Archivo: MÓDULO 3: La monodia profana en la Baja Edad Media
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música ASIGNATURA 1. HISTORIA DE LA MÚSICA I
UNIDAD DIDÁCTICA 2. La Edad Media
MÓDULO 3. La monodia profana en la Baja Edad Media
AUTOR Jesús Martín Galán
Archivo: 3.1 Objetivos
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media 3.1. OBJETIVOS
• Conocer las principales manifestaciones históricas de la monodia profana medieval. • Capacitar al alumno para el reconocimiento de las principales formas monódicas profanas. Archivo: 3.2 Introducción
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media 3.2. Introducción
Durante siglos, la única música de la que tenemos noticias y partituras en Occidente es la ligada a la religión cristiana. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que sea la única existente. Es de suponer que, paralelamente a ella, se desarrollaría una música profana que no se consideraría digna de conservarse y de la que no se sabe prácticamente nada. Certeza de que esta música existía nos la da el hecho de que hay toda una lista de concilios desde el siglo VIII en adelante que la anatemiza y prohibe su inclusión en la misa. Empezamos a encontrar esta música escrita sobre todo a partir del siglo XI y sobre todo XII. Un espíritu más profano y la secularización hacia la que camina la sociedad en estos momentos pudieron dar las condiciones para que esta música se comenzase a escribir y conservar. Estamos en una sociedad ya mas humanizada que la anterior, mas subjetiva. Es significativo, en este sentido, el hecho de que los compositores comiencen a firmar sus obras. El arte también da muestras de esta situación con la presencia, por ejemplo, en la última escultura románica y en la gótica, de personajes mucho más expresivos y cercanos.
Asimismo, es importante señalar como el sistema feudal empieza a mostrar una cara menos ruda. El abandono paulatino de un sistema autárquico y la aparición de una incipiente y tímida economía de mercado, apoyado por una época fundamentalmente de paz y prosperidad, trae consigo la aparición de un cierto afán de lujo y de un ambiente más cortesano en las clases aristocráticas. No se puede olvidar tampoco, como factor importante en la aparición de este refinamiento, la influencia del entonces cercano mundo árabe.
Es en este contexto en el que surgirá una poesía lírica en lengua vernácula en distintas regiones europeas. Esta poesía nacería vinculada a un repertorio musical con el que se interpretaban, aunque hoy día se conserven más textos poéticos sin música que con ella. El desarrollo que en esa época estaban experimentando las formas religiosas paralitúrgicas también colaborara en ello, sobre todo por el apoyo formal que supone.
Habría que citar, en este punto, a la lírica de los trovadores en lengua d’oc en el sur de Francia, a la respuesta que esta provoca en el norte en lengua d’oil (el francés antiguo), a los cantos en alemán de los minnesinger y sus sucesores los meistersinger, a las cantigas en gallego-portugués que se dan en España, sin olvidar a los cantos profanos en latín de los goliardos que serían cronológicamente los primeros. De todas ellas, examinaremos a continuación la aportación de los trovadores y troveros. El caso español de las Cantigas de Santa María puede consultarse en el apartado 3.4.
Una figura social que colaboró de manera importante en la extensión de algunas de estas música era el juglar. Los juglares ocupan el lugar más bajo de la escala social, son personajes que se ganaban la vida actuando en diversos pueblos, cortes o monasterios, organizando espectáculos variados en los que la música era parte fundamental. Entre sus actividades estaba la de cantar los cantares de gesta y es de suponer que lo harían de forma estrófica, dando a cada verso de una escena, o de una unidad lógica menor, una misma música que, muy probablemente, era improvisada. Su papel es importante por el hecho de que le dieron gran difusión a este tipo de música y contribuyeron así, en gran medida, a su florecimiento.
Archivo: 3.3. Trovadores y troveros
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media 3.3. Trovadores y troveros
De importancia trascendental, tanto desde el punto de vista poético como musical, es el fenómeno de los trovadores. Muchos estudiosos sitúan aquí el comienzo del arte de la poesía en Occidente en lengua vernácula.
Los trovadores surgieron en la región de Provenza (sudeste francés), aunque se extendieron por todo el sur de Francia a partir del río Loira, e incluso por otras regiones como Cataluña. Tuvieron una importante actividad entre los siglos XII y XIII fundamentalmente, si bien el primer trovador conocido, Guillermo IX de Aquitania, ya estaba activo a finales del siglo XI. A finales del siglo XIII está actividad desaparece sin dejar rastro. Sus poesías están escritas en lengua d’oc como ya hemos dicho. El poeta era tanto poeta como compositor. Las poesías nacían, pues, para ser cantadas, no se concebían sin música. Se conocen algo más de 40 trovadores.
Mas tarde, a imitación de estos surgen los troveros en el norte de Francia que se diferencia sobre todo porque utilizan la lengua d'oil, pero que guardan gran semejanza en cuanto a temática y forma. De estos conocemos mucha más música e información en general. Son un poco más tardíos, fundamentalmente del siglo XIII, y su desaparición se entremezcla con la aparición de formas profanas polifónicas.
Tanto unos como otros son un producto de la sociedad feudal más clásica y formaban parte de su clase alta. No obstante, se conocen trovadores que pertenecieron a las clases bajas de la sociedad, como Marcabru, aunque son pocos los casos.
Temática
Los términos con los que se conocen las principales formas no se refieren a formas musicales sino a contenidos temáticos. La más importante con diferencia, son las cançó o chanson (según se trate de trovadores o troveros). Estas se refieren a las canciones de amor, en las que se establecen los convencionalismos del 'amor cortes'. El trovador cantaría la belleza y virtudes de su dama. Normalmente se mira a éste desde una visión muy cercana al amor platónico pero no necesariamente, también existen canciones que cantan al amor más carnal. El alba se podría clasificar como un subgrupo de la cansó. En ella el poeta canta la separación de los amantes provocada por la llegada del amanecer.
Otra temática importante es la de la burla o la sátira. Su forma es el sirventés. Suele mencionar personajes reales o hechos políticos. El planh equivaldría al plantus latino. Es una canción fúnebre. Existen también formas poéticas que incluyen el diálogo, y que incluso se pueden realizar entre dos trovadores que se contestan. A todos estos se suelen denominar genéricamente tenso (disputa).
La forma general es casi invariablemente estrófica, cada canción consta de cinco, seis o siete estrofas idénticas en estructura y con la misma música. Únicamente al final puede aparecer la tornada que sería de estructura distinta pero con música semejante.
Existe una gran diversidad de estructuras formales musicales, observando ya la estructura de la estrofa. En ocasiones, la melodía es continua con una frase musical distinta para cada frase textual. En otras ocasiones se repiten melodías de acuerdo con una gran variedad de patrones que no necesariamente tiene que ver con la rima métrica.
Son muy características las formas globales AAB (forma bar), en la que la parte B suele durar tanto como las dos A. Las maneras de organizar internamente estas dos secciones (AB) pueden ser muy diversas. Sólo hacia el final del auge de trovadores y troveros, cercano al 1300, y más en el ámbito de estos últimos surgieron las formas llamadas fijas que tendrían su desarrollo sobre todo en la música polifónica y en el siglo siguiente. Estas son la ballada, el virelai y el rondeaux.
La música es fundamentalmente silábica con ocasionales melismas, normalmente en los momentos cadenciales (en la penúltima nota). Es fácil que en la interpretación se añadiesen decoraciones de este tipo, sobre todo en la repetición de las estrofas. El movimiento depende menos de los grados conjuntos que el contemporáneo repertorio religioso paralitúrgico como las secuencias, y son muy normales los encadenamientos de terceras.
