Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma

A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 6: El final de la Edad Media

6.2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma

Con el fin de asimilar el mundo en su propia estructura, la música había tenido primero que adquirir tal

estructura, al menos en principio. Esto sucedió –seguramente sólo a nivel del arte musical escrito– en la

teoría y la práctica del Ars Nova francés. El paso más atrevido de Philippe De Vitry fuera de la música puramente tradicional fue la creación del motete isorrítmico3 [2]. En este género, el tenor (la voz principal) consta de una melodía preexistente, normalmente un canto llano, cuyas notas son manipuladas rítmicamente. De ese modo, este canto llano pasa a ser a la vez material musical. Las voces superiores llevan sus propios textos, limitados a estructuras poéticas, pero que en esencia obedecen al material musical aritméticamente expuesto en el tenor. Esta música "jugaba su propio juego", al tiempo que se refería al mundo directa o simbólicamente. Un desarrollo en este sentido fue la organización del ritmo musical a través del preciso sistema de notación mensural, que trataba de acomodar la mayor variedad de situaciones rítmicas dentro de un mínimo de datos aritméticos: sólo las proporciones entre los números enteros 2, 3 y 4. Su finalidad, por consiguiente, no era simplemente reflejar los sonidos musicales tal como podían ir surgiendo, sino como algo consistente y racional. Una obra compuesta utilizando esta notación ya podía asumir una estructura individualizada y fija, haciendo trasparente la forma en que el compositor había

manipulado las restricciones del sistema. Esto era "composición" propia, no ya "estilo" –la ejecución de un ministril podía tener estilo–.

El motete isorítmico se utilizó a menudo en ceremonias, o actos de homenaje a un patrón, pero fue también el género con el que los mejores compositores se reconocían y emulaban unos a otros. Esto ocurría todavía a comienzos del siglo XV. Los dos compositores más grandes de ese período, John Dunstable

(1380-1453)4 [3] y Guillaume Dufay (c1400-1474)5[4] destacaron entre sus contemporáneos y llegaron a ser

emparejados (aunque separados por tradición y ambiente) por sus motetes isorrítmicos. El género finalizó con ellos; pero ambos fueron los principales responsables de transferir su estructura y su consideración como composición hacia otro género, la misa cíclica de cantus firmus.

La consideración de la composición musical fue extendida a la canción profana por Guillaume De Machaut (†1377). Sus canciones polifónicas influyeron en dos generaciones de compositores después de él, que se concentraron en elaborar, individualizar y compilar las estructuras utilizadas por Machaut. Cultivaron

lo que apropiadamente se ha llamado un 'Ars Subtilior'6 [5]: un relativo avance del arte hacia una mayor

delicadeza en las relaciones interválicas y rítmicas entre las voces, y también entre la música y las palabras. No es difícil reconocer estilos personales, estrategias para la resolución de problemas compositivos o innovaciones conscientes en los trabajos de Solage, Philippus De Caserta, Jacob De Senleches (fl 1380-90) y muchos otros, cuya música extrañamente bella está ahora resurgiendo. 'La sutileza ', originalmente una cualidad teologal o filosófica, fue vista como el camino hacia el futuro en los círculos cortesanos y el clericales meridionales: Francia, especialmente en la corte papal de Aviñón. Sus músicos fueron artistas inteligentes, creativos: manipularon las estructuras, las formas, pero no los sonidos.

Los compositores del "Ars Subtilior‟ proliferaron en el sur de Europa: las cortes francesas y sus aliados en Aragón, Navarra, Lombardía, el reino de Francia, Saboya, Nápoles y Chipre con chansos, motetes isorítmicos y también música litúrgica (de una naturaleza en parte comparable) . Representaron una 'tradición central', no sólo en el sentido geográfico dentro de Europa, sino que también porque elaboraron lo que sería la herencia principal de los fundadores del Ars Nova.

