cambio sería una de sus características inmanentes. Esta filosofía bebería sus fuentes en la lectura que del Ser hace Heráclito y que George Simmel resume el siguiente modo:

El ser universal es el juego sin fin, por cuyo medio recoge la divinidad al mundo en su elemento original para dejarlo luego nacer nuevamente de él mismo. Solo en tal devenir ininterrumpido se conserva el Ser; el mundo se semeja a una mezcla de líquidos que se descomponen si no es continuamente removida. Solo por esta causa, porque la materia constantemente derramada es sustituida por otra que afluye constantemente, puede perseverar una forma y cada Ser es como el del río al que podemos descender dos veces sin que haya entretanto renovado. (Simmel, 2006, pp. 84-85)

Y creemos que este sería un punto de vista adecuado para la lectura de la imagen del río en perpetua huida que refleja un cielo inmutable que atraviesa de parte a parte toda la obra de Pino y que podríamos condensar en el siguiente poema de Vuela pluma:

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TESÓN

-¿El río? ¿qué?

-Caridad. Para que el agua quede no se cansa de pasar.

(Pino, 1990a, vol. I, p. 214)

La intuición sería un modo de conocimiento diferente de la inteligencia

y, por lo tanto, irreductible a la percepción sensible. Otra diferencia entre intuición e inteligencia sería que la primera aprehende la realidad a través de conceptos mientras que la segunda los evita. Es un sentido especial que nos permite expresar una interioridad inefable. Por tanto, su expresión sería irreductible al idioma. En palabras de García Morente, el único modo para comunicarla sería que “otro la sintiera su vez” (1972, p. 46). Para expresarla habrá que reducirla en “polvo de conceptos” y aquí es donde está el quid de la cuestión, que se relaciona estrechamente con lo que hemos dicho antes. Porque, para Bergson, cuando el análisis intelectual se dirige sobre la vida interior del espíritu , entonces se sustituye un alma materializada y falsa por el alma espiritual activa.

En esta concepción de la intuición podemos encontrar también la huella del Schopenhauer que plantea el conocimiento del mundo como representación de la conciencia, condenado a la limitación más absoluta porque sus órganos sensoriales solo sirven para representarlo en la objetividad del mundo (Cervera, 2007, p. 122). Y, por lo tanto, funcionarán solo como encubrimiento de la realidad. De esta forma, el noúmeno kantiano representaría a la voluntad como motor de toda la realidad. Entre el hombre que conoce su representación y este

noúmeno se encontraría el mundo arquetípico de las ideas. La salvación –

resumiendo extremadamente esta filosofía- residiría en dos vías: en la contemplación de la obra artística y en el tránsito del conocimiento ordinario de los objetos a este platónico mundo de las Ideas, entendidas como grados de objetivación de la voluntad (Schopenhauer, 2009, libro III, § 31) en el que el

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sujeto se convierte “en sujeto puro e involuntario de conocimiento” (Cervera, 2007, p. 125). Así, estas ideas inmóviles constituirán el objeto de la contemplación estética en las que el sujeto se liberará de sí mismo para convertirse en sujeto puro de conocimiento (López de Santa María, 2009, p. 10). Y este se realizaría con la intuición, a través de la pura aprehensión, libre ya de los sentidos. Algo que tendría su relación con esa percepción epifánica con la que hemos iniciado este epígrafe:

El tránsito posible pero excepcional desde el conocimiento común de las cosas individuales al conocimiento de las ideas se produce repentinamente, cuando el conocimiento se desprende de la servidumbre de la voluntad y del sujeto que deja así de ser un mero individuo y se convierte en un puro y desinteresado sujeto de conocimiento, el cual no se ocupa de las relaciones conforme al principio de razón, sino que descansa en la fija contemplación del objeto que se le ofrece, fuera de su conexión con cualquier otro, quedando absorbido por ella. (Schopenhauer, 2009, libro III, § 31)

Más adelante Schopenhauer (libro III, § 51) compara la labor del historiador con la del poeta y llega a la conclusión de que en el poeta se da un tiempo muy similar a ese tiempo kairótico con el que hemos iniciado este capítulo. El poeta, al contrario del historiador, cuenta lo que nunca ocurrió y por eso el poema se ve libre de las servidumbres de la temporalidad a las que sí que tiene que responder el historiador. Algo que es perfecto para una poética como la de Pino. Por eso el poema es capaz de recoger esencias. Qué duda cabe que las consecuencias de todo lo dicho son de lo más pertinente para el tema que nos ocupa: la poesía se convertiría nada menos que en un medio de conocimiento intuitivo de las Ideas platónicas a través del lenguaje que liberaría al sujeto del reinado de la voluntad. Entre la voluntad y la representación habitaría ahora esta idea estética (Cervera, 2007, pp. 125-126).