Desde un punto de vista modal, el repertorio de los trovadores y troveros es indudablemente rico. Si lo comparamos con la música religiosa, se observa que este corpus musical emplea una mayor variedad de notas accidentales. También hay un gran contraste entre los posibles ámbitos de las piezas. Existen desde composiciones que emplean una 4ª hasta otras con una 16ª, pero se suelen mantener entre la 7ª y la 10ª. Un gran contraste entre los posibles ámbitos, un gran número de posibles relaciones del final con el ámbito, y una importante variedad de notas finales. El desarrollo melódico suele estar enteramente sobre la final salvo en las piezas de ámbito demasiado amplio.
Si atendemos a la relación nota final/ámbito, las construcciones semejantes a los ocho modos gregorianos son las más frecuentes. No obstante encontramos también muchas otras posibilidades, algunas tan extrañas como la de situar la nota final en la parte aguda del ámbito.
Las notas finales tampoco se reducen a las del octoechos y su papel es muy variable. Existen piezas con un gran sentido de gravedad frente a otras cuya nota final sorprende. También ocurre en ocasiones el que se experimente un cambio o una oscilación del centro modal. Hay que observar en este sentido la diferencia entre las piezas de la Condesa de Día y de Pierre de Craon:
Lámina 1(Archivo PDF. 104 KB): • Bernard de Ventadorn,
canço Can vei la lauzeta mover
• Condesa Beatriz de Día, canço A chantar
• Pierre de Craon, canço Fine amours
( J. Stevens y T. Karp, «Troubadours, trouvères», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, 1980.)
. En la primera la atracción hacia el Re es constante, y de hecho se fomenta alternando cadencias abiertas (1ª frase y 3ª frase) con cadencias cerradas (2ª y 4ª). En la tercera se observa como el papel de nota importante pasa de Fa a Si apoyándose en la presencia, a partir del 4º verso, del Mib.
El empleo de un ritmo marcado o libre en este repertorio es un problema que se examinará en el módulo correspondiente en la asignatura de Notación. Indiquemos únicamente que las fuentes emplean, mayoritariamente, un tipo de escritura musical que no hace indicaciones precisas de este parámetro.
La cuestión instrumental es parecida. La notación no indica nunca que deban emplearse instrumentos, en cuanto que no refleja más que la melodía que ha de cantarse y su texto. Testimonios iconográficos, en cambio, parecen sugerir que este repertorio se interpretaba normalmente acompañado de instrumentos. Si aceptamos esta última opción, el problema se modifica. La pregunta sería entonces, qué papel tienen que jugar éstos. Una buena parte de los investigadores, y casi todos los intérpretes actuales, aceptan el acompañamiento polifónico paralelo, la heterofonía sencilla, la presencia de notas bordones realizadas con instrumentos y también los preludios, interludios y postludios más o menos improvisatorios. Pero, en realidad, esta cuestión no podrá cerrarse nunca.
Archivo: 3.4. Las cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media 3.4. Las cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio
El término cantiga, así como también cantar o cantica, se utilizó ampliamente en el reino castellano hasta la mitad del siglo XV para designar una composición poético-musical, ya fuera sacra o profana, en lengua gallego-portuguesa; se oponía de esta manera al vocablo decir que se aplicaba a un poema no puesto en música. Pero, del total de cantigas gallego- portuguesas conservadas en diversos cancioneros bajomedievales, que supera las 2000, solamente las seis obras atribuidas al juglar de Vigo Martín Codax y las pertenecientes al corpus conocido como Cantigas de Santa María se nos han conservado con música. Esta colección, las Cantigas de Santa María, con más de cuatrocientas obras dedicadas a la Virgen, debió de realizarse en la segunda mitad del siglo XIII, hacia 1250-80, bajo la dirección del entonces rey de Castilla Alfonso X 'El Sabio'. Por su coherencia interna, tanto temática como formal, por su homogeneidad estilística, por su número, incluso por la propia belleza de los manuscritos que nos las transmiten, algunos de ellos plagados de lujosas miniaturas, esta colección se convierte en un fenómeno realmente singular en la historia de la música medieval, y, desde luego, constituye el cancionero de argumento mariano más rico de Europa.
Dentro de la vasta producción científico-literaria surgida bajo el mecenazgo del rey sabio, estos cantos a la Virgen suponen, probablemente, su realización más original. Es, por ejemplo, el único trabajo escrito en una lengua distinta al castellano (lengua oficial en el reino ya desde Alfonso IX): el uso del galaico-portugués se debió sin duda al hecho de que éste era considerado en ese momento, y prácticamente hasta el siglo XV, como el idioma más cortesano y aristocrático, el más apto para la poesía lírica. También es una de las poquísimas obras no dedicadas a temas jurídicos, científicos o históricos (y habría que mencionar en este grupo su Libro de axedrez, dados y tablas, algunas cantigas profanas y la traducción del Libro de Calila e Dimna). Finalmente, es la que contiene más alusiones a la propia figura del rey: son varios los poemas en los que se nos presenta como trovador dedicado a su dama, la Virgen María, o donde, en primera persona, narra acontecimientos de su vida en los que la intervención de la Virgen fue providencial (como en la cantiga nº 209, Muito faz grand'erro, en la que sana de una grave enfermedad gracias a que le traen junto a él una primera redacción del libro de las Cantigas); en otras ocasiones menciona a sus padres, etc. Por otra parte, es conocida la gran estima que Alfonso X tenía hacia esta colección hasta el punto de solicitar en su testamento que "todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare".
En realidad, al rey solo se le atribuye una pequeña parte de las más de cuatrocientas piezas de la colección en lo que a la composición misma se refiere. Su labor fundamental habría sido la de organización, dirección y corrección (tal y como reflejan algunas miniaturas que acompañan a las cantigas en las que el rey aparece en medio de sus escribanos y ministriles colaboradores), por lo que sí parece mérito suyo la
homogeneidad estilística de la obra. Por todo ello, no parece exagerado clasificar a las Cantigas como su obra más personal. En cuanto a los autores 'reales' de cada pieza no podemos olvidar que Alfonso X no sólo se supo rodear de grandes hombres de las ciencias de su tiempo sino también de grandes poetas y músicos. Su corte era un refugio natural para los trovadores huidos de la Provenza postalbigense. El, en su época, famosísimo Guiraut Riquier, por ejemplo, quien con anterioridad ya había escrito varias cançó dedicadas a la Virgen, estuvo en la corte alfonsina en los años en que se redactaron las Cantigas y muy bien pudo participar en éstas. Se conoce el nombre de otros trovadores de menor importancia que, viniendo del sur de Francia, también podrían haber aportado varios poemas, así como otros músicos-poetas provenientes de Galicia o Portugal o de la propia Castilla como Joan Airas, Pero da Ponte o Joan Soares Coelho. Tampoco puede descartarse la colaboración de artistas de origen islámico o judío.
Las Cantigas de Santa María han llegado hasta nosotros en cuatro manuscritos, uno conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 10069), dos en el Real Monasterio de El Escorial (B.j.2 y T.j.1), y uno mas en Florencia (Biblioteca Nazionale Centrale, Banco rari 20), este último sin música a pesar de tener los pautados destinados a ella. Solamente el volumen que se encuentra en El Escorial con la signatura T.j.1 conserva la totalidad de la colección. El de Madrid, que procede de Toledo, tan solo contiene las cien primeras cantigas, lo que parece reflejar un primer estadio en la composición de la obra completa. El que posee la signatura B.j.2 destaca por la abundancia y belleza de sus miniaturas así como por la perfección de su notación musical lo que le ha valido el sobrenombre de Codex Princeps.
