la traducción, no podemos olvidar, puede ser tam- bién un engaño. las lenguas, así como las culturas, no son «intercambiables». esto quiere decir que no hay una correspondencia exacta entre sus elemen- tos cuando se pasa de una nación a otra. las len- guas son el resultado de la imaginación colectiva de un pueblo a lo largo de un proceso histórico. otros pueblos construyen otros imaginarios lin- güísticos a lo largo de otras circunstancias históri-
5. Sinha, Amresh, «The use and Abuse of Subtitles». Subtitles: on the Foreignness of Film. Atom egoyan & ian Balfour, ed. Cambridge: The MiT Press/Alphabet City Media, 2004, p. 178.
AuDioViSuAl y DiGiTAl: CoMuniCACión, FRonTeRA y TRADuCCión cas. ninguna palabra puede tener un equivalente
exacto en otra lengua, sea desde el punto de vista semántico, sintáctico o pragmático. ezra Pound ex- plicó bien esta cuestión en su famosa máxima
«traduttore traditore», que se podría (mal) traducir
como «todo traductor es un traidor». De hecho, ningún doblaje o subtitulado podría traducir la densidad significante, las ambigüedades y las im- precisiones de los diálogos de una película como
Ugetsu Monogatari (Cuentos de la luna Vaga, 1953),
de Kenji Mizoguchi. el mismo título es intraducible:
ugetsu es una palabra del vocabulario poético ja-
ponés y se refiere a una imagen particular de la luna, pálida, misteriosa y llena de presagios, que se puede vislumbrar en la niebla que se forma des- pués de la lluvia. no tiene una correspondencia si- quiera remota en ninguna otra lengua. la única cosa que podemos hacer son aproximaciones que no son siempre muy precisas (como luna vaga, en la traducción al español), como resultado del con- tacto entre dos o más culturas, pero siempre habrá un margen de intraducibilidad en todo acto lin- güístico. es por esto que nunca habrá, incluso con todo el avance de la informática, un software de traducción que sea mínimamente aprovechable.
esta es una observación genérica sobre las tra- ducciones en general, sean buenas o malas. en el caso de las traducciones hechas para el audiovi- sual, por el contrario, existe el agravante de que, en general, ese trabajo es mal remunerado y se realiza con plazos muy limitados, muchas veces a cargo de estudiantes de lenguas extranjeras. Hay grandes traducciones en el campo de la literatura, pero nadie puede esperar que el cine contrate a octavio Paz o a José Saramago para subtitular una película. Béhar6 cuenta que, cuando estuvo en París, fue a ver el film norteamericano Cross of
Iron (la Cruz de Hierro, 1977). Había una secuencia
en la que un batallón del ejército alemán, protegi- do en sus trincheras, esperaba con mucha tensión la llegada del enemigo y el inicio de los combates.
De repente, el vigía ve algo a lo lejos y grita: «¡Tanks, tanks!». Al mismo tiempo, los subtítulos en francés traducían: «¡Merci, merci!». He aquí porque los subtítulos pueden generar incompren- siones y extrañamiento entre las culturas.
Además, el hecho de que muchas veces el tra- ductor no pueda ver el film que está traduciendo y trabaje solamente con el texto de la transcripción puede producir errores gravísimos. las palabras y las expresiones tienen un vastísimo campo semán- tico y por eso es preciso conocer el contexto en el que éstas están siendo dichas para poder traducir- las correctamente. un traductor confesó7 que, en la película Boyz n the Hood (1991), un personaje decía frecuentemente «five thousands», especialmente en los momentos de fuga. la expresión en sí era fá- cil de traducir, pero el traductor no lograba enten- der porqué esto era dicho en contextos en donde no cabían expresiones numéricas. un tiempo des- pués, cuando pudo ir a ver el film, descubrió que el automóvil que usaba el personaje era un Audi 5000 y que siempre que éste tenía que huir pensa- ba inmediatamente en su vehículo.
