Una forma de pintar influida por el lenguaje audiovisual

La llegada del cine a la vida artística de Dalí y las primeras experimentaciones del artista con este medio de comunicación modificarían en lo sucesivo su manera de pintar. Tras los primeros flirteos con las distintas vanguardias pictóricas, véase el Impresionismo, el Cubismo y el Futurismo, Dalí comienza a encontrar su personalidad artística ya en la segunda mitad de los años 20, momento en el que el artista comienza a interesarse de manera activa por la cinematografía escribiendo ensayos célebres en materia de cine como

“Film-arte, film-antiartístico”, de 1927, y participando en los guiones y escenografía de Un perro andaluz y La edad

de oro.

En las primeras obras en las que advertimos el universo daliniano, como La miel es más dulce que la sangre (1927),

Cenicitas (1927-1928) o Los primeros días de primavera

(1929) descubrimos elementos iconográficos que estarán muy presentes a lo largo de la carrera del artista, como es el famoso asno podrido que también vemos en

Un perro andaluz y temas que compondrán buena parte

del imaginario de Dalí, como es el caso de la putrefacción, el sexo y la violencia. La composición de estas pinturas se caracteriza por ser anárquica en la distribución y con una gran acumulación de elementos a lo largo y ancho del lienzo, un rasgo compartido con el montaje frenético y de evocación onírica que se desprende de Un perro

andaluz. La técnica con la que Dalí ejecuta estas pinturas

también nos remite a la cinematografía en cuanto al tratamiento minucioso y detallado que reciben, cercano en realismo a la fotografía, llegando en algunos casos, como el de Los primeros días de primavera, a incluir fotos reales mediante la técnica del collage.

Pero será a partir de los años 30 cuando el prisma bajo el que Dalí afrontará sus trabajos adquiera una mirada diferente. Ya en La edad de oro advertimos una estructura más controlada y con un montaje más pausado que en Un perro andaluz. Un cambio que coincide con las pinturas de Dalí de esos años, un hecho al que se refiere Matthew Gale cuando dice que:

“Así como la yuxtaposición de imágenes en la primera película [Un perro andaluz] tenía estrechas relaciones con la acumulación de “cosas pequeñas” en los lienzos de Dalí de esa época, la estructura más controlada de La edad de oro refleja sus composiciones posteriores, de 1930- 1931, donde el impacto está concentrado en una tensa concentración narrativa” (Gale, 2008, p. 98). En efecto, con el inicio de la nueva década, Dalí asentaría las bases de su estilo, decantándose por pinturas creadas bajo una composición más equilibrada y con menos elementos dispuestos en el cuadro, en cierto modo una decisión artística que se ve influenciada por la visión fragmentaria y selectiva de la cámara de cine. Las obras plásticas del Dalí de los años 30 se caracterizan por el uso de perspectivas y sombras largas, efectos visuales extraídos de las ópticas fotográficas, como la deformación y la alta profundidad de campo propia de las lentes angulares junto a la cercanía y el detalle del teleobjetivo, todo ello, en algunas ocasiones, presente en un mismo lienzo, haciendo válido un juego de perspectivas incompatibles de inspiración cinematográfica, o bien el uso de telas en las que se proyectan imágenes dentro de sus pinturas, en clara evocación a la pantalla de cine, sin olvidar, por supuesto, otro de las señas de identidad de la pintura de Dalí, como es el tremendo realismo que le otorga a muchas de sus imágenes, haciendo difícil de diferenciar qué es pintura y qué fotografía.

Dentro de esta técnica y estética que se inicia en Dalí en los años 30 se adscribe Babaouo, haciendo válida

la transferencia de recursos y licencias entre cine y pintura en los proyectos del artista de esta época, donde era común que sus pinturas recibieran un tratamiento cinematográfico y que sus guiones de cine incluyeran elementos iconográficos y formales traídos de sus obras plásticas.

2.1 El plano cinematográfico como tamaño de encuadre en cine y pintura

De entre las múltiples posibilidades que Dalí le confería al cinematógrafo, el artista destacaba la visión única y diferenciadora que el encuadre fotográfico le otorgaba al objeto más cotidiano, haciéndolo distinto de su entorno y llenándolo de una magia que, en su conjunto, a la vista común y general del ser humano, pasa desapercibida. En este sentido, Dalí dice que:

“La luz del cine es una luz toda espiritual y toda física, a la vez. El cine capta seres y objetos insólitos, más invisibles y etéreos que las apariciones de las muselinas espiritistas. Cada imagen del cine es la captación de una incontestable espiritualidad” (Dalí, 2008, p. 72).