La temática general de las Cantigas es la narración de milagros acaecidos por la intercesión de la Virgen (denominadas Cantigas de miragre). Sin embargo, a lo largo de toda la colección, cada diez piezas aparece una que no es narrativa sino que tiene una intención mas lírica. Estas son las conocidas como Cantigas de loor, en ellas se alaba a la Virgen María, se agradece su actitud mediadora o se cantan sus virtudes, y por su carácter hímnico enlazarían con otras formas sacras piadosas como el tropo, la secuencia o el conductus. Este es el caso de la cantiga nº 100, Santa Maria, strela do dia, en la que se nos presenta a la Virgen como la estrella que ha de guiarnos hacia Dios y que no es sino una glosa del muy conocido himno Ave maris stella; o la 400, Pero cantigas de loor.
Como fuente para la recopilación de la gran cantidad de argumentos necesarios para las 'cantigas de milagro', Alfonso X y sus colaboradores recurrieron directamente a las leyendas divulgadas por todo el occidente cristiano y a las historias relacionadas con santuarios de la Península más que a los antecedentes literarios, que, sin duda, también se emplearon. La cantiga nº 18, Por nos de dulta livrar, que nos cuenta como unos gusanos de seda tejieron a la Virgen un velo que la dueña de estos había prometido y olvidado, procede, sin duda, de la tradición oral; la narración del herido en la cara por una saeta que es sanado por la Virgen de Santa María de Elche, cantiga nº 126, De toda chaga ben pode guarir, o aquella en que un tahúr blasfemo pierde el habla y, arrepentido, lo recobra en Santa María de Salas, Pode por Santa Maria, cantiga nº 163, son ejemplos de historias conectadas directamente con algún centro hispano.
En cuanto a las fuentes literarias, no cabe duda de que algunas de las colecciones de poemas en honor de la Virgen, existentes ya en gran número tanto en latín como en lenguas vernáculas, eran conocidas por el rey sabio y se emplearían no sólo para la obtención de milagros que narrar sino incluso como modelos generales a la obra completa. Este es el caso, por ejemplo, de Le miracles de Notre Dame de Gautier de Coincy de donde pudo haber surgido el plan general de la obra alfonsina ya que aquella también se estructura en torno a la división de poemas de milagros y de alabanza. Argumentos concretos que sirvieran para las Cantigas se tomaron, además de la obra de Coincy, entre otras, de su homóloga española, Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, del Speculum historiale de Vicente de Beauvois, o del Liber Mariae del teólogo y teórico musical, amigo de Alfonso X, Gil de Zamora, todas del siglo XIII. (De esta última colección esta tomada, por ejemplo, la historia de la cantiga nº 37, Miragres fremosos faz por nós, del hombre que recupera un pie por él mismo amputado por no resistir su dolor).
Existe una extraordinaria variedad métrica en las Cantigas en cuanto al número de sílabas por verso, o el número de versos por estrofa, pero en cambio hay una gran uniformidad en lo que se refiere a la estructura general de cada pieza. Más del noventa por ciento de las composiciones se presentan como herederas de la forma árabe conocida como zéjel en cuanto que, como ésta, consisten en la repetición constante de un estribillo alternando con diversas estrofas cuyo último o últimos versos riman con el estribillo. Este es el hecho fundamental en el que se han basado algunos estudiosos para intentar demostrar la procedencia árabe de este repertorio. Musicalmente, estas cantigas con refrán (tal como las denomina Anglès) se encuadrarían dentro de una de las formas fijas fundamentales de la Baja Edad Media, el virelai. La relación entre estos últimos versos de cada estrofa y el estribillo es aún mayor por el hecho de que aquéllos toman la música de éste. Así tenemos esquemas musicales como AA/bbaa (por ejemplo la nº 18, la nº 176, Soltar pode muit, o la nº 123, De Santa Maria sinal), AB/ccab (nº 181 o la nº 119, Como somos per conssello) o AB/bbab (nº 50, Non deve null'ome d'esto rendultar o nº 142, En a gran coita), con un final primero abierto y después cerrado cuando una melodía se repite inmediatamente. De esta manera se estaban poniendo las bases de un esquema musical que se haría tremendamente popular tanto en España como en Portugal y que a partir del siglo XV comenzaría a denominarse villancico. Aquellas cantigas que no pueden asociarse a la forma virelai suelen ser composiciones sin estribillo como es el caso de la nº 400.
Lámina 2 (Archivo GIF. 136 KB): • Alfonso X El Sabio, cantiga
Non deve null'ome d'esto rendultar
( Higini Anglés, La Música de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X El Sabio, II. Transcripción musical. Barcelona, 1943.)
Varias pudieron ser las motivaciones del rey sabio para abordar la empresa de reunir sistemáticamente canciones en honor de la Virgen: pudo pesar su gusto por la actividad compiladora ya reflejada en otras obras, o su afición por la poesía y la narrativa, pero no cabe duda que la pura devoción mariana es de vital importancia. En un momento en que la poesía trovadoresca está completamente asociada a la idea del 'amor cortés', no parece equivocada en absoluto la idea de ver en Alfonso X el Sabio la figura de un trovador que canta a su dama idealizada que no sería otra que la propia Virgen María; incluso resulta difícil no caer en ese paralelismo. Él mismo así se veía, como ya hemos dicho, y como tal se nos presenta ya desde la cantiga prólogo. El concepto divinizado de la mujer en la poesía provenzal pudo dar pie a la aparición de este tipo de literatura mariana. Si otros poetas, en otras tierras, cantaban las virtudes de otras damas terrenales, ¿cómo no cantar a aquella cuya bondad y belleza no es siquiera comparable a éstas?. Visto de esta manera, la colección supone, fundamentalmente, la sacralización del fin'amor o, citando a Ismael Fernández de la Cuesta, la traslación a lo divino de la actitud trovadoresca.
Archivo: 3.5. Bibliografía
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media
3.5. BIBLIOGRAFÍA
Estudios generales
SEAY, A.: Music in the medieval world. New Jersey, 1975.
HOPPIN, R.: La musica medieval. Madrid, Akal, 1991 (New York, 1978).
CATTIN, G.: Historia de la música, 2. El medievo. Primera parte. Madrid, Turner Música, 1987, (Torino, 1979).
STEVENS, J.: Worsds and Music in the Middle Ages. Song, Narrative, Dance and Drame, 1050-1350, Cambridge, Cambridge Studies in Music, 1986.
WILSON, D.: Music in the middle ages, style and structure, Ontario, 1990.
Monodia profana
ANGLÈS, H.: La música en las Cantigas de Santa María, Barcelona, 1943
VAN DER WERF, H.: The chansons of the troubadours and trouvères. A study of the melodies and their relation to the poems, Utrech, 1972
RIQUER, M. de.: Los trovadores. Histroia literaria y textos, 3 vols., Barcelona, Ariel, 1983.
AKEHURST, F. R. P. y DAVIS, J. M., A.: Handbook of the troubadours, University California Press, Londres, 1995.
