En 1821, en el teatro Royal Coburg de Londres, se presentó al público la instalación The Looking-Glass Curtain (“La cortina de espejo”). Consistía en una superficie ensamblada de sesenta y dos paneles planos de vidrio espejado, de cinco toneladas de peso, actuando a modo de telón del escenario. El plano reflectante le devolvía a la expectante audiencia su propia imagen, el graderío completo con sus ocupantes. En primera instancia, es lo inusitado de contemplar el gigantesco espejo en sí mismo lo que es objeto de admiración. Poco después una segunda realidad ha de impactar al espectador al hacerle consciente de lo que la magnitud de ese reflector está haciendo posible: transportar a todos los asistentes al escenario, convirtiéndoles en el foco de atención pública, así como en parte esencial de la actuación en sí misma.
El efecto extraordinario que ejerce el vidrio en la percepción humana tomó escalas sin precedentes durante el siglo diecinueve. Este es un momento en que diferentes lecturas comienzan a constelarse alrededor de la diferentes variantes fenomenológicas y físicas del vidrio. Nuevos patrones de significado emergen en relación a una nueva experiencia cultural alrededor de la mirada; alrededor del efecto óptico, del placer de observar y el ser consciente de ser observado.
La eclosión de la cultura del vidrio surge para proponer “un mundo ideal cristalino que devolviera el brillo a la ciudad de la revolución industrial, superponiéndose y libertándola del ruido y la sucia envoltura de carbonilla que la recubría”2, sólo posible, paradójicamente, gracias a la nuevas dimensiones que posibilitan los avances de la revolución industrial y de la ciencia óptica. El abaratamiento de los procesos y la fabricación a gran escala coincide con la abolición de los impuestos que gravaban al vidrio y con una preocupación por la higiene y la salud pública, situación que no sólo hizo asequible a las masas la que hasta el momento había sido una práctica elitista, sino que incluso llevó al vidrio a la calle y al espectáculo según sus tres formalizaciones fundamentales: transparencia, espejo y óptica (lentes y prismas).
Estas y otras circunstancias no sólo hicieron al vidrio accesible, sino que ayudaron de forma fundamental a asociar las cualidades de este material con ideales de progreso y modernidad.
Por un lado están las evocaciones simbólicas de las que ha disfrutado tradicionalmente este material. Ejemplos de las atribuciones fantásticas del vidrio/cristal se remontan a la antigüedad, donde los materiales translúcidos y reflectantes aluden a la transmutación o la sabiduría divina, así como a una fuerte conexión con la alquimia y la asunción de maravillosos poderes para generar cambios largamente ansiados por el ser humano3. A lo largo de la historia esta carga iconográfica del vidrio/cristal había manifestado sus connotaciones principalmente en la literatura, no siendo hasta el siglo diecinueve cuando trasciende a la arquitectura con el objeto de crear una
2 Armstrong, I. “Transparency: Towards a Poetics of Glass in the Nineteenth
Century”. Spuffold, F. y Uglow, Jenny (eds.). Cultural Babbage. Technology, Time
and Invention. Londres y Boston: Faber & Faber, 1996, pp.123-148.