Pero el problema de las traducciones, en el uni- verso del audiovisual, no depende sólo de precep- tos lingüísticos, de dificultades en el plano semán- tico o de limitaciones profesionales. la relación entre las lenguas es, en general, asimétrica y hete- rogénea y no es solamente por razones lingüísti- cas. Jergas, modismos, lenguajes especializados, palabras con significados específicos en determi- nadas comunidades, neologismos consecuentes de fusión o contaminación de culturas son muy di- fíciles de traducir, sea porque el traductor no perte- nece a los grupos que los hablan y, por lo tanto, no domina sus códigos lingüísticos, sea porque tam- poco hay los equivalentes exactos en la lengua de destino. en ciertas comunidades blancas de los es- tados unidos, llamar nigger a una persona blanca puede no ser ofensivo, como se podría imaginar a primera vista, sino más bien una forma cariñosa
6. Béhar, op. cit. p. 85. 7. Cfe. Ibid. p. 84.
para dirigirse a alguien como amigo o compañero. en algunas comunidades de Hispanoamérica, lla- mar gordita a una persona no es necesariamente un desaire, sino más bien un trato afectuoso. Vea- mos a continuación un dialogo lleno de jergas del citado film La Vendedora de Rosas y su posible tra- ducción al español estándar:
Zarco: Hey, enano, ¿esa gonorrea por qué
se encaleta? ¿es que es el traído o es que viene enfierrado?
Traducción: Hey, enano, ¿ese muchacho
porque se esconde? ¿Se cree el regalo de na- vidad o es que está armado?
Enano: no, es un chino que yo distingo
desde hace tiempo.
Traducción: no, es un muchacho que yo
conozco desde hace tiempo.
Zarco: Vamos a pillalo.
Traducción: Vamos a sacarlo del escondite. Zarco: Hey, gonorrea, ¿por qué te escon-
des? Vení, pirobo.
Traducción: Hey, muchacho, ¿por qué te
escondes? Venga, hombre.
Enano: Raquetéalo a ver si tiene bareta. Traducción: Busquemos a ver si tiene ma-
rihuana.
Zarco: Tómese el chorro de cuenta del chi-
rrete.
Traducción: Tómese un aguardiente de
cuenta mía.
en general, esas expresiones de grupos particu- lares son expurgadas en las traducciones audiovi- suales y reducidas al habla estándar, al habla homogenizada de una lengua oficial. Como conse- cuencia, los espectadores que no pueden tener acceso a la lengua o modo de hablar original ter- minan teniendo la impresión de que esos grupos marginales son, en realidad, muy «civilizados» y hablan un español ejemplar, casi erudito. es por eso que Victor Gaviria se rehúsa a poner subtítulos
en sus films, aunque sea muy criticado por esto. Traducir el acento y el vocabulario paisa marginal a un «buen» español significa despojar totalmen- te de carácter a sus personajes.