Partiendo de esta premisa podemos entender el valor que Dalí le da a la visión fragmentaria característica del ojo cinematográfico y, en consecuencia, al plano como unidad de referencia.

El uso del plano cinematográfico es un recurso frecuente en la obra pictórica de Dalí. Si atendemos al guion de Babaouo, descubrimos que la elección de encuadre predilecta por el autor varía entre el primer plano y el plano americano, tamaños de los que se vale en múltiples momentos de la historia y que de igual modo tienen presencia en las obras plásticas coetáneas al guion.

La utilización del primer plano se fundamenta en esa capacidad poética que Dalí le da al cine como medio capaz de captar los elementos cotidianos de manera singular a su entorno, una idea que evoca una mirada precisa sobre las cosas, acorde a la naturaleza de planos cortos. Es por ello que no son de extrañar afirmaciones del artista como que “un terrón de azúcar al écran puede devenir más grande que una perspectiva inacabable de edificios gigantescos” (Dalí, 2008, p. 72), un comentario que da buena muestra del valor que el artista le da a la mirada precisa del cinematógrafo, en el que el primer plano aparece como el tamaño que tiene la capacidad de descubrir las emociones y detalles que en la rutina de nuestra mirada pasan desapercibidas.

Como muestra del uso de planos cortos en Babaouo, podemos atender a diversos pasajes en los que Dalí anota de manera explícita el uso de estos tamaños como elección para transmitir momentos puntuales de la acción dramática. Cabe decir que la elección del plano corto, ya sea primer plano o primerísimo primer plano, en ningún caso es gratuita y en todo momento responde al momento de la historia en el que es preciso subrayar una emoción o hecho relevante para el devenir narrativo. La primera referencia técnica en la que aparece el primer plano se sitúa en el primer acto del guion, cuando Dalí escribe la entrada en escena de

una gallina decapitada que finalmente caerá muerta, momento en el que el autor pone el foco anotando un “primer plano de las últimas convulsiones de la gallina en un charco de sangre” (Dalí, 2004, p. 1122). Esta escena que transcurre en los primeros momentos de la película actúa como antesala de lo que será el trágico final, marcado igualmente por un acentuado clima de violencia que se cobrará en última instancia la vida de Babaouo, que será ejecutado a tiros. Que Dalí se valga del primer plano para enfatizar la muerte de la gallina es un recurso que en cierto modo recuerda al prólogo de

La edad de oro, en el que un escorpión mata a una rata

con su letal aguijón, un ejemplo precedente a Babaouo que también funciona como premonición del clima de violencia, en este caso sexual, que centra el drama de la película dirigida por Luis Buñuel. Tras este ejemplo de primer plano en Babaouo, no encontraremos más anotaciones técnicas que se refieran a este tamaño de encuadre hasta el desenlace del guion, concretamente hasta el epílogo, donde aparece un Babaouo recuperado de su ceguera gracias a los beneficios de la pintura y una vida calmada, en la que tienen cabida personajes que transmiten la paz descrita en este momento, como es el ejemplo de niños, a los que el artista tiene la intención de mostrar “en primerísimo primer plano […]” (Dalí, 2004, p. 1142) seguidos de una imagen del propio Babaouo “en primer plano […] pero comiendo maquinalmente una manzana” (Dalí, 2004, p. 1142). La elección de planos cortos en este punto de la historia nos cuenta la felicidad del personaje una vez ha superado su conflicto aunque Dalí, que en este tiempo ya demostraba un gran manejo de los recursos de la narrativa cinematográfica, utiliza este instante de paz enfatizado por el uso de primero planos para transmitir la realización interna del protagonista en contraste al trágico final que le espera poco después.

Así como el primer plano funciona en el guion de

Babaouo, Dalí también hacía uso de este encuadre en las

pinturas paralelas a su proyecto cinematográfico. Son característicos de este año 1932 los cuadros del artista sobre comida, especialmente sobre pan por ser un alimento al que Dalí dio un tratamiento simbólico especial a lo largo de su carrera. Si atendemos a obras como Pan

antropomorfo (1932) (imagen 1) podemos apreciar cómo

el pintor se acerca al elemento representado, en este caso el pan con el famoso reloj blando daliniano sobre él y un tintero incrustado, en plano detalle para mostrar este alimento, cotidiano donde los haya, desde un punto de vista cercano que trabaja perfectamente para las intenciones simbólicas de carácter sexual pretendidas para esta obra por el artista. La minuciosidad con la que está tratado el pan, un trabajo que es fácil de apreciar gracias al encuadre detallista elegido por Dalí, confiere a este alimento un carácter fálico, algo habitual dentro de la obra del artista. En este sentido, la estética elegida por Dalí para su pan recuerda a un pasaje de Babaouo en el que el autor utiliza el primer plano para describir “el rostro contraído por el esfuerzo, con los músculos y las arterias hinchados” (Dalí, 2004, p. 1144), descubriendo un uso narrativo a la par que descriptivo de este tamaño de encuadre, un recurso utilizado tanto en cine como en pintura como acabamos de comprobar.