3 Para más información sobre la carga simbólica del vidrio/cristal ver los artículos
de Haag Bletter, R. “The Interpretation of the Glass Dream-Expressionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor”. The Journal of the Society
of Architectural Historians, 40, 1, 1981, pp.20-43 y “Mies y la transparencia
sociedad más civilizada, atribuyendo al vidrio, tanto en sus manifiestos como en sus construcciones, un sentido de la pureza y del progreso de ideales como la justicia y la fe en un futuro mejor, valores que sin ninguna duda supondrán un impulso substancial en la recepción social del material. Pero aparte del carácter simbólico que el vidrio ha ostentado en el discurrir de la humanidad, otros factores más prosaicos hacen que la asociación de las propiedades transformadoras de la luz que este material posee, aparezcan como un estandarte de la noción de calidad de vida dentro de un contexto mucho más tangible: la llamada “tasa de vidrio” (tributo impuesto a la cantidad de vidrio o ventanas que tenían los edificios), potenció un importante movimiento social, cultural y arquitectónico en algunos países europeos, fundamentalmente durante los siglos diecisiete y dieciocho hasta la primera mitad del diecinueve, si bien en Francia pervivirá hasta el año 1926. Socialmente, el impuesto habría de usarse como un signo de distinción, además de un medio de ostentación impulsado por las familias más pudientes al poder éstas diferenciar su posición estamental construyendo sus casas con la mayor cantidad de vidrio posible, lo que de forma generalizada podría interpretarse por la sociedad como una identificación de la presencia del vidrio asimilado a la idea de haber alcanzado un mayor bienestar, cuya expresión culminante serán los invernaderos4.
Otra propiedad del vidrio tiene pleno efecto en su vinculación al avance social: su favorecimiento intrínseco (por su transparencia) y extrínseco (por iluminar) hacia la higiene. Lo primero por su obvia necesidad de disponer de una superficie limpia, o de lo contrario se anularía su condición transparente. Lo segundo porque al permitir la brillante entrada de luz
4 Para más información acerca de las tasas de ventanas y vidrio, ver Humberstone,
M., “The absurdity and injustice of the window tax, considered with special reference to the new survey”, London, W. S. ORR and Compy., Lavars and Ackland, Bristol, and all booksellers, 1841; y Herber, M. D. Ancestral Trails: The
complete guide to British genealogy and family history. Sutton: Publishing Ltd.,
natural hace más visible la suciedad acumulada en el espacio doméstico. No es de extrañar que fuera precisamente en Holanda, cuya arquitectura de crujía estrecha consiguió liberar las fachadas de la estructura tan pronto como en el siglo diecisiete (posibilitando por tanto la aparición de grandes ventanales), donde primeramente se manifieste una actitud diferente hacia la higiene, abundantemente representada en los escritos y en las escenas cotidianas que recoge el arte pictórico de la época5. Hacia finales del siglo
dieciocho, ya de forma generalizada se despertó en Europa un gran interés por analizar el impacto de las condiciones medioambientales sobre la salud y el modo de vida de los ciudadanos, así como por estudiar el efecto de las interacciones entre la sociedad y el medio natural. Esta corriente de pensamiento sería novedosamente programada como una importante fuerza de intervención gubernamental para afrontar la grave situación de insalubridad de la población, así como la lamentable habitabilidad de los barrios obreros nacidos de la revolución industrial. La ideología higienista habría de contar con expertos en diferentes disciplinas como la medicina, la política, la enseñanza, la ingeniería, la arquitectura y el urbanismo, para colaborar en los diferentes marcos de actuación programados por los estados6. Su intervención repercutió muy pronto, y de una manera muy significativa, en el modo en que había de entenderse la arquitectura y la organización de las ciudades, en el ámbito de una cultura orientada hacia el progreso y la modernidad.
5 Ver Dirt. The Filthy Reality of Everyday Life. Catálogo de la exposición 24
Marzo-31 Agosto de 2011.
6 Aunque en Francia se crea el primer Comité de Salubrité tan pronto como en
1790, con motivo de la Declaración de los Derechos del Hombre, en general las bases para las administraciones sanitarias europeas y sus respectivas normativas no se asientan hasta las dos primeras décadas del siglo XX, años que coinciden además con una gran difusión de la literatura higienista. En 1906 tiene lugar el primer Congreso Internacional del Saneamiento y la Salubridad de la Habitación en París. Asimismo, los CIAM (Congres International d’Architecture Moderne) liderados por Le Corbusier, también dedicarán una sección considerable de su programa a los aspectos de tipo sanitario. Datos recogidos en Barona, J.L. 2009. “Génesis y dimensiones del higienismo”. Lars Cultura y Ciudad. Higienismo y Arquitectura, 15, 2009, pp. 15-19.