Archivo: 3.6. Audiciones
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media
3.6. Audiciones
AUDICIÓN 1. Bernard de Ventadorn, canço Can vei la lauzata mover. (Archivo MP3, 4.63 Mb)
AUDICIÓN 2. Condesa Beatriz de Día, canço A chantar. Clementic Consort. Rene Clementic. Harmonia
Mundi (1977) (Archivo MP3, 6.67 Mb)
AUDICIÓN 3. Alfonso X El Sabio, cantiga nº 50. Non deve null'ome d'esto rendultar. Música Ibérica de
Holanda, dir. Nelly van Ree Bernard. Ministerio de Educación y Ciencia (1990) (Archivo MP3, 4.7 Mb)
AUDICIÓN 4. Alfonso X El Sabio, cantiga nº 100. Santa Maria, strela do dia. Sequentia. Deutsche
Harmonia Mundi (1991) (Archivo MP3, 2.1 Mb)
Archivo: 3.7. Sugerencias
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media tico
3.7. Sugerencias para el trabajo personal del alumno
1. Comprueba si estos tres ejemplos de la lámina 4 responden a la forma Bar:
Lámina 1 (Archivo PDF. 140KB):
• Bernard de Ventadorn, canço Can vei la lauzeta mover. • Condesa Beatriz de Día, canço A chantar.
• Pierre de Craon, canço Fine amours.
(J. Stevens y T. Karp, «Troubadours, trouvères», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, 1980.)
2. Escucha la siguiente cantiga y trata de identificar qué forma tiene.
Lámina 3 (Archivo GIF. 108KB)
(Higini Anglés, La Música de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X El Sabio, II. Transcripción musical. Barcelona, 1943.)
Audición 4 (Archivo MP3, 2.1 Mb)
(Alfonso X El Sabio, cantiga nº 100. Santa Maria, strela do dia. Sequentia. Deutsche Harmonia Mundi, 1991).
Archivo: MÓDULO 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música ASIGNATURA 1. HISTORIA DE LA MÚSICA I
UNIDAD DIDÁCTICA 2. La Edad Media
MÓDULO 4. El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
AUTORES Jesús Martín Galán
Archivo: 4.1. Objetivos
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
4.1. OBJETIVOS
• Conocer la evolución de la música polifónica y sus formas hasta la aparición del Ars Nova.
Archivo: 4.2. Introducción
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
4.2. INTRODUCCIÓN
Polifonía es un termino de origen griego que significa música formada por varias voces (poli = muchos, fono = sonido). Se opone así a homofonía (= una voz) o monodia. Con ella la música cobra una tercera dimensión, es, si se permite la metáfora, como pasar de pintar a esculpir, se aporta mucha más información en el mismo tiempo.
La polifonía es, sin lugar a dudas, el parámetro más desarrollado en la historia musical de occidente, su aportación más característica y su componente más definitorio. Si bien no es, ni mucho menos, un elemento exclusivo de Europa occidental, sólo aquí la simultaneidad de sonidos musicales fue vista como un problema que debía ser analizado y desarrollado práctica y teóricamente, y entendidos sus valores estéticos. Solamente en Europa el sonido producido por la interpretación de diferentes y simultáneas alturas despertó el interés por los intervalos resultantes, e indujo a su manipulación, clasificación y análisis. Europa Occidental descubrió las muchas posibilidades inherentes a la combinación y contrastación de diferentes intervalos y ritmos y, con el tiempo, alcanzar el contrapunto melódico-rítmico, más tarde el concepto de acorde, y finalmente el de armonía. Mucho más que cualquier otro elemento, la polifonía ha sido el gran motor de progreso en la música de Occidente.
Por el contrario, el alto grado de desarrollo de este aspecto de la música en nuestra cultura ha traído consigo casi la atrofia de otros. Es el caso del ritmo, durante siglos sencillísimo, sobre todo si lo comparamos con, por ejemplo, algunos pueblos tribales o con la India. Los intervalos, por su parte, se han codificado de tal manera que han perdido gran cantidad de posibilidades.
Archivo: 4.3. Origen de la polifonía
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
4.3. Origen de la polifonía
Las primeras fuentes que nos trasmiten música a varias voces pertenecen al siglo IX, pero ello no quiere decir, obviamente, que la polifonía 'naciese' en ese momento. Estudiosos de musicología comparada y etnomusicólogos han demostrado que algunas formas polifónicas rudimentarias aparecen en numerosas culturas no occidentales y, por supuesto, también en el folclore. Técnicas como el paralelismo a la octava provocado por el canto de hombres y niños a la vez, o las formas más simples de heterofonía, que podrían conseguirse por la realización simultanea de dos versiones ligeramente diferentes de una misma melodía, son casi tan elementales como la monodia. Los chinos, por ejemplo, desarrollaron un tipo de dúo instrumental, más tarde practicado en Japón, que era concebido como la interpretación coincidente de una melodía y su variante en alturas diferentes. Destaca igualmente que en algunas áreas de China se cante en secuencias paralelas, algo que también sucede en Lituania o Bulgaria, entre otros. Instrumentos folclóricos como las gaitas y zanfonas reflejan de nuevo un acercamiento a la polifonía, que es la práctica de tocar o cantar una melodía acompañada por un monótono o bordón. Esto es importante, en concreto, en la música de la India además de en el folclore más cercano a nosotros. El ostinato, el canon y la imitación son formas más complejas, pero también existen en numerosos lugares. Otro tipo de polifonía, muy extendido por todo el mundo, es la que podemos llamar polifonía rítmica, y se encuentra entre pueblos con una cultura ideófona muy desarrollada, tal es el caso de muchas etnias de Africa e India.
De acuerdo con esto, la polifonía sería un elemento bastante usual en las culturas algo desarrolladas, una suerte de disposición natural mas que un gran hallazgo europeo localizable en un momento y un lugar concreto, tal como lo presentaban algunos musicólogos hace ya décadas. Es interesante, en este sentido, la interpretación historicista de Paul Henri Lang quien ve en la polifonía la reacción del norte de Europa a la imposición del gregoriano por la Iglesia mediterránea. La idiosincrasia de la cultura nórdica no se adecuaría bien con esta exigencia, por ejemplo, por la diferenciación con el idioma que no son latinos, sino germánicos.
En lo referente a la Edad Media europea, también es muy verosímil que ya se practicase el canto a varias voces antes al siglo IX. Existe una serie de testimonios de escritores previos a esta fecha que parecen indicárnoslo así, si bien son siempre textos cargados de ambigüedad. Tanto Boecio como San Agustín, San Isidoro o Casiodoro mencionan en sus escritos términos como "sinfonia" o "diafonia", que podrían identificarse como el sonar de varias voces, pero siempre son casos muy oscuros. Parece que este tipo de términos podría referirse no a la aparición de dos sonidos simultáneos sino sucesivos. Adjhelm, abad de Malmesbury y obispo de Sherborne en el siglo VII parece evocar así mismo el uso de la polifonía en sus escritos con términos como "geminis" o "gemelius", aunque no parece que se puedan confirmar nada concluyente. Benda (siglos VII-VIII) en su Musica Theoretica habla de cómo obtener consonancias simultáneas en el monocordio. También el filósofo Johannes Scotus, finales del siglo VIII, en De divisioni Naturae, hace mención del canto a dos voces, pero no hace ninguna descripción de ello. Ya en el siglo IX Aureliano de Réone, en Musica disciplina, vuelve a introducir pasajes poco claros. Regino de Prüm, en De harmonica institutione, fue el primero en mencionar la palabra organum como música con varias líneas. Finalmente será el autor de Musica enchiriadis quien muestre los primeros ejemplos conocidos de música polifónica.
