Una segunda vuelta a la traducción

Como en la anterior entrega, esta traducción se enfrenta a una serie de logros y tiros fallidos para dar en el blanco que simboliza una buena traducción de este poema. Pero una de sus dificultades principales no necesariamente radica en los aspectos léxico-gramaticales del poema de Poe, sino que se refleja en algo mental, en esa batalla entre lo que conscientemente sabes que

es cierto y una respuesta instintiva y automática frente a la traducción. Es que, como muchos antes que yo, durante mis aprendizajes con respecto a la traducción desde una visión lingüística, interioricé la idea de que la regla de oro para garantizar una buena traducción implicaba la precisión del lenguaje, la exactitud de las equivalencias y, en algunas ocasiones, el reordenar las unidades gramaticales para responder a la gramática correcta de la LL llevarían de manera indudable al éxito de una traducción. Por lo que la creatividad poco tenía lugar en el proceso. Sin embargo, forzarme a desaprenderme de esas respuestas instintivas e ir vagamente en contra de aquella regla de oro que tan familiar se me había hecho, mientras comenzaba a dar pasos para explorar los limites de mi propia creatividad dentro del marco de la traducción del poema, era más un reto para mi y el sistema de conocimientos que había dado por sentado que algún efecto de la frustración generada por un segundo intento “fallido”.

Aun así, a pesar de que las equivalencias no aplican para este paso dentro de la obra, no todo en aquella regla de oro estaba mal, sino que simplemente se tenia que adaptar a la situación presentada por el contexto. Por ello, era necesario reconceptualizar qué es la precisión del lenguaje en términos de poesía. Tradicionalmente, cuando se habla de lo que es precisión del lenguaje entendemos que se habla de la exactitud del significado del vocabulario que utilizamos con una intención comunicativa en mente. A este respecto, Hassan (2011) establece que la precisión en la literatura radica en el sentimiento que se quiere transmitir. En otros términos, y centrándolo al caso particular de Sueños, estamos hablando de que la precisión en la duda, la nostalgia y todos esos otros aspectos que se mueven dentro del ir y venir verbal que crearía el poeta dentro del océano de la obra para que, sin dejar de ser lenguaje, este vaya mucho más allá del lenguaje (Paz, (1971), p.15), como diría Paz. Esa es entonces la verdadera regla de oro de traducir poesía, explorar la sensibilidad y la creatividad propia mientras buscas la precisión del lenguaje dentro del contexto que se crea en el universo de la obra. Lo anterior necesariamente implica que no existe una fórmula que facilite el proceso o un paso a paso detallado para llegar al TL, pero que sí existen unos pasos generales, una guía que se puede aplicar a la universalidad de la poesía.

Ahora bien, analizando lo aspectos más técnicos y léxico-gramaticales de la segunda entrega del TL, entendí que, como afirmarían tanto Berman (2014) como Bonnefoy (1983), nada en un poema es gratuito, cada palabra, cada signo de puntuación, cada juego del lenguaje, entre otros aspectos de la poesía fueron escogidos por el poeta para crear, como Poe mismo plantearía,

las piezas perfectas para crear el mejor funcionamiento del reloj al que se le llama poema. Para ejemplificar por qué la puntuación es importante para el ritmo y el sentido del poema, retomemos la octava unidad gramatical del poema, en la que se lee:

’Twas once — and only once — and the wild hour From my remembrance shall not pass — some pow’r

Or spell had bound me — ’twas the chilly wind Came o’er me in the night, and left behind

Its image on my spirit — or the moon Shone on my slumbers in her lofty noon Too coldly — or the stars — howe’er it was That dream was as that night-wind — let it pass.

Si se mira la totalidad del poema se puede notar que este es el fragmento con mayor cantidad de signos ortográficos, con predominancia del guión largo que llega a estar presente hasta dos veces por verso. Tradicionalmente, el guión largo se utilizaría para realizar acotaciones entre las ideas o para establecer la presencia de un diálogo. Sin embargo, Poe le da un uso poco tradicional empleándolo para marcar de forma tanto visual como auditiva el ritmo del poema y la naturaleza interrumpida y emotiva de la idea que refleja el inicio del cambio y la evolución mental del misterioso narrador que nos lleva a través de su recorrido por el crecimiento. Veamos entonces como quedaría la traducción en esta segunda entrega.

Fue una vez, una única vez, y la salvaje hora De mi recuerdo no pasará– algún poder O hechizo me ato– fue un helado viento Que vino sobre mi en la noche, y dejo tras de si

Su imagen en mi espíritu– o la luna Brillo en mis sueños en su alto mediodía Con frialdad– o las estrellas– como sea que fuese

Ese sueño fue como ese viento– déjalo pasar.

Como se puede observar, realmente no cambia mucho con respecto a la primera versión de la traducción de este fragmento. Sin embargo al inicio, cuando apenas estamos dimensionando la verdad frente a la titánica tarea, los pasos se dan con desconfianza y lentitud, por lo que los cambios que se verán a lo largo de la evolución de la traducción se marcarán de

forma progresiva. Aun así esta entrega comienza a manifestar las primeras intenciones de guardar el ritmo y comienza a responder a las necesidades gramaticales del texto. La puntuación, exceptuando los dos primeros guiones largos se mantiene, dado que si bien es importante mantener la misma lo más intacta posible por la fidelidad absoluta que se le debe declarar a un poema según Newmark (1988), se considera en su momento que el cambio responde mejor a la necesidades lingüísticas sin que por ello se vea afectado el ritmo de la obra o el sentido de la misma. Notemos también que se eliminan algunos aspectos del TP como la expresión that night-wind que se transforma solo en ese viento, omitiendo palabras en un sacrificio de la riqueza del lenguaje a favor del ritmo, sin que por ello se vea drásticamente alterado el delicado equilibrio creado a partir del sistema de conflictos del poema, como diría Albir (2001). Este tipo de omisiones se mantendrán en un par de entregas solo para buscar preservar ambos aspectos del poema lo más intactos posible en la traducción final que se mostrará más adelante en el presente trabajo.