Las premisas sociales de la arquitectura moderna no sólo demandaron que la luz fuera abundante, sino también equitativa. Posibilitar que todo el mundo tuviera acceso a la luz natural requería el replanteamiento general de las tipologías de los edificios para que todas las habitaciones internas recibieran luz. Este reto no sólo incidió en las fachadas, sino que afectó a toda la estructura del edificio, ya que no supone únicamente un aumento de la absorción perimetral de la luz disponible, sino también el empleo de canalizaciones u otros dispositivos que aporten la porosidad necesaria para poder transportar la radiación a través de la masa del edificio.
Como respuesta a un entorno más higiénico, la noción de modernidad se construye en torno a espacios de superficies carentes de relieves, molduras o texturas que propicien la acumulación de gérmenes, suciedad o humedad. Se impulsa un uso limitado de materiales absorbentes y cálidos (como los tejidos o la madera) en favor de la utilización de materiales compactos (no porosos), duros, fríos y reflectantes. Los recintos han de ser diáfanos, con el menor número de piezas ocupando el espacio, y los paramentos propuestos tenían que ser lisos y pintados en blanco, con sus rincones redondeados. Estas ideas se extendieron a todos los objetos de la vivienda, iniciándose la creación de mobiliario integrado en los propios elementos arquitectónicos, dotado de un carácter multifuncional, y a la vez ejecutado con ese mismo criterio, donde texturas limpias como las ofrecidas por el vidrio y el metal eran las más recomendadas.
De este contexto higienista surgen dos decisiones importantes que hacen que el vidrio quedara ostensiblemente asociado a una idea de mejora social: por un lado, se propugna el uso de superficies acristaladas, planas, continuas y fáciles de limpiar, para obtener la máxima iluminación de las estancias; y por otro lado, a estas condiciones se le une la creencia de que el acristalamiento debía estar herméticamente sellado para impedir el paso de
polvo, gérmenes o el ruido de la vida moderna7. Estas dos resoluciones, a su vez, promueven dos nuevas cuestiones: en primer lugar, que se fomente el aumento de tamaño de las piezas de vidrio para reducir el número de juntas del acristalamiento; y por último, que se identifique una separación entre las funciones de ventilación e iluminación del mismo, lo que en ambos casos implicó un fuerte desarrollo técnico de la estructura de vidrio en diferentes direcciones.
No cabe duda de que el vidrio –o ciertas cualidades vítreas- han tenido un peso decisivo en la arquitectura desde la modernidad, como uno de los soportes principales para la expresión cultural. Tal como deseara el poeta Paul Scheerbart en su capítulo de cierre de la Arquitectura de cristal8, el despliegue de la cultura del cristal ha llegado hasta nuestro presente protagonizada por muy diversas representaciones, cuyos orígenes obedecen a una variedad de incidencias, como se verá en este estudio, que en muchas ocasiones nada tienen que ver con acomodar las leyes naturales del material en sí mismo.
La primera arquitectura de vidrio nació en realidad en el contexto de la jardinería y la agricultura, ideada y construida por jardineros. La razón de ser del invernadero no es otra que constituirse en el instrumento con el que vencer las hasta el momento inevitables imposiciones del clima, posibilitando la fabricación de un ambiente a medida con el que obtener
7 Manifiesto en comentarios como el de Scheerbart, P. “Glasarchitektur”.
Publicado en la revista Der Sturm, 1914. Edición consultada: La arquitectura de
cristal. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de
Murcia, 1998. Capítulo 44, “La eliminación de las sabandijas”, p. 139: “Que en una casa de cristal -en caso de estar bien construida- no tenga que haber ni rastro de sabandijas es algo que no precisa más aclaraciones”, o el de Le Corbusier en su
Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme. Paris: Crès ,
1929, Edición consultada: Precisiones respecto a un estado actual de la
arquitectura y el urbanismo. Barcelona: Apóstrofe, 1999, p.85: “¡La casa es
hermética! ¡No penetra ni un grano de polvo! Ni moscas, ni mosquitos. ¡Ni ningún ruido! He aquí, señoras y señores lo que nos aportan las nuevas técnicas”.