Imagen 1

Pan antropomorfo (Pan catalán). Salvador Dalí. 1932

Si bien Dalí demostró una grandísima capacidad para acercarse de manera minuciosa a objetos y cosas mediante el primer plano y sus variantes, también tuvo la capacidad de hacerlo con personas, algo que ya hemos comprobado en el guion de Babaouo y que el artista también demostró en pintura. Así lo podemos ver en obras del mismo año del guion como Retrato

de la Vizcondesa Marie-Laure de Noailles (1932) (imagen

2) o bien Comienzo automático de un retrato de Gala, (1932) (imagen 3), donde en ambas podemos constatar la habilidad del pintor para captar la expresividad de los rostros que inmortaliza, cortados literalmente en primer plano.

Imagen 2

Retrato de la Vizcondesa Marie-Laure de Noailles.

Salvador Dalí. 1932

Imagen 3

Comienzo automático de un retrato de Gala. Salvador

Dalí. 1932

Tanto Babaouo como el resto de proyectos cinematográficos de Dalí se caracterizan por un uso simplificado del tamaño de planos, haciendo especial hincapié en el primer plano y en el plano americano. Ya hemos visto que el primer plano tiene una existencia paralela tanto en cine como en pintura en la obra del artista, algo que también ocurre con el plano americano. El plano americano es un tamaño de encuadre que ahonda sus raíces en los primeros Westerns, en los que se optó por esta variación del plano medio para captar las pistolas de los protagonistas de las películas de este género. En su guion Babaouo, Dalí, un artista de gran cultura cinematográfica, hace un uso reiterado de este tamaño de plano en diversas acciones de la historia en las que nos habla de personajes que “caminan con lentitud y que se paran a menudo, son seguidos en travelling por la cámara y vistos en plano americano […]” (Dalí, 2004, pp. 1123-1124). O bien momentos en los que los actores que intervienen en una escena son presentados mediante “plano americano del botones visto de espalda y de la mujer, que será muy joven y hermosa […]” (Dalí, 2004, p. 1122). Esta predilección por el plano americano, muy utilizado en muchos otros momentos de Babaouo, coincide con una clara tendencia de Dalí a encuadrar a los personajes de las pinturas que realiza en ese mismo año, 1932, y en los años venideros, con este tamaño de plano. Así lo demuestra en obras como El arpa invisible fina y media (1932) (imagen 4) o

La señal de la angustia (1934) (imagen 5), en las que los

personajes que intervienen en la acción propuesta por el cuadro son cortados en plano americano.

Imagen 4

La señal de la angustia. Salvador Dalí. 1934

Imagen 5

El arpa invisible, fina y media. Salvador Dalí. 1932

2.2 El travelling, un recurso cinematográfico evocado en pintura

Una de las características definitorias de la obra plástica de Dalí es el carácter animado que se desprende de sus pinturas, quizás uno de los grandes retos que el artista asumió a lo largo de su carrera.

Para este propósito, las imágenes múltiples obtenidas mediante la técnica de la anamorfosis que el artista consiguió gracias a su método crítico-paranoico,

constituyen uno de los primeros intentos sistematizados por alcanzar la ilusión del movimiento propia del cinematógrafo. Posteriormente, ya en los años 60 y hasta el final de su vida artística, Dalí trabajó con empeño en lograr la imagen holográfica y las 3D en sus pinturas, en una clara muestra del interés del autor por traspasar la barrera estática inherente a la obra plástica.

A los mencionados intentos por obtener imágenes que se acerquen al concepto animado típico del cine, hay que sumar que Dalí, mediante el uso de perspectivas alargadas y una acertada disposición de los elementos formales de sus obras a través de la profundidad del marco, consiguió en muchos casos evocar el recorrido de la cámara de cine en la mirada del espectador que observa su obra plástica.

Ya hemos atendido a la predilección del artista por el primer plano y el plano americano como encuadres más utilizados en Babaouo sin embargo, a esta simplificación tenemos que añadirle el travelling como único movimiento de cámara sugerido una y otra vez a lo largo del guion, un recurso que también apreciamos en las pinturas de Dalí de esta época.