Además de eso, la traducción puede ser un re- curso sutil para ejercer censura con relación a ha- blas muy ruidosas, agresivas o pornográficas. Films ambientados en comunidades periféricas, con bandas marginales, que transcurren en los bordes y en lugares violentos utilizan mucho «palabro- tas» que se refieren con frecuencia a excrementos y a órganos o a prácticas sexuales. en inglés, por ejemplo, fuck y shit son las palabras más comunes entre personajes de esos grupos sociales y son también las palabras más expurgadas en la mayo- ría de las traducciones. Cuando el personaje Frank Booth en Blue Velvet (1986) grita a su mujer: «Don’t
fuck look at me», el subtítulo en portugués dice
simplemente: «não me olhe» (no me mires). es muy común que los subtítulos y doblajes sean utilizados para adaptar el texto original a reglas, preconceptos e interdicciones de la cultura de des- tino. Durante la dictadura en Brasil, la película de eisenstein Aleksandr Nevskii (1938) sólo pudo ser exhibida después de censurar todas las referencias a Rusia, país hostilizado por los militares: termina- ron por referirse a los rusos como eslavos. Cuando se exhibió la película Thérèse (1986) en los estados unidos, los subtítulos en inglés fueron severamen- te criticados por los periódicos norteamericanos. Se supone que el personaje principal, que después sería Santa Teresa de lisieux, conversa con Cristo y, en la traducción al inglés, se refiere a él como he o
thine. la crítica argumentó que, siendo Cristo una
figura sagrada, la grafía correcta debía ser He o Thi-
ne, pues de lo contrario la interpelación de la santa
quedaba muy íntima y podría parecer que Thérèse estaba pretendiendo un affair con el hijo de Dios.8 Pero la realidad es que el film de Alain Cavalier tra- baja con la ambigüedad del personaje, dividido en- tre lo sagrado y lo profano, y el subtítulo, en este caso excepcional, trata de preservarla. Como se ve,
AuDioViSuAl y DiGiTAl: CoMuniCACión, FRonTeRA y TRADuCCión la traducción audiovisual, en muchos de los casos,
puede ser un lugar de domesticación de la otredad. es principalmente a través de ella que el ruido, la violencia y el extrañamiento del otro son borrados para el consumo interno de la cultura.
Muchas veces, el uso que se hace de las lenguas extranjeras en el cine es el resultado de un proceso de estereotipia. Cuando el extranjero es encarado con seriedad en el cine, se respeta su voz nativa, por lo tanto es necesario subtitular para traducir su discurso. Pero es más común que la voz del otro (o sea, la de aquel que no habla la misma lengua del film) sea simplemente remedada a través de rui- dos guturales que mimetizan estereotipos del ha- bla del otro. en algunos momentos de The Great
Dictator (1940), cuando Chaplin hace el papel de
Hitler y pronuncia discursos ante la multitud, él no habla realmente en alemán, sino en un estereotipo del alemán, con frecuencia basado en distorsiones orales que se generalizarán a través de chistes con trasfondo discriminador o racista. en gran parte de los westerns americanos, los personajes indios (en general interpretados por actores blancos) no ha- blan ningún idioma indígena, sino que producen gruñidos estereotipados correspondientes al modo como los blancos oyen (y reducen) la voz del otro. en Indiana Jones and the Temple of Doom (1984), los personajes principales que actúan en primer plano hablan realmente en inglés, pero los nativos hin- dúes que vemos al fondo producen solamente rui- dos guturales que imitan el hindi o lo que los pro- ductores creen que es el hindi. en todos estos casos, la voz del otro no es traducida ni en subtítulos, ni en doblajes, inclusive para que quede claro que nada está siendo dicho de verdad y para que el es- tereotipo sea percibido con fines cómicos (en el caso de Chaplin) o de discriminación (en el caso de
Indiana Jones y de los westerns norteamericanos).
en todos los casos, la vasta diversidad lingüística de un pueblo es reducida a clichés, lugares comunes y estereotipos que denuncian la intención oculta de los productores del audiovisual (o de los distribui- dores locales) de confinar al otro dentro de moldes lingüísticos con trasfondo preconcebido, para re-
confirmar así su propia superioridad. en este senti- do es muy instructiva la escena final del documen- tal brasileño Nelson Freire (2003). la película, que trata sobre la trayectoria de uno de los más grandes pianistas del escenario erudito actual, termina con una escena en donde él da una entrevista para la televisión francesa. Pero al director de televisión no le gustó el modo como nelson Freire hablaba, en un francés perfecto, porque había vivido mucho tiem- po en París. en su opinión, un pianista brasileño de- bía hablar francés con un fuerte acento portugués, para que su origen quedara claro y para que todos supieran que no era francés. Por ese motivo descu- brió que en el staff de televisión había un joven bra- sileño que hablaba muy mal francés. entonces, en una escena con una clara arrogancia chauvinista, el pianista se vio obligado a oír la versión defectuosa de su propio discurso, hablada por el joven, y repeti- da tal cual, para que al público francés no le queda- ra ninguna duda sobre su identidad.