8 Scheerbart, “Glasarchitektur…”, Op. Cit., Capítulo 111, ¨La cultura del cristal¨,
frutos y flores fuera de su estación normal de floración o maduración, o con el que cultivar especies exóticas. Generó una tipología que por sus exigentes requerimientos de control medioambiental supuso una iniciativa determinante para la investigación, tanto en el campo de las estructuras de vidrio como de la tecnología ambiental, en el período que va desde el siglo diecisiete hasta finales del siglo diecinueve9. El invernadero se organizaba
con el espacio ajardinado público sobre rasante, y las instalaciones encargadas de apoyar el funcionamiento del clima artificial alojadas bajo este en el sótano. En los primeros modelos, el espacio estaba sólo cubierto por vidrio en su cara sur, dejando la fachada opuesta con un sólido muro cuya opacidad conseguía maximizar el aislamiento y almacenamiento de calor, como verdadero predecesor de los muros solares. Paulatinamente, gracias a un mayor dominio del control ambiental provisto por el efecto invernadero, estas construcciones progresaron hacia las monumentales y delicadas estructuras que se erigieron en el siglo diecinueve.
En sus orígenes, la experimentación tipológica no sólo conllevó el uso de una mayor cantidad de vidrio, sino que también operó sobre la disposición de la superficie vidriada, afectando a la inclinación del acristalamiento con el objetivo de lograr una mayor captura de la luz solar10 [f 1.1]. Estos estudios no sólo significaron los primeros intentos por un control del soleamiento de los edificios, sino que además se concretaron en la producción de una importante genealogía de la morfología de la envolvente de vidrio en su relación con la sección del edificio, la cual ofrecería modelos absolutamente innovadores, como son los esquemas en “limahoya-limatesa”
9 El concepto de invernadero, tal y como lo entendemos hoy, se originará desde
1691 en adelante, momento en el que se ha encontrado evidencia escrita sobre la importancia de adjudicar una luz apropiada en conjunción con la construcción del ambiente, lo cual se materializará con la incorporación de cerramientos de vidrio en la cara sur de los habitáculos, lo que ocurrirá en las nuevas orangeries de Brompton Park.
10 Presentados en Facio de Douiller, N. “A Way to build Walls for Fruit Trees
Whereby they Receive More Sunshine than Ordinary”, recogido en Hix, J. The Glass House, Londres: Phaidon, 1996, p.22.
(ridge-and-furrow) [f 1.2] o las primeras propuestas estructurales de
cubiertas en cúpula completamente vidriada, ambos modelos presentados en los detallados tratados de John Loudon [f 1.3]11. Estas geometrías permitían la cobertura de grandes espacios, con la provisión de luz y calor repartida por igual en toda su superficie. Estructuralmente requieren soportes de hierro pero no muros de carga, liberando a la envolvente y permitiendo la teórica cubrición de hectáreas de territorio.
Asimismo, y de manera fundamental, gracias a los invernaderos se desarrollará un cuerpo completo de conocimiento sobre la relación entre la geometría de la superficie de vidrio y la optimización en la recepción de la luz solar, definiéndose múltiples variantes sobre la adecuada posición e instalación de las piezas de vidrio, así como del cortado y despiece de éstas en relación a patrones de cubrición y solapamiento, lo cual conllevará diversos estilos de sellado de juntas y de diseño de apoyos y sujeciones [f 1.4].