Archivo: 4.4. La polifonía en las fuentes teóricas
4.4. La polifonía en las fuentes teóricas
Es importante resaltar que la polifonía se desarrolla a partir del siglo IX como una forma más, junto a los tropos, de embellecer el repertorio fundamental del momento, el gregoriano, y de dar esplendor y brillantez a los cultos. Así visto, es el mismo impulso que crea el fenómeno tropo el que provoca la evolución de la polifonía, como otro campo por donde dar salida a la necesidad creadora de los compositores, dado que el repertorio gregoriano es ya inamovible de la liturgia. De hecho, la coincidencia no es solo temporal, sino también en gran medida geográfica. Si el tropo es una ampliación lineal u horizontal de una pieza dada, el organum no es más que un embellecimiento en cuanto a profundidad, como si se le añadiese una nueva dimensión.
Esta forma de adornar es en principio muy simple, y no consiste sino en la duplicación de una melodía a distancia de una octava, cuarta o quinta. Dichos intervalos, clasificados durante mucho tiempo por los teóricos medievales como las únicas consonancias frente a las terceras y sextas (y, por supuesto, segundas y séptimas), serán la base de toda la teoría armónica medieval. La sonoridad producida resulta muy ajena a nuestros oídos, más habituados a las terceras, que son, de hecho, la base de nuestro sistema modal.
Se han desarrollado diversas teorías para explicar por qué precisamente estos intervalos son la base de todo el devenir polifónico de los siglos siguientes. En primer lugar, se ha de pensar que son las armonías más naturales, ya que constituyen los primeros grados de la sucesión de armónicos, los que se forman a partir de las primeras relaciones numéricas: 1/2 = 8ª, 2/3 = 5ª y 3/4 = 4ª (el intervalo resulta de comparar los sonidos producidos por dos vibraciones distintas en la ratio indicada por los dos números del quebrado). Esto estaría muy de acuerdo con la visión pitagórica de la música que se conocía en la Edad Media fundamentalmente a través de Boecio. De hecho, será a partir del renacimiento carolino, coincidiendo grosso modo con los primeros ejemplos polifónicos de la historia, cuando este autor se comience a conocer a gran escala, hasta convertirse en la principal autoridad musical del medievo.
Otras explicaciones que buscan justificar la importancia de estos intervalos por su supuesta semejanza con los empleados en el órgano hidráulico, o en el intento de acomodo de cada tipo de voz a la altura que le fuera más propicia, entre otros, resultan poco convincentes, e incluso extravagantes en algún caso.
El tratado Musica Enchiriadis y su posterior comentario Schola Enchiriadis, ambos de la segunda mitad del siglo IX, son las fuentes donde se hallan los ejemplos polifónicos más primitivos. El primero de ellos fue atribuido a Hucbaldo, pues así figuran en la edición que Gerbert hizo modernamente de este tratado. Hoy día se piensa que tal atribución es falsa y que tanto Musica como Scholia Enchiridis son anónimos. En cualquier caso ambas obras debieron de escribirse hacia finales del siglo IX en algún punto nororiental de Francia, y tienen gran importancia en la historia de la música por revelarse como la fuente primigenia donde se codifica una teoría armónica y se muestra una primera forma polifónica, el organum. También son conocidos por presentar una notación ideográfica denominada dasiana.
Para que llegue el primer manuscrito práctico, no teórico, significativo que contenga repertorio a varias voces hay que esperar al denominado Tropario de Winchester de la segunda mitad del XI. El hecho de que transcurra tanto tiempo desde la constatación de la práctica polifónica hasta su aparición en las fuentes prácticas, se debe a que tales formas primitivas eran de una sencillez tal que no requerían ser escritas, sino que se interpretarían directamente.
Según las descripciones de estos tratados, hay varios tipos de organum (Lámina 1, 666KB). El más
sencillo es el que llamamos simple o estricto que no es sino la repetición de la melodía a la octava, quinta o cuarta. La voz original se llamará vox principalis o principal, y la nueva organalis u organal, y se situaría siempre debajo. Los organa compuestos serán simplemente uno de los anteriores, a la cuarta o a la quinta, duplicando a su vez a la octava una o ambas voces. De esta manera aparecen tres o cuatro voces, pero los
intervalos entre ellas siempre serán consonancias. La variedad en los organa compuestos es considerable según se duplique sólo la voz organalis, la principalis o ambas y según sea la duplicación al grave o al agudo.
En Schola se asegura que el organum a la cuarta estricto no es posible, ya que la voz organal debe hacer modificaciones para evitar tritonos (Fa- Si) o quintas disminuidas (Si-Fa). Para evitarlo, el autor de estos tratados crea una escala original, altamente artificiosa que, sin embargo, sólo funciona para las quintas, no para cuartas u octavas. En realidad este problema no existiría en la práctica, ya que la vox organalis no hace más que repetir los intervalos de la principal. El problema aparece únicamente al intentar reflejar por escrito algo que en la interpretación es muy sencillo.
En dichas obras se habla también del organum convergente, que nacería y acabaría en una misma nota, estando el centro de la pieza en cuartas. Aquí ya conviven un movimiento paralelo, uno oblicuo, convergente y divergente, y, circunstancialmente, también uno contrario.
Tras estos dos textos hay que esperar hasta 1025-30 (es decir, unos 150 años más tarde) para que aparezca la descripción siguiente de un organun. Será en el Micrologus de Guido d'Arezzo (muerto en 1050). Curiosamente Guido desestima las quintas y se preocupa mucho más por las cuartas, quizá porque apenas considera el paralelismo estricto y sí el convergente. Lo más interesante es la gran atención que presta al occursus o punto de unión de las dos voces de un organum convergente. Estudiando las distintas posibilidades en que puede presentarse este occursus y cual es la más efectiva, aboga sobre todo por la utilización de disonancias fuertes (2ª) como intervalo inmediatamente anterior al unísono. Todo esto refleja ya cómo los compositores van tomando conciencia de la calidad de los intervalos y del movimiento contrario, así como de la idea de cadencia.
El paso siguiente lo darán de nuevo dos tratados teóricos de c. 1100: De musica de John Coton y el anónimo Ad organum faciendum. Con ellos ya se alcanza el reconocimiento de lo que llamaremos organum libre:
• se permite el cruce de voces,
• las cadencias a la octava en lugar de al unísono, incluso se recomienda la alternancia de ambas,
• la presencia de varias notas de la voz organal frente a sólo una de la principal, incluso la construcción de varias voces organalis para una misma principalis.
Lo fundamental es que, con la progresiva mayor independencia de las voces, los compositores empiezan a gozar de un grado cada vez mayor de elección, aparece la creación como tal, y la polifonía se inaugura como un arte musical.
Citaremos dos anacrónicos tratados franceses para cerrar este apartado. Escritos a principios del siglo XIII, reflejan, sin embargo, prácticas musicales más tempranas. Son los titulados Ars organi y Quinconques veut deschanter. Los dos parecen ser dirigidos a los principiantes que componen organum e improvisan polifonía, y por lo tanto no introducen ninguna novedad.
Archivo: 4.5. La polifonía en las fuentes prácticas. La escuela de San Marcial de Limoges
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
4.5. La polifonía en las fuentes prácticas. La escuela de San Marcial de Limoges
La primera colección significativa de organa en una fuente práctica se encuentra en el manuscrito conocido como Tropario de Winchester. Consistente éste, en realidad, en dos manuscritos: el primero, de
finales del siglo X, contiene tropos y el segundo, ya del siglo XI (algo anterior, por tanto, al tratado de Coton y a Ad organum faciendum), consiste en una revisión de aquél con el añadido en los últimos fascículos de una serie de voces organalis para determinadas piezas del cuerpo fundamental de la obra. Emplea una notación sólo parcialmente diastemática, con lo que su transcripción, teniendo en cuenta, además, la separación espacial de las voces, no es sencilla. Las tentativas en este sentido no pueden, en absoluto, considerarse definitivas.
