TRANS E INTERTEXTO

Finalmente, ¿a qué tipo de tradición pertenecen relatos como Malikacha curantawan e Isacha Puytuy? De hecho, ambos textos, tienen arraigo oral, pero, de una tradición que si bien no podemos calificar de mestiza, sí en cambio, la asociamos al solar andino, es decir, al dominio de los criollos en la ciudad andina. En términos de escritura se remonta en realidad a La Quena de Juana Manuela Gorriti. Es a partir de esta novela corta que el tema del cura que renuncia a sus votos de castidad aparece en el relato; la misma que se vincula, además, a la ruina final de la casa del cura. Se diferencia del tono indígena en que Malikacha curantawan básicamente plantea el desarraigo de la p’asña al convertirse en señorita o “matrona” y concluye con la sanción indígena que convierte a la “señorita” o “matrona” en ñaka, es decir, en un ser que ya no es runa, sino que simula serlo. Desde la perspectiva del solar el relato aspira más bien exhibir un tema en estricto de naturaleza romántica, no solo escabroso sino escatológico, por eso el amante va más allá de los sentidos, quiere ver en un ser inerte todavía el palpito de vida, aún cuando el tiempo transcurre. Muerte además, exorcizada por la noción de pecado según el dogma cristiana. También lo es el carácter demoníaco de las escenas finales y el

de Manuela Gorriti haya sido mayor y que los sectores letrados de la sociedad andina la hayan difundido. Recuérdese que la lectura era un acto oral y en la que concurrían a escuchar varios, mecanismo que a su vez se reproduce oralmente entre los segmentos sociales que no habían accedido a la escritura ¿Cómo entender esto? Si el escrito era leído este acto se vinculaba a la voz oral. La lectura no era silenciosa en el solar; movilizaba todavía en el siglo xix otros sentidos. (Chartier 1998)28 La lectura individual ciertamente es un fenómeno de data reciente y se vincula a la vanguardia literaria de los primeros 30 años del siglo xx. Si imaginamos al señor o la señora, al señorito o la señorita, corresponde hacerlo también en relación a los que estaban en sus cercanías, me refiero a la “servidumbre” que la asistía, esta servidumbre no son objetos sino sujeto que reproducen aquellas masa de sonidos que provenía de la escritura y que trasmiten en sus estamentos sociales. Lo propio podemos imaginar en las plazas públicas y tabernas. La afirmación es temeraria y como hipótesis es una proposición que tiene visos de certeza a partir del registro de las suscripciones a la que estaban acostumbrados los señores. Postulo, para concluir, la doble filiación de ambos relatos, en lo que se refiere al comportamiento de los indios /runakuna/, que finaliza con la sanción /aceptación/. Aceptación en el sentido de desarraigo, ya no es una p’asna, es socialmente una señorita (aunque en términos étnicos no lo sea) y castigo en tanto que la joven pertenece a otro segmento social, su “alma” ya no se vincula con la cultura indígena, ha sido expulsada del ayllu y convertida en ñaka. He aquí su rasgo autóctono,

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En especial, su trabajo “Lecturas y lectores ‘populares’ desde el Renacimiento hasta la época clásica” (1998). Gullermo Nugent trabaja el concepto de cultura, masas y alfabetización, y la importancia que tiene el rumor, ver: Guillermo Nugent, El Poder Delegado (Lima, Fundación Freidrich Ebert, 1996).

pero simultáneamente formulado como relato de corte romántico, que más bien corresponde a la transculturación, un relato criollo, de ascendencia señorial.

La memoria de ese amor fatídico, trasgresor, se incorpora a la tradición con la invención de un objeto identitario llamado quena. Esto nos sugiere que la incorporación del lexema quena sería un indicador más de la creación del relato tradicional a fines de la colonia. Toda vez que se trataría de la incorporación de una frase quechua al castellano. Lo que identifican los diccionarios clásicos es un estado de ánimo y no se refieren al objeto. Lo consignan como “Pingollo. Flauta o gayta” (Santo Tomás, 1951: 338-9) y “Pincullu. Todo genero de flauta.” (González Holguín, 1989: 286) Sobre este lexema los clásicos anotan lo siguiente: “Llaquic, o llaquicoc... apasionado, triste.// Llaquichic... atormentado.// Llaquicoc... melancólico o triste.” (Santo Tomas 308) y “Llaqquini, o llaquicuni, o llaquihuanmi. Tener pena, o pesar, o sentimiento.” (González Holguín 221). Guamán Poma hace un registro temprano (h. 1615) de esta categoría y lo identifica como una de las formas que se cantaba en los suyos: “quena quena de los mozos” (Guamán Poma: 239 ).En realidad se trataría de una distorsión lingüística, el término de procedencia, registrado en 1892, sería “Llaquina. Apesumbrarse; tener pena; afligirse. Deplorar algún suceso infausto” (Cordero 1892: 59). La conciencia quechua de un estado de ánimo pasa a ser percibida ya no como tal sino fue trasladada al objeto, ya será identificado como pincullo, será quena. Llaquina se castellaniza (llaquina~ lla quina~ la quena)29, se trueca en término andino incorporado en la tradición narrativa local.