Estas construcciones no sólo son especialmente fascinantes por la importancia que implicaba la exploración de las nuevas posibilidades estructurales y arquitectónicas de los grandes paños de vidrio, sino también por el desafío que suponía lograr un funcionamiento armonioso del sistema,
11 Por ejemplo:
Loudon, J. A Short Treatise on Several improvements recently made in Hot-
Houses, by which from fourth-fifths to nine-tenths of the fuel coommonly used will be saved; time lavour and risk greatly lessened, and several other advantages produced. And which are applicable to Hot-Houses already erected, or to the Construction of New Hot-Houses. Edimburgo, 1805.
Loudon, J. Remarks on the Construction of Hot Houses, Pointing out the most
advantageous forms, materials and contrivances to be used in their construction; also, a review of the various methods of building them in foreign countries as well as in England, Londres, 1817.
Loudon, J. A comparative View of the common and curvilinear Mode of roofing
Hot-Houses. Londres, 1818.
donde debía optimizarse el comportamiento mecánico de sus materiales, sus propiedades físicas y la táctica de control ambiental.
Además de suscitar la admiración técnica, estos invernáculos no estaban exentos de otros atractivos, en especial de sus connotaciones fantásticas, siendo como eran concebidos como reproducciones de remotos territorios naturales donde la envolvente de vidrio debía regular el impacto climático, tanto protegiendo de sus agresiones como amplificando las propiedades térmicas y lumínicas de la radiación solar. El invernadero, como tipología de la transparencia, permitió que la arquitectura no sólo se abriera a la naturaleza, sino incluso encapsularla; consiguió capturar y ofrecer exuberantes oasis tropicales en medio de la fría y húmeda Europa invernal. El cristal hacía posible la recreación de paisajes desconocidos que a menudo celebraban la belleza, el color y la exuberancia, por lo que no sorprende que estas construcciones contribuyeran contadamente a ensalzar las cualidades prodigiosas del material, viabilizando un espacio para la imaginación y los sueños.
La manipulación espacio-temporal del invernadero es una parte importante de este margen para la fantasía. Por un lado por su habilidad para transformar el espacio y el tiempo produciendo primaveras y veranos en pleno invierno. Y por otro, gracias a la transformación del tiempo a través del proceso. Las geometrías de las nuevas cubiertas de vidrio conquistaban una nueva relación con el sol: extendiendo la permanencia de la radiación solar en perpendicular a la superficie de vidrio, optimizando la producción gracias a la prolongación de ese instante. La superficie de vidrio consiguió a través de su taxonomía formal rastrear el curso solar y su tiempo asociado, reteniendo o eludiendo el calor y la luz para su provecho, según el sol estuviera en su mínima o máxima potencia.
Lo que comenzó como una casa de vidrio para plantas, no mucho después plantearía modelos para el hábitat humano12. Los estudios sobre miembros estructurales y despieces del paño de vidrio permitieron gran variedad de construcciones acristaladas. Por otro lado, el carácter iterativo de la construcción en pórticos pronto llevaría a imaginar intervenciones de gran escala en las que alojar nuevos programas. Las propuestas para acristalar el paisaje fueron incesantes. Rutas de vidrio concatenando las cada vez más abundantes operaciones cristalinas en la ciudad conformarían el glass-
scape, un nuevo lenguaje del paisaje del vidrio: además de los jardines
invernaderos se propusieron pasajes comerciales, bulevares, mercados de flores, terminales de tren o pabellones para exposiciones. Si la transparencia permitió primero, desde la ventana doméstica, la libertad de acceder visualmente al paisaje, expandiendo por tanto el espacio habitable, a continuación daría paso a la ventana comercial, ofreciendo acceso público a la exposición, al escaparate y al espectáculo.
El modelo del invernadero combinaba el control ambiental, la transparencia y diafanidad del espacio y la ligereza en la construcción, todo ello asistido por una estética de la libertad y de la sociedad civilizada y mercantilista. El Palacio de Cristal proyectado por Joseph Paxton para la Exposición Universal de 1851, supuso la culminación de ese nuevo modelo. Tal como