En total son más de 171 organa que nos muestran, a pesar de que las transcripciones realizadas hasta ahora sólo pueden considerarse aproximaciones, la diferencia existente entre las enseñanzas de los teóricos y la práctica real del momento. La independencia de la voz organal respecto a la principal debía de ser mayor de la que nos muestran los organa libres de Ad organum faciendum y de De musica. Un cambio muy significativo es el que la voz organalis se coloca ahora sobre la principal, lo que se convierte en una norma durante los siglos siguientes. También a partir de este momento comienza a denominarse a la voz proveniente de la pieza anterior "cantus firmus" o "tenor". El estilo es básicamente de nota contra nota y de movimiento paralelo, aunque el contrario no se limite sólo a los ocurssus.
Aparte de dicho documento solamente se conservan fuentes dispersas y menores de polifonía hasta la llegada de la escuela de San Marcial de Limoges en el siglo XII. Entre éstas, cabe resaltar los llamados Alleluias de Chartres, una colección de cinco alleluias en los que destaca el uso creciente del movimiento contrario y de intervalos de tercera, considerados disonancias. Otros dos manuscritos de origen francés actualmente conservados en la Biblioteca Vaticana, los fragmentos de Fleury, pueden ser reseñados. Algunos otros trabajos de principios del siglo XII completan esta panorámica, todos ellos de características similares a Chartres. En total una treintena de obras entre los dos primeros conjuntos de piezas polifónicas importantes, como son Winchester y San Marcial, que no parecen albergar ninguna novedad estilística significativa.
La etapa siguiente en el desarrollo de los organa va a ser de capital importancia. Tendrá lugar en el sur de Francia, un siglo después del Tropario de Winchester, y se conoce como la escuela de San Marcial de Limoges. Esta denominación se debe al hecho de que en la mencionada abadía existió una notable biblioteca donde se conservaba, además de una importante colección de tropos, cuatro manuscritos con música a dos voces del siglo XII, ahora en la Biblioteca Nacional de París. Hoy día se sabe que, en realidad, será la gran actividad de sus monjes en el siglo siguiente la responsable de que allí se encuentren fuentes musicales tan significativas, pero está por demostrar que éstas fueran realmente escritas para el uso litúrgico del monasterio. Por ello, el termino 'Escuela de San Marcial' puede considerarse inadecuado y debe ser revisado. Por otra parte, en Santiago de Compostela existe un importante manuscrito, el Codex Calixtinus, que incluye piezas en un estilo semejante a las de San Marcial y que representan, por tanto, un mismo estadio en la evolución de la polifonía. En definitiva, no podemos pensar que esta escuela se diese sólo en la citada abadía francesa, ni siquiera en su área de influencia, sino que representa una tradición de todo el sudoeste de Francia y el norte de España, quizá relacionada con la ruta de peregrinaje jacobea.
Un hecho importante que sucede en este momento y que hay que reseñar es la aparición junto a los organa, por primera vez, de un repertorio a dos voces que no utiliza para su composición un canto anterior, sino que ambas voces serán musicalmente nuevas. En San Marcial a esta tipología de piezas se denomina "versus" y se definirían como poemas estróficos, siempre en latín, y de carácter religioso aunque no litúrgico. En lo que se refiere a evolución formal, se dan en este momento importantes pasos. Coexisten dos estilos musicales diversos que pueden darse indistintamente en piezas sobre cantus firmus, tipo organum, o con dos voces de nueva composición, tipo versus: el estilo discantus sería aquel en que en las dos voces se enfrentan, en cada sílaba, un número parecido de notas; el estilo que denominaremos melismático, por el contrario, contrapone a cada nota de la voz inferior un número más o menos elevado en la otra parte.
El estilo discantus es, en realidad, el resultado más directo de la evolución de los organa vistos hasta este momento. Se diferencia, no obstante, de aquellos que se encuentran en Ad organum faciendum o en el Tropario de Winchester en que ahora la composición es mucho más libre. No se trata ya de una disposición nota contra nota, con más o menos excepciones, sino más bien de neuma contra neuma o nota contra neuma, incluso con la introducción de considerables melismas en los finales de frase o de pieza para acentuar el carácter conclusivo. Prevalece con mucho el movimiento contrario, y las consonancias predominan estando simplemente salpicadas por disonancias que siempre pueden explicarse como
'apoyaturas' o notas de paso. (Lámina 2, 101KB). También pueden encontrarse ya imitaciones, inversiones o
repeticiones, que, aunque muy simples, demuestran como se busca relacionar las dos melodías no sólo desde el punto de vista armónico.
El estilo melismático es mucho más innovador y se ha venido considerando como la aportación más significativa de esta escuela. En él se desarrolla la idea de enfrentar a cada nota del cantus firmus, o de la voz inferior si se trata de un versus, a un melisma en la otra voz. Las notas del tenor se sostienen para que sobre ellas se puedan desarrollar pequeñas células melódicas. Desde el punto de vista armónico se introducen muchas disonancias presentadas como parte substancial del estilo. Éstas, no obstante, no suelen aparecer en la primera nota o última de cada melisma sino que se busca un intervalo de 8ª, 5ª, 4ª o unísono en cada cambio de nota en la voz grave. Las disonancias fuertes justo antes de cada cadencia, con la clara
intención de resaltar la consonancia posterior, son también muy habituales. (Lámina 3, 784KB).
Pero intentar circunscribir todo el repertorio a estos dos estilos no es completamente real y peca de simplista. Será muy normal encontrar piezas o secciones a caballo entre ambos estilos.
Con la complejidad que van adquiriendo estas composiciones surge un nuevo problema relativo a la rítmica. Hasta ahora no se ha presentado esta cuestión por la sencillez del estilo nota contra nota precedente. Para la interpretación de los organa anteriores bastaba abandonar el ritmo libre, fluido, del gregoriano e interpretar las piezas con valores semejantes, a la manera de un himno o una secuencia. Ahora, al enfrentar grupos de distinta cantidad de notas, el asunto se complica considerablemente. La teoría tradicional asegura que la interpretación es muy posible mediante un simple acuerdo simpatético, cada cantante conoce la otra voz, pero el ritmo seguirá siendo libre. Lo que no está claro es si, en el caso del organum melismático, el tenor debe alargar sus valores para que dar margen a las notas de la segunda voz o, por el contrario, son éstas las que deben acelerarse.
Archivo: 4.6. La escuela de Notre Dame
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4.6. La escuela de Notre Dame
La segunda mitad del siglo XII y las primeras décadas del XIII es uno de los momentos de la historia de la música más decisivos. En París se desarrollará la importante escuela de Notre Dame, fundamental para la historia de la polifonía. Es ahora cuando se situaría el comienzo de la época denominada Ars Antiqua aunque en muchas ocasiones se utiliza este término para toda la música polifónica anterior al Ars Nova o siglo XIV. Así entendida, el Ars Antiqua abarcaría la escuela de Notre Dame, con las obras de Leonín y Perotín, y todo el siglo XIII, con figuras tan importantes como Franco de Colonia o Petrus de Cruce.