El camino hacia el futuro resultó ser diferente, sin embargo; el gran cisma distanció la cultura central de las restantes áreas de Cristiandad, que no apoyaron a los Papas de Aviñón sino a los de Roma: Inglaterra, los Países Bajos, Alemania, Italia, Bohemia, Polonia y desde 1409 también el reino de Francia y su parte

norte, y Borgoña 7[6]. El nivel de distanciamiento fue variable dependiendo de las actividades culturales

afectadas, pero fue muy alto en música, un arte todavía ejercitado principalmente por clérigos e intelectuales. La mayor aspiración del clero era alcanzar un estatus más elevado, y muchos músicos, que lo habían conseguido, ahora tenían que escoger entre apoyar la curia papal de Roma o la de Aviñón, con el consiguiente riesgo de ser visto como un hereje por el ministerio opuesto. Fue del todo lógico que los músicos de los países periféricos, de obediencia romana, se reencauzaran hacia su más cercano centro musical, la capilla papal en Roma. Ya hacia el 1380 la capilla romana acogía a muchos flamencos (tal y como la corte de Aviñón había hecho antes); la migración en esta época de músicos de los países bajos

4[3]M. Bent, Dunstaple (Oxford, 1981). Obras editadas en The Works of John Dunstable, ed. M. Bukofzer, MB, viii

(1953, rev. 2/1970 por M. Bent, I. Bent y B. Trowell).

5[4]D. Fallows, Dufay (London, 1982). Obras editadas en Guillaume Dufay: Opera omnia, ed. H. Besseler, CMM, i

(1951-66).

6[5]U. Günther, 'Das Ende der Ars Nova', Mf, xvi (1953), 105-20.

hacia Italia, que caracteriza todo el período Renacentista, comenzó de este modo8 [7]. Hacia el 1400 varios compositores destacados de los países bajos parecían haber encontrado un puesto en las instituciones italianas: Johannes Ciconia de Lieja (1370-1412) como maestro de Capilla en la catedral de Padua, Johannes Egardus de Brujas probablemente en la capilla romana (1394), Hmybertus De Salinis de la diócesis de Lieja, probablemente en Florencia (c1400-1415). La música de todos ellos, a excepción de muy pocos trabajos en los que muestran su dominio en el lenguaje del "Ars Subtilior", es radicalmente diferente la de Senleches o Philippus.

Dicho en pocas palabras, se trata de una música 'más simple'. Lo que resuena en el transfondo de sus misas y motetes son patrones rítmicos sencillos, el estilo de la declamación y la claridad del fraseo y forma que el Ars Subtilior había abandonado. Estos compositores eran todavía los herederos de Vitry y Machaut

pero también habían adoptado, en su país huésped, la tradición italiana. Ciconia9 [8], en sus madrigales y

ballatas italianos, dio un paso adelante en desarrollar también la música secular del Trecento italiano, ejemplificada en los trabajos de Francesco Landini (†1397). Absorbió elementos popularizantes que fueron la moda de la sociedad italiana del norte alrededor de 1410, bajo la dirección del poeta y cantante Leonardo Giustiniani de Venecia (1390-1446).

Es significativo que incluso dentro de Italia la tradición nativa no fue la única imperante. Mientras el

compositor más relevante de esta época nacido en Italia, Antonio Zachara de Terarno10 [9], siguió los estilos

nativos en todas menos en una de sus obras, incluso hasta el punto de un manifiesto folclorismo, Matteo Da Perugia y Anthonello de Caserta llevaron al extremo la imitación del Ars Subtilior. La razón parece clara: Antonio Zachara sirvió a los Papas romanos desde 1391 (y también a la capilla de papa Juan XXIII en Bolonia durante el período del triple cisma, 1413-14), Matteo trabajó principalmente para el ducado de Lombardía que era favorable a Aviñón (murió en Milán en 1418), y Anthonello probablemente sirvió al gobierno de los Anjou en Nápoles (c1415). Es raro en historia que los gustos musicales reflejen tan claramente como en este momento las alianzas políticas a gran escala.

