Chandra (2011b: 17) observa la genialidad de Kumarajiva desde otra dimensión; no se acerca a ella enfocando los aspectos cognitivos, sino sus efectos sobre la cultura y la lengua meta. En su estudio sobre Kumarajiva, conjetura que su inmersión en el chino tiene que haber sido anterior a su cautiverio, a una edad mucho más temprana. Razona que, dada la presencia de una representación militar en Kucha, tiene que haber habido abundantes textos en chino y personas que lo hablaran en la Ruta de la Seda, y por eso atribuye a la niñez y a la juventud su primer aprendizaje de esta lengua.
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Chandra (2011b: 17) hace notar que Kumarajiva se movía como pez en el agua en «la naturaleza abstracta de la gramática china, en la cual el concepto se construye a par- tir del contexto, más que de la estructura actual de la oración»; estaba tan familiarizado con los recursos, matices y naturaleza intrínseca del chino que transitaba su aparente ambigüedad gramatical con pulso firme, volcando las conceptualizaciones budistas tan complejas y cosmológicas en la estética simple y pragmática del chino. Este enfoque de Chandra fundamenta mi proposición de que el cautiverio de Kumarajiva en el destaca- mento militar de los Lü le sirvió para explorar no ya las bases lingüísticas, sino los usos reales y concretos de la lengua, el vigor popular del lenguaje cotidiano y su fluidez co- municacional en un contexto nativo.
Pero a su vez —como ya se dijo—, en aras de construir la matriz semántica del budismo en lengua china, Kumarajiva transformó el idioma en el proceso.
Como kuchano, llevaba incorporado un elevado sentido del ritmo lingüístico y de la melodía, que caracterizaban la cultura de su tierra natal. Esta influencia recibida de su medio ambiente le permitió lograr una proeza muy particular cuando llegó su turno de traducir: reconocer la dimensión musical inherente a la lengua sánscrita y transcrearla en la lengua china, descubriendo así nuevas potencialidades del idioma. Es algo seme- jante a lo que han hecho los poetas en las lenguas que conocemos, como el cubano Ni- colás Guillén, cuando parece percutir en sus versos los parches tensos de un español de raíces africanas, o Hopkins cuando, en un fragor sensorial casi doloroso, abre en el inglés reverberancias nuevas y desconocidas.
Nos hemos detenido en este trabajo a destacar la diferencia de musicalidad entre la lengua china y el sánscrito; mientras que la primera era logográfica y desprovista de inflexiones, con fonemas nasales que se presentan como gruñidos» al oído, la lengua sánscrita, alfabética y dotada de inflexiones rítmicas y melodiosas, se asemejaba nota- blemente a la música, y esta dimensión se acentuaba aún más en las composiciones lite- rarias (Sharma 2011: 26, 37). Una de las mayores preocupaciones de Kumarajiva, a la hora de traducir al chino, era cómo conservar y reproducir esta dimensión de los sutras budistas, que fluían en la boca y en la memoria como himnos o canciones. Sharma (2011: 37) refiere una analogía en boca de Kumarajiva que ofrece verdadero interés para la investigación traductológica:
Kumarajiva explicó a Seng-jui [sobre las diferencias entre el sánscrito y el chino]: «En la India, se cultiva un hondo amor por las composiciones literarias. Las frases rimadas se consideran música, y cuando uno visita al rey de alguna región, lo que hace es cantar loas (vandanas). Las ceremonias celebradas durante
Página | 103 la procesión de imágenes del Buda siempre son acompañadas de música, y por eso en los sutras se emplean gathas. Cuando uno traduce el texto sánscrito al chino, esta belleza literaria se diluye. Aunque la escena se preserva, la magnifi- cencia se pierde. Es como si uno masticara el arroz antes de ofrecérselo a al- guien: no sólo pierde el sabor, sino que se torna nauseabundo».
Para poder conservar en chino esta cualidad inaprehensible, Kumarajiva tuvo que llevar a cabo una cuidadosa manipulación fónica del idioma que tuvo efectos mucho más allá de la traducción budista e impactó en la literatura de siglos posteriores. Chan- dra (2011b: 1), sanscritista y sinólogo, lo describe con su lirismo elocuente:
Kumarajiva rompió todas las ataduras taoístas del lenguaje y creó una nueva jerarquía de valores budistas, que transformó la conciencia china e hizo surgir estructuras de pensamiento iluminadoras. La suya fue una mirada que atravesó la herencia con la poesía abierta de la mente. […] Su inusual vínculo con el sánscrito, el tocario y el chino logró transmitir el mismísimo ritmo de la vida con un vocabulario de prodigios; abrió su boca de león «bárbaro» para dejar fluir una sabiduría palpitante […], y dio a la China cada instancia de un pensamiento re- cién gestado, en la simetría y la esencia de un lenguaje de creatividad espiritual bello y perenne.
Agrega, analizando los efectos lingüísticos de las traducciones de Kumarajiva:
Las versiones que hace Kumarajiva de los sutras budistas son la fuerza y el espíritu del original, sin depender de las palabras per se. Él aprehende la natura- leza del tema, el genio del original, y lo expresa con tanta vida como si estuviera escribiendo él mismo un original.
Así como Virgilio naturalizó el hexámetro en Roma, Kumarajiva transcreó la medida literaria más majestuosa jamás acuñada por el hombre […]. Su legado dio un nuevo campo semántico a las expresiones exocéntricas y endocéntricas del ideograma chino. En la rendición desinhibida a la lengua de destino, lo que en sánscrito era intensidad conceptual y sabor, devino en lengua meta profundi- dad y manjar. […] Así, los nuevos sutras se convirtieron en «la tierra donde flo- recen las palabras-almas» (Chandra 2011b: 18-19).
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Como se ha dicho, recitaba sus traducciones frente a sus discípulos, las abría al diálogo y dejaba el registro textual en manos de ellos. La suya era suerte de «traducción a la vista», pero no meramente de escopo comunicacional, sino concebida como una orfebrería literaria y sonora.
A Kumarajiva, como estratega de la traducción, le interesaba la prosodia de los textos: enhebrar las palabras con la voz y someterlas a prueba en el oído. Kucha era un reino amante del teatro, y Kumarajiva había sido, también, un traductor teatral. Esta influencia de la cultura de origen, ¿habría tenido que ver con la inteligencia, la sensibi- lidad traductora que distinguió sus traducciones de las otras?
Hoy se propone una traducción teatral «para el actor» (Ezpeleta Piorno 2009: 48), que recoja las potencialidades del texto oral y abra su máximo poder performativo sobre la escena, provocando un encuentro de satisfacción en el que pronuncia y en el que es- cucha. Una traducción teatral que dejase a un lado estos niveles prosódicos sería un tex- to tronchado desde su origen. En este tenor, Kumarajiva, consciente de que los sutras habían sido discursos orales, pudo traducir sus versiones recreando una oralidad litúrgi- ca; tradujo textos no sólo para un «lector», sino antes para un «practicante» de la recita- ción, que al entonar las frases de los sutras pudiera experimentar un júbilo opulento de ritmo, resonancia y belleza.
Esta forma de traducir está atravesada de corporalidad y sensorialidad; el lenguaje en Kumarajiva no es idea platónica, sino que los textos se «viven» en los cuerpos y en las prácticas.