La escuela de Notre Dame surge en París como un elemento más de la inmensa actividad cultural que se está dando en Europa, y especialmente en dicha capital, en la segunda mitad del XII. Estamos en el momento en que las ciudades están tomando una importancia desconocida desde la Antigüedad, y la sociedad evoluciona, poco a poco, de rural y autárquica a urbana y comercial. También en esta época surgen las principales universidades (París -1150- que llegaría a destacar entre todas las demás, Bolonia, Montpellier, Oxford…), con la música formando parte de sus enseñanzas fundamentales dentro del Quadrivium, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, frente al Trivium formado por la gramática,
la retórica y la dialéctica. En este 'renacimiento del siglo XII' también se da el florecimiento de la poesía trovadoresca, el desarrollo del drama litúrgico o de las secuencias. Otra muestra de la actividad cultural de París es el comienzo de la construcción de la actual catedral (1163) vanguardia de la arquitectura del momento, que será precisamente el centro de este movimiento musical.
En la historia de la polifonía este momento significa el inicio de un período de continúo cambio que rompe con la lenta evolución que la música a varias voces venía experimentando desde el siglo IX al final del XII. La principal aportación de esta escuela será la aparición de un ritmo medido, pero también el nacimiento de una forma musical con un gran futuro como es el motete. El repertorio de Notre Dame abarcará así mismo organa y conductus como formas heredadas de San Marcial. La diferencia entre ambas radica en que los conductus, como los versus aquitanos, poseen un tenor compuesto, por tanto todas las voces son de nueva creación. El organum, por supuesto, seguirá basándose en una composición litúrgica previa.
Archivo: 4.6.1. Leonín y Perotín, el Magnus Liber Organi
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4.6. La escuela de Notre Dame
4.6.1. Leonín y Perotín, el Magnus Liber Organi
Un hecho que demuestra la importancia de este período es que, por primera vez, la creación musical pasa del anonimato y de la actividad colectiva a la personalidad de nombres conocidos. Sabemos por el relato de un autor anónimo inglés (conocido como Anónimo IV), de la existencia de un magister Leoninus (Leo) y un magister Perotinus (Pedro) que serían los principales maestros de la escuela de Notre-Dame. Al primero lo califica como optimus organista ("el más grande compositor de organa") y estaría activo entre 1160 y 1180 aproximadamente. El segundo es citado como optimus discantor et melior quam Leoninus ("el más grande maestro de discanto y aún más importante que Leoninus") y pertenecería a una generación más joven (sus principales obras se datan alrededor de 1220).
Siempre según este autor, Leonín fué el creador del Magnus liber organi, un ciclo completo de organa a dos voces (organa dupla) para todo el año eclesiástico, tanto para el oficio como para la misa. Su sucesor, Perotín, reelaboró y amplió esta colección con el uso de nuevos métodos compositivos que se distinguían por una mayor precisión rítmica y también por un aumento del número de las voces de dos a tres e incluso en ocasiones cuatro (organa tripla, organa quadrupla). Él escribió también un gran número de composiciones breves, llamadas clausulae (clausulas de sustitución), que se usaban como alternativa para ciertas secciones de los organa completos. Leonín y Perotín representan dos generaciones de una misma escuela, cada una con sus avances y logros musicales correspondientes.
No ha llegado hasta nosotros ningún ejemplar de este libro, pero algunas de nuestras fuentes principales bien pudieron ser copias tardías y con adiciones de éste. Las fuentes fundamentales son los dos manuscritos conservados en Wolfenbütel (Alemania), uno de ellos procedente de Escocia, (citado habitualmente como W1), y el otro de Francia (W2), el que se encuentra en Florencia (F) y un cuarto Madrid (Ma). Todos ellos son posteriores al repertorio que contienen (pueden datarse en el siglo XIII) e incluso utilizan una notación que ya no se empleaba cuando fueron copiados. W1 parece ser el más antiguo, conserva organa y conducti pero apenas motetes; F es con mucho el más voluminoso de todos y el único realmente relacionado con París; y Ma, procedente de la catedral de Toledo, el más pequeño, conserva unos sesenta conductus, treinta motetes y tan sólo dos organa, y es seguro el más alejado del original Magnus liber. Además de estos cuatro existen otros manuscritos menores y pequeños fragmentos.
Archivo: 4.6.2. La rítmica modal. Los seis modos rítmicos
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
4.6.2. La rítmica modal. Los seis modos rítmicos
El principal avance de la escuela de Notre Dame consiste en la introducción de un ritmo proporcional definido. Las composiciones polifónicas estaban alcanzando tal grado de complejidad que se hace necesaria la presencia de unos valores concretos que ayuden en la interpretación adecuada de las voces. El ritmo de este momento es el denominado ritmo modal y nos viene explicado por los teóricos del siglo siguiente. Este ritmo modal se estructurará por analogía a la métrica latina en dos valores o notas fundamentales, uno largo (nota denominada larga –longa-) y otro breve (o nota breve –o brevis-). Y así como los pies métricos largo y breve se organizaban en torno a unos patrones fundamentales que se repetían, así los dos valores temporales se sucederían también en esquemas fijos que se denominaban modos rítmicos.
En su presentación más común los modos rítmicos serían seis (no faltan teóricos que dan otras clasificaciones) que se corresponderían con los principales pies de la métrica latina, pero que en el mundo musical se conocerán fundamentalmente por su numeración del 1 al 6.
Modo rítmico Pie métrico Fórmula base
1º modo Troqueo Larga – breve
2º modo Yámbico Breve – larga
3º modo Dactílico Larga- breve -breve 4º modo Anapéstico Breve- breve -larga 5º modo Espondeo Larga - larga - larga 6º modo Tribraquio Breve - breve- breve
Estos valores se reflejaban en la música considerando la duplicidad de la larga sobre la breve en los dos primeros modos, que se integrarían de esta forma en composiciones de carácter ternario (3/8, 6/8, 9/8, en las ediciones modernas entendiendo como corchea el valor breve). (Ejemplos de primer modo, con diferencia el
más empleado, se encuentran en la Láminas 4A y 4B, segunda voz de la sección nostrum). El tercero, para
poderse enlazar contrapuntísticamente con los anteriores, debía adaptarse a la medida ternaria. Para
lograrlo, el valor largo se interpreta como valor tripartito y el valor de la segunda breve se doblaba. (Lámina
5, 402KB, primeros compases de las tres voces superiores). En el sistema completo de los modos, la longa de tres tiempos del tercer modo se ve como el valor normal y se llama larga perfecta, mientras que la larga de dos tiempos del primer y segundo modo se convierte en imperfecta.
Del mismo modo, se distinguen dos tipos de breves, la breve recta y la breve altera (literalmente: segunda breve), la segunda del valor doble que la primera. En el modo 5º todas las largas serán perfectas, esto es, tripartitas (negras con puntillo en las transcripciones habituales), y en el 6º todas las breves serán rectas (corcheas). [Explicaciones más detalladas sobre esta cuestión, fundamental para comprender la música de todo el siglo XIII, las encontraréis en el módulo 5 de la asignatura Historia de la notación y edición I].
Archivo: 4.6.3. Formas: Organum
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
4.6. La escuela de Notre Dame 4.6.3. Formas: Organum
El organum es la forma musical que alcanzará en esta escuela su máximo desarrollo, con los organum a tres y cuatro voces para desaparecer completamente después. Ahora se abandonarán de manera definitiva
las denominaciones de vox principalis y vox organalis para pasar a llamarse (citándolas de abajo a arriba en su disposición normal en las fuentes y ediciones modernas) tenor, duplum, triplum y quadruplum.