No sólo partes de Italia, sino que también otras regiones de obediencia romana fuera de Francia

representaron lo que podemos llamar „tradiciones periféricas'11 [11]. Su relación con el Ars Nova francés fue

al principio propio del modelo de 'centro y periferia': El Ars Nova se difundió por estos países, aunque sus tradiciones de música escrita fueran tan fuertes y estuvieran tan desarrolladas como en Inglaterra e Italia, o tan conservadoras y reacias como en la Europa central. En los Países Bajos, situados en la frontera entre el Sacro Imperio Romano y el reino de Francia, la cultura musical francesa al principio fue la que imperó casi exclusivamente. Y exactamente al principio del Gran Cisma, la escena cambió. Los músicos flamencos fueron a Italia, como hemos visto, especialmente los de las diócesis de Lieja, Utrecht o Cambrai. La corte borgoñona de Felipe el Atrevido (1369-1404) y su sucesor Juan Sin Miedo (1404-19) se asentó como un poder del norte con la anexión de Flandes en 1384, y su música [=la música de su capilla] comenzó a diferir

considerablemente de la tradición central12 [12]. Los músicos de habla alemana, flamenca y francesa de la

8[7]R. Strohm, 'Magister Egardus and other Italo-Flemish Contacts', en L‟ars nova italiana del trecento vi: Certaldo

1984.

9[8]The Works ofjohannes Ciconia, ed. M. Bent y A. Halimark, PMFC, xxiv (1985).

10[9]J. Nádas, 'New Light on Magister Antonius Dictus Zacharias de Teramo', Studi musicafi, xv (1986), 167-82.

11[11]Strohm, The Rise of European Music, chap.2; véase también R. Strohm, 'The Ars Nova Fragments of Gent', TVNM, xxxiv (1984), 109-31.

12[12]C. Wright, Music al the Court ofBurgundy 1364-1419: a Documentag History (Henryville, 1979). Generally on the Burgundian court, see R. Vaughan, Valais Burgundy (London, 1975); Cartellieri, The Court ofBurgundy; and J. Marix, Histoire de la musique el des musiciens de la cour de Bourgogne sous le rígne de Philippe le Bon (1420-1467) (Strasbourg, 1939/RI 972).

corte de Borgoña, y sus vecinos (Holanda, Brabante, etc.), así como también los de las ciudades y las catedrales, perdieron interés por las complejidades del Ars Subtilior. De las anteriores raíces de la tradición central misma, y de variantes locales del estilo, surgieron idiomas más análogos a las tradiciones inglesas e italianas. Esto puede parecer asombroso, dadas las distancias geográficas, pero los Países Bajos y sus grandes ciudades comerciales, especialmente en Flandes fueron, de hecho, habitadas por gran cantidad de comerciantes, diplomáticos e intelectuales de Italia, Inglaterra y Alemania. Los duques de Borgoña fomentaron estas conexiones internacionales que fortalecieron su independencia económica y política del reino de Francia. En los inicios del reinado de Felipe el Bueno (1419-67), Borgoña casi se había convertido en un aliado de los ingleses que ocuparon París y gran parte del norte Francia.

Algunos de los extranjeros en los Países Bajos estaban activamente interesados en la música local, especialmente en el ámbito sacro. En Brujas, la cofradía del 'árbol seco', con muchos florentinos entre sus principales miembros, mantenía la costumbre de escuchar una misa polifónica cantada para señoras, en su capilla cada sábado, desde antes de 1396; asímismo, el banquero de la ciudad de Luca Dino Rapondi, uno de los principales mecenas de la corte borgoñona, instituyó una misa polifónica por su alma en [la iglesia de]

san Donato, Brujas (1417)13 [13]. Los manuscritos de música profana copiados en Italia de alrededor de

1400-1420 exteriorizan fuertes influencias del norte; muchas de las canciones francesas recopiladas allí pudieron haber sido cantadas en las casas de nobles italianos y familias de mercaderes con relaciones comerciales en los Países Bajos. También se dieron intercambios musicales a través del Canal. Una institución que los facilitó fue el monasterio carmelita de Brujas, ya que sirvió del cuartel general en el continente para los mercaderes ingleses aventureros, así como para las colonias de mercaderes escocesas, hanseáticas y aragonesas.