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Para el Diccionario de la Real Academia Española, quena procede “(Del quechua kkhéna)”. Luego indica, “1. f. Flauta aborigen del Altiplano, construida tradicionalmente con caña, hueso o barro. Mide unos 50 cm de longitud y se caracteriza por su escotadura en forma de U con el borde anterior afilado.”

Domingo de Santo Tomás, significa “Miedo” (:168, 315), temer ingresa en el mismo campo semántico “manchani.gui” (:215) y para puito, da como significado “azotea” y “puytuc o manchay guacin... boveda” (:342); y, para “Infierno, lugar de ... cupaypa huacin” (:114); admite, además, “Cauerna de tierra, o de piedras... machay”. Diego González Holguín, interpreta estas lexias del siguiente modo: “Manchani, manchacuni. Temer, o tener miedo” (:228); “Infierno vcupacha cupaypahuacin” (:556); “Sepulchro. Ayapucru aya huaci.” (:668); “Temer. Mamchani llakllani” (:578). El Poliglota Incaico registra a “manchay” como “miedo”. Para Cusihuaman, “Mach’ay. s. Guarida, cueva bajo las rocas para protegerse de las lluvia” y “Manchay. Sentir”: Los otros diccionario modernos apelan al significado de “miedo”, “temor” aceptado comúnmente por todos.30 Es obvio que estamos ante una traducción que llama la atención por su inconsistencia. Esta inconsistencia está dada por las sucesivas traducciones que asumen tanto Gorriti, Villarán y Palma. Juana Manuela Gorriti equipara “Manchay puytu” como el yaraví que anuncia en su novela corta La quena y que describe “instrumento (mismo) cuya voz tenia una tan divina melodía”, para proponer su condición identitaria: “y al que los hijos del Perú dieron el nombre de Quena, palabra que en la quechua antigua significa: pena de amor” (Gorriti 1851/1995: 53). La traslación de Ricardo Palma se reduce a “(Infierno aterrador)” que “el pueblo del Cuzco conoce con el nombre del Manchay- Puito” (1932: 337). Villarán, como se ha leído antes, indica que “La traducción literal de Manchapuito es, miedo [manchu] y sepulcro horrendo [puito].” (1873: 407) En estas traducciones al castellano prevalece el espíritu romántico que se elabora sobre el texto quechua. De manera que si apelamos a esos significados tendríamos una línea reflexiva

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Anoto que para el Diccionario Quechua, publicado por la Academia, este significado remite a los semas construidos por Ricardo Palma; por lo que me excuso de citarlo.

que implica la noción de sentimiento, pero un sentimiento temeroso, casi nebuloso, oscuro se diría. Si el sentimiento temeroso lo asociamos al lugar con que se describe puito, bóveda, tendríamos que la lexia por el contrario están hablando de un sentimiento absolutamente recóndito y tétrico. Visto así el Manchay Puytu recorre el ayataki indígena como evocación polifónica de un relato que comenzó a circular a fines del XVII y llega a nuestro tiempos. El texto de Villarán – Gorriti si bien exhiben la condición quechua y recuerda su naturaleza oral, deviene en la fijación de la historia, de la infortunada muerte de la amada y la presencia del amante ante ese ser yerto. En esto coincide también el texto de Midderdorf. El de Vargas - Lara recupera la fabulación de tradición oral quechua y lo incorpora en el cancionero andino vernacular, allí queda la historia de esa relación entre el amante con su dolor y la amada bajo tierra, e incorpora el surgimiento de la quena como emblema nativo de la elaboración de los grandes relatos decimonónicos que asociamos a la idea de la nación. Relato que retorna con el cancionero andino de los hermanos Montoya (1986:529-531) quienes recogen una versión de Manchay P’uytu, taki proveniente de Coporaque, provincia de Espinar, Cuzco, donde los “cantores fúnebres”, los lluq’allukunpa cantan preguntando por Jisusa y preguntan al señor cura (Siñur Cura, tapusayki); luego, éste canta llorando (Cura takin waqaspa Jisusata Sipiruspa), y en su llanto vuelve a recordar, como en el siglo XIX, a la amada imperecedera (Montoya 1986: 230):

Donde están tus ojos ¿Dónde están tus ojos, maytaq ch’ay ñawiki; dónde están esos tus ojos maytaq cha’y ñawiki dónde está tu lengua maytaq ch’ay q’alluyki que antes yo besaba k’unan hina waqanaypaq para llorar ahora k’unan hina llakinaypa. para sufrir ahora?

TRAMA DE LAS