Sirvan como ejemplos ilustrativos del uso reiterado del travelling en Babaouo fragmentos del guion en los que Dalí escribe que “un botones apresurado, seguido en travelling por la cámara, busca una habitación que encuentra al final del pasillo” (Dalí, 2004, p. 1121). O bien “Babaouo tira la toalla, consulta la hora, va a buscar su chaqueta y abandona el hotel precipitadamente. La cámara le seguirá constantemente, en travelling” (Dalí, 2004, p. 1123).

A los ejemplos indicados le siguen otros muchos más en los que se pone de manifiesto el uso del travelling, dejando ver el estilo de Dalí como realizador, muy preocupado por conferir dinamismo a sus escenas y por hacer un seguimiento continuo y cercano de los movimientos de los personajes que desarrollan la acción, invitando al espectador a introducirse dentro de la escena y haciéndole del mismo modo partícipe del devenir narrativo que acontece en pantalla. Esta personalidad técnica y estética que encontramos en el Dalí realizador, también la hallamos en el Dalí pintor a través de obras que nos invitan a adentrarnos en la perspectiva del marco, involucrando del mismo modo al espectador en la acción que plantea la imagen de la pintura en cuestión.

La primera obra pictórica en la que encontramos este planteamiento es Los primeros días de primavera (1929) (imagen 6) un cuadro en el que, atravesando la multi- tud de elementos que se alojan en la escena, aparecen dos líneas paralelas que recorren la perspectiva de la imagen unos elementos que, como indica Dawn Ades, “[…] recuerdan a las vías del ferrocarril, e incluso a los raíles que posibilitan el travelling en el cine” (Ades. 2008, p. 22).

Imagen 6

Los primeros días de primavera. Salvador Dalí. 1929

Gracias a las dos líneas que, como apunta Ades, nos evocan el movimiento del travelling, Salvador Dalí establece un recorrido a lo largo de la perspectiva propuesta por el marco que guía la situación espacial de los personajes y elementos que intervienen en la acción a un lado u otro de las vías, invitando a que el ojo del espectador actúe en este caso como ojo cinematográfico y se adentre en los carriles para observar a los protagonistas que intervienen en la escena.

Otro gran ejemplo de evocación del travelling en pintura lo encontramos en un cuadro de 1930, Osificación

prematura de una estación. Una obra plástica que, al

igual que Los primeros días de primavera, cuenta con dos largos carriles que cruzan la perspectiva de la imagen hasta conducir la mirada del espectador a una gran bota que interrumpe la acción. De esta obra se desprende un gran valor narrativo que se activa no solo mediante el recurso del travelling. También encontramos recursos cinematográficos en la sombra que se proyecta por una figura que permanece fuera de campo, un efecto muy utilizado por los cineastas del Expresionismo alemán, así como por el reloj que indica un punto de tiempo que, por la actitud de incertidumbre del personaje que oculta su rostro y mira en dirección contraria a las vías, parece anunciar la inminente llegada de un tren que chocará con la bota que interrumpe el trayecto. Como vemos, la capacidad evocativa de esta pintura no solo nos conduce al movimiento característico del travelling que recorre los carriles, sino que también nos induce a pensar en una sucesión de imágenes consecutivas que completan una secuencia, uno de los conceptos básicos bajo los que se construye la narrativa cinematográfica que Dalí tiene la capacidad de condensar a través de una sola imagen estática.

Imagen 7

Osificación prematura de una estación. Salvador Dalí.

1930

2.3 Estética fotográfica en pintura

La obra plástica de Dalí cuenta con numerosos ejemplos en los que nos es difícil adivinar que la luz que ilumina la escena y a los personajes es de inspiración fotográfica, tanto en los efectos como en la textura y la estética conseguida.

Si recorremos las distintas etapas que componen la carrera del artista, descubriremos que uno de los recursos lumínicos más utilizados por Dalí es el del contraluz, también mencionado en Babaouo en un pasaje en el que Dalí escribe que “en el contraluz de la habitación, sus cabezas forman como una aureola nebulosa, impresión acentuada por la fotografía sensiblemente borrosa que es de rigor en tales circunstancias” (Dalí. 2004, p. 1122). Atendiendo a pinturas como El espectro de Vermeer de

Delft utilizable como mesa (1934) (imagen 8) o Mesa solar

(1936) (imagen 9) podemos constatar claros ejemplos del uso del contraluz fotográfico en la pintura de Dalí, con siluetas que aparecen en sombra ante un paisaje perfectamente iluminado.

Imagen 8

Imagen 9

Mesa solar. Salvador Dalí. 1936

En cuanto a la textura fotográfica sensiblemente borrosa