La máxima contribución de la cultura franco-flamenca a la música de principios del S. XV fue el desarrollo de la chanson borgoñona, y particularmente del rondó a pequeña escala para dos o tres voces, cuyos textos eran siempre sencillas poesías amorosas que poco tenían que ver con las grandes ballades del Ars Subtilior. Sintomática de esta renovación musical y poética fue la asociación aristocrática del 'Cour d'amour', fundada en 1401 en la residencia parisiense del Duque de Borgoña con la participación de músicos

y los poetas de su corte14 [14]. Parecida no sólo a las órdenes medievales de código de caballería, sino

también a las asociaciones de clase media de rhétoriqueurs (o chambres de rhétorique) del norte Francia y los Países Bajos, el 'Cour Amoureuse' tuvo como meta específica la alabanza y defensa de las señoras. La poesía de Christine de Pisan (c1363–c1431) y Alain Chartier (†1429) con su elegante y atento sentimentalismo expresó el mismo espíritu artístico y social.

Entre los maestros de capilla, valets de chambre y ministriles de estos círculos de la corte, Baude Cordier aparece como la figura más interesante (puede ser comparado con Baude Fresnel, un arpista de la

corte borgoñesa que murió en 1397 ó 1398)15 [15]. Sus chansons profanas están totalmente exentas de las

extravagancias del Ars Subtilior, aunque Cordier utiliza sus habilidades de una forma más elegante, casi con disimulo16 [16].

El rondeau de Cordier Belle, bonne, sage tiene fama por su notación pictórica con forma de un corazón (fig. 1). (Otra canción pictórica de Cordier es el canon circular Tout par compas suy composés, escrito, como

13[13]R. Strohm, Music in Late Medieval Bruges (Oxford, 1985), 15.

14[14]A. Pirro, La musique en Paris sous le regne de Charles VI (1380-1422) (Strasbourg, 1930); Wright, Music at Me Court ofBurgundy, 134-7.

15[15]Wright, Music al the Court ofBurgundy, 124-33.

16[16]Early Fifuenth-Century Music, ed. G. Reaney, CMM, xi/ 1 (1955). Para la notación, véase W. Apel, The Notation ofPolyphonic Music 900-1600 (Cambridge, Mass., 1942, rev. 5/1961).

su nombre indica, en forma circular). Además del artificio notacional, el rondó tiene el tratamiento más moderno de un ritmo simple y fluido, frases equilibradas, así como una conmovedora puesta en música del texto (imitaciones declamatorias al principio), y una estricta economía de motivos. Forma parte de un género de origen popular muy apreciado en la corte borgoñona (con una forma estilizada, por supuesto): la chanson dedicatoria. Se caracteriza porque en el texto y la notación, el autor ofrece su corazón, mediante una canción, para su dama, como regalo de Año Nuevo (estrenne). Este tipo de presentes musico-poéticos tanto para el jour de l'an como para el mes de mayo siguieron estando de moda también durante la generación siguiente; Dufay, Binchois y muchos de sus colegas contribuyeron a ello. Las canciones dedicatoria son muy frecuentes en una gran recopilación de canciones monódicas flamencas, el manuscrito Gruuthuse de la década de 1390, que tuvo su origen entre rhétoriqueurs burgueses y aristócratas de la ciudad de

Brujas17[17]. Otros géneros de origen popular aparecieron en este momento con formas escritas y

estilizadas, por ejemplo la alegre canción de taberna y el canon improvisado o rondellus. Hay canciones pastorales y teatrales para los niveles sociales ostensiblemente humildes de la pieza teatral 'Robin Et Marion', principalmente compuestas con las formas establecidas de rodeaux y virelai. El 'virelai realista' del Ars Nova floreció con posterioridad, y está caracterizado por imitaciones naturalistas del canto de los pájaros, llamadas de trompeta u otros sonidos del mundo real. Parte de esta estética es una reminiscencia de las modas pastorales y la música ilustrativa del ancien régime francés en los inicios del siglo XVIII.