Y esto es fundamental porque, desde estos puntos de vista filosóficos, el conocimiento efectivo que tenemos de nosotros mismos, de nuestro yo real, solo

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puede ser intuitivo y, por tanto, inexpresable, inefable. Y llegamos a la siguiente y necesaria consecuencia: la expresión menos imperfecta de lo inefable, de lo inexpresable, sería la imagen, la metáfora, que se entenderá a lo largo de este trabajo como medio de conocimiento:

MATERIA DESENTERRADA

Agujeros felices

verás como una música oirás como un color todo será al revés.

El andar el volar El muro ni aire mismo el ser un no alcanzarse al águila la esquina

Allí dentro el olvido caricias ¿pero dónde? en la nuca perdida hallarás lo horadado

Mirarás hecho música oirás hecho color tocarás lo imposible

ciego hendido orificio

Volverás a ti mismo.

(Pino, 2010a, vol. I, p. 422) [Las cursivas son nuestras]

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Es un poema de Méquina Dalicada y es, probablemente, uno de los más conocidos del poeta. En primer lugar, llama la atención el uso continuo de la

sinestesia. Aquí los sentidos dejan de funcionar normalmente y sus percepciones

van más allá de las que les dicta la inteligencia, de las que son útiles para la vida cotidiana. Podemos decir que el espacio que queda entre el ojo que mira y la música que no se escucha sino que es mirada es el espacio de lo inefable, de la percepción intuitiva que la inteligencia no puede captar. Y esta percepción intuitiva, como hemos dicho más arriba, es el único modo de regresar a la propia identidad, a la identidad real (que resulta ser un hueco, un espacio vacío, vacío pero preñado de significados infinitos como ya hemos señalado). Es de ahí que nace la sensación de comunión que transmite la última estrofa donde el acto de mirar transforma al poeta en melodía, o el acto de escuchar lo transforma en color. No captamos las sensaciones. Nosotros somos las sensaciones. Se plantearía la hipótesis de un nivel de percepción en que la sinestesia deja de ser lenguaje figurado para transformarse en realidad (Sciaccà, 1963, pp. 87-88). Sin duda, sería una percepción muy relacionada con esa intuición bergsoniana o schopenhaueriana que sería el único modo de acercarnos a nosotros mismos. Cualquier autoconocimiento a través de la inteligencia nos dejaría invariablemente en la superficie de nuestra identidad. Buena prueba de ello es el uso del lenguaje, la sintaxis dislocada de, por ejemplo, la segunda estrofa, que prescinde de nexos para romper con la sintaxis cotidiana del lenguaje y hacer que el lector intuya como una corriente eléctrica, un no sé qué de sorprendente en las asociaciones entre palabras, más que en el significado de las mismas.

Tales planteamientos van de la mano con la práctica del conocimiento místico que proponen autores como San Juan de la Cruz. Así en Subida del Monte

Carmelo se establece una dicotomía similar al diferenciar la oración meditativa de

la contemplativa. La meditación sería para el místico, “acto discursivo por medio de imágenes, formas y figuras, fabricadas y ordenadas por los dichos sentidos”, es decir, conocimiento intelectual. Para el de Fontiveros, habría un momento en el progreso espiritual en el que ya no sería capaz de satisfacer sus necesidades interiores. Una vez superado este umbral, cuando el místico ha conseguido

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liberarse del amor a los objetos, a las imágenes, llega el momento de la contemplación: un conocimiento libre de las mismas, irreductible a la expresión lingüística porque la palabra ha pasado de ser soporte del meditar a ser obstáculo del contemplar (Thompson, 2002, pp. 270-272). El alma recibe a Dios sin estorbos, breve y profundamente, una vez que ha sido purgada del conocimiento discursivo. Así en Subida al Monte Carmelo,

esta noticia deja al alma, cuando recuerda con los efectos que hizo en ella sin que ella los sintiese hacer, que son levantamiento de mente a inteligencia celestial y enajenación y abstracción de todas las cosas y formas y figuras y memoria de ellas [...] Recordé y halleme como el pájaro solitario en el tejado. Solitario, dice es a saber, de todas cosas enajenado y abstraído; y en el tejado, es a saber, elevada la mente en lo alto. (2, 14, 11)23

El desprecio del conocimiento discursivo llevará al poeta a renegar en muchos momentos de la inteligencia humana tantas veces condensada en la mirada y, en esta búsqueda de la inocencia que es la poesía, a apostar por el conocimiento que tienen del mundo las otras cosas creadas, no contaminadas por la razón y su lenguaje. Este fragmento de San Pedro Regalado, sueño, que forma parte de la tercera parte del libro, titulada “El pájaro solitario”, resume