Esta forma seguirá teniendo la misma función litúrgica que en épocas anteriores, esto es, la propia de la pieza gregoriana sobre la que se base. Pero es interesante destacar cómo lo que nació para adornar una melodía que no debía ser sustituida, ha terminado por convertirla en una simple excusa compositiva. En efecto, ya en los organa de San Marcial, y especialmente en estos de Notre Dame, el canto gregoriano es absolutamente irreconocible. Es la voz más importante de la composición define su estructura, pero cada una de sus notas se ha alargado en extremo hasta perder su relación con las contiguas.
En el organum de este momento, los dos estilos de San Marcial continúan, si bien con matices. Para empezar, ambos estilos (denominados ahora estilo organal y estilo discantus) no se darán de forma exclusiva en una sola obra (como sí podía ocurrir en San Marcial) sino que se yuxtapondrán. A las secciones en estilo discantus los teóricos las denominaran clausulae y será en ellas en donde ocurrirán los principales avances de esta escuela (el desarrollo de la rítmica modal y el nacimiento del motete) y a las secciones organales, cuando se trate de un organum a dos voces, se les llamará organum purum, organum per se, etc (organum por tanto puede tener dos acepciones, como forma musical general o como parte de ésta). En cualquier caso, los organum, presentan siempre un estilo melismático, en cuanto que cada sílaba (también en las cláusulas) tendrá muchas notas.
La forma organum constará, por tanto, de secciones organales, secciones de discanto y también de secciones de canto gregoriano. Lo normal será que las partes del canto gregoriano, en principio destinado al solista (en los cantos responsoriales), se interprete en polifonía y las del coro en canto gregoriano. Y dentro de la polifonía, las partes en estilo silábico o neumático del tenor gregoriano serán tratadas en estilo organal y aquellas que en el original ya son melismáticas, en estilo discantus para no hacer así obras excesivamente amplias. (El organum duplum de Leonin sobre la melodía gregoriana del Alleluia Pascha nostrum, Láminas
4A y 4B, es un buen ejemplo de esto.)
Las secciones en estilo organal representan un estadio intermedio entre la no-rítmica de San Marcial y el ritmo muy marcado de las cláusulas. Los propios teóricos reconocen que no existen en estos melismas un modo rítmico claro, sino que tendrían, más bien, un carácter rapsódico, casi improvisatorio. Dichos melismas se rompen en frases irregulares que comienzan y acaban en consonancia con el tenor, pero presentan disonancias en el centro de cada frase. Escúchese como ejemplo de lo dicho la audición 3c (ver apartado 4.10. Documentos) que incluye la primera sección del organum duplum Alleluia Pascha Nostrum en estilo
no rítmico de San Marcial (Archivo MP3, 704 Kb)
En las cláusulas, en cambio, se respetarán mucho más las armonías de la época, apareciendo en cada comienzo de perfección una quinta, cuarta, octava o unísono. Ahora las dos voces ya tienen ritmo. El tenor normalmente en un modo de notas más largas, como el 5º, mientras el duplum presenta valores más ligeros. En la época de Leonín se emplearán en esta voz los modos 1º, 2º o 3º, mientras que el 6º se considera un avance de la generación siguiente. De esta manera el estilo discantus no será estrictamente de nota contra nota (ni siquiera de neuma contra neuma), como en la escuela de San Marcial, sino que el tenor tendrá siempre un número mucho menor de notas por estar en quinto modo.
La generación de Perotín compuso numerosas 'cláusulas de sustitución'. Éstas eran secciones de discantus alternativas, que podían sustituir, en la interpretación de un organum concreto, a una sección de éste. Se compondrían, obviamente, utilizando el mismo cantus firmus, la misma melodía gregoriana, de la sección a la que estaban destinadas a suplantar. En ellas se manifiestan algunas características propias del momento. Destaquemos el hecho de que el tenor se estructura sobre la base de una repetición constante de una misma pequeña formación rítmica (normalmente dos o cuatro compases de 6/8 en la transcripción).
Aunque es menos habitual, también puede repetirse la melodía gregoriana si esto es necesario para alargar la cláusula.
Otra novedad aún más significativa de esta generación es la de los organa tripla y quadrupla, composiciones a tres y cuatro voces, algo que, con la excepción de una pieza del Codex Calixtinus, no habíamos encontrado más que en obras teóricas, y aun así siempre como una simple duplicación de voces. Se conservan en las fuentes numerosos organa a tres voces, aunque muchos menos que a dos, pero solamente dos a cuatro voces y ambos del propio Perotín. Son los graduales Sederunt Principes y Viderunt omnes.
Estos organa tendrán la misma estructura general que los dupla, con sus partes en estilo organal, en estilo silábico y en canto llano. En cambio aportan ya los avances rítmicos de esta generación, mayor precisión, también para las secciones organales. Éstas ya no se distinguen con la misma claridad de antes de las cláusulas, ya que las voces superiores son idénticas en uno y otro caso. El ritmo rapsódico se ha abandonado en favor de uno claramente marcado por la imposición real de cantar varias voces a la vez. De la misma manera, las largas e irregulares frases del duplum se sustituirán por otras más semejantes a las de las cláusulas, más cortas y regulares. Todas ellas, ya sean dos o tres, tendrán un ámbito idéntico, de forma que se cruzarán constantemente, e incluso descenderán por debajo del tenor. No existe, pues, una estratificación entre ellas según sus alturas.
El hecho de que aparezcan ya más voces hace que encontremos novedades y recursos armónicos de interés. Las armonías empleadas son las teóricas en su mayor parte pero, sin embargo, encontramos numerosas 3ª que a pesar de ser consideradas en teoría disonancias, en la práctica probablemente fuesen entendidas como no tan disonantes. En cambio la 4ª cada vez es más rara. El acorde más habitual con diferencia y que dominará toda la armonía del siglo XIII (e incluso en gran parte el XIV) es el formado por una 5ª y una 8ª sobre el bajo sin 3ª. Este acorde de 5ª vacía se dará casi exclusivamente en los comienzos de cada frase y en los finales o cadencias. No obstante, seguimos encontrando el efecto tan característico de la apoyatura disonante en la cadencia.
Además, el método de composición practicado entonces era el que podríamos denominar aditivo, al menos eso nos relatan los teóricos. Esto significa que sobre un primitivo organum duplum se podía añadir una voz convirtiéndolo en triplum. Y a su vez, éste podía, mediante el añadido de otra voz, trasformarse en quadruplum. Semejante técnica compositiva hace que aparezcan, y se permitan en teoría, intervalos como una 4ª y una 5ª sobre el tenor, formando entre ellas una 2ª, o casos similares.
La sensación armónica general es de gran inmovilismo. Solamente cuando el tenor cambia de nota tenemos la sensación de dar un paso. Se podría decir que el movimiento armónico de este tipo de piezas funciona por grandes bloques.
El intercambio de melodías de una voz a otra es uno de los recursos melódico-armónicos más
empleados en este momento. La obra Sederunt, de Perotín, lo utiliza constantemente (Lámina 5, 402KB).
Obsérvese, por ejemplo, como los compases 13-17 son los mismos, pero con las melodías intercambiadas, que los compases 24-27.
El empleo reiterado de este recurso, tanto a pequeña como a gran escala, combinado con la insistencia rítmica y con la persistencia de acordes idénticos ya citada, consigue un efecto extrañamente hipnótico, claramente pretendido por los compositores. La sensación general es de un gran estatismo a la par que muy extática, y que no puede evitarse poner en relación con el efecto místico de la manipulación de la luz que consiguen las vidrieras de las catedrales góticas contemporáneas.
Archivo: 4.6.4. Conducti