Fig. 1. El rondeau a tres voces „Belle, bonne, sage‟ de Baude Cordier, en forma de corazón.

Gran parte de esta música estuvo de moda en casi toda Europa, siendo también cultivada en Italia, Alemania e incluso Inglaterra. Esto ocurrió con mayor fuerza con los géneros que no tuvieron que vencer una barrera idiomática, como la música sacra y los arreglos polifónicos de canciones para teclado. La practica

resultante parece ser que combinó los logros de músicos de ingleses, flamencos, italianos y alemanes –la

tradición central no contribuyó a ello–.

No fue sólo el estilo y las piezas del momento, sino que también los compositores viajaron de un reino de "tradición periférica" a otro durante el Cisma. Este nuevo internacionalismo en música tuvo su clímax en las

grandes asambleas del Concilio de Constanza (1414-18)18[18]. Se sabe que la capilla (italiana) del papa

solía interpretar allí en público, y podemos suponer que el repertorio flamenco e italiano fue distribuido desde Constanza a otras sedes del sur de Alemania, Austria y Polonia. Los músicos visitantes procedentes Inglaterra eran admirados por los lugareños por sus cantos polifónicos en la iglesia, y también por las ejecuciones de sus agrupaciones instrumentales de viento. Los instrumentistas nativos y extranjeros aparentemente aprendieron allí cómo componer para conjuntos de chirimías y sacabuches (similares a los actuales trombones). El caballero tirolés y minnesinger Oswald Von Wolkenstein, que estaba entonces en Constanza al servicio del rey Segismundo, se afanó en la recopilación de canciones francesas, flamencas e

italianas para adaptarlas a su propia, altamente original, poesía19[19]. Lo ocurrido en Constanza, y en todo

este período cosmopolita, se encadenó a las tradiciones musicales que hasta el momento habían sido representativas del Ars Nova francés. Podemos mencionar dos de los resultados inmediatos que el concilio tuvo para el curso de historia europea de la música: los miembros de la capilla inglesa muy probablemente se llevaron consigo música italiana y otros reinos continenetales, lo que cambió el desarrollo idiomático de su propia música, como se atestigua en la música del manuscrito "Old Hall" (recopilado entre 1413 y 1420, con

adiciones posteriores)20[20]; Guillaume Dufay y probablemente otros compositores franco-flamencos de la

joven generación encaminaron su camino hacia las cortes italianas y particularmente hacia la capilla papal de Roma.

21[10]Las obras de la mayor parte de los compositores del Ars Subtilior fueron editadas en French Secular Composilions ofthe Fourteenth Century, ed. W. Apel, CMM, liii (1970-72).

Archivo: 6.3. Documento

6.3. Documento

A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 6: El final de la Edad Media

6.3. Documento

Baude Cordier (fin siglo XIV - princ. siglo XV). Rondeau Belle, bonne, sage

Partitura: Gilbert Reaney, ed, Early Fifteenth-Century Music (1955) (Archivo PDF, 216Kb)

Audición: Ensemble Projects Ars Nova. New Albion Records (1989) (Archivo MP3, 2,3 Mb).

18[18]M. Schuler, 'Die Musik in Konstanz wáhrend des Konzils, 1414-1418', AcM, xxxviii (1966), 150-68

19[19]Sus canciones polifónicas han sido editadas en Die mehrstimmigen Lieder Oswalds von Wolkenstein, ed. I. Pelnar (Tutzing, 1982).

20[20]The Old Hall Manuscrípt, ed. A. Hughes and M. Bent, CMM, xivi (1969-73). Acerca de los manuscritos musicales citados, véase de forma general RISM y Consus Catalogue oyManuscript Sources of Polyphonic Music 1400-1550, RMS, i-iv (1979-)