Licenciada en Literatura Comparada e Historia (The American University of Paris, Francia), magíster en Estudios Latinoamericanos (Université Paris 3, Francia) y doctoranda en Estética (Université Paris 1, Francia). Se especializa en la historia de la música popular argentina de la segunda mitad del siglo veinte, con énfasis en los procesos políticos y culturales vinculados a los campos del “folklore moderno” y del “rock nacional”. Ha escrito ponencias y artículos sobre la relación entre música popular y cine y sobre las concepciones de lo “nacional” y lo “popular” que subyacen en la producción musical de León Gieco y Mercedes Sosa. Sus áreas de investigación incluyen la genealogía de los conceptos de folklore y de cultura popular y los usos de éstos en la articulación de identidades nacionales, regionales y generacionales en las Américas.
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n las tres últimas décadas, se ha intenta- do dar cuenta, desde diversas disciplinas, de las estrategias narrativas mediante las cuales se construyen los relatos individuales y colectivos sobre el pasado1. De las reflexio-nes en torno a estos relatos, emana un sin- número de conceptos: “lugares de memoria” (Nora, 1984), “archivo” y “repertorio” (Taylor, 2003) y “patrimonialización” (Maisonneuve, 2001) son sólo algunas de las nociones que buscan caracterizar las múltiples formas de
1 El presente texto tiene en cuenta algunas de las obser- vaciones y sugerencias que me hicieran Leandro Donozo y, más adelante, Edgardo Gutiérrez. A ellos, y en parti- cular a Julio César Carrillo, Martha Beatriz Rodríguez y Rafi Khan, les agradezco su interés por mi trabajo y su apoyo durante la preparación de este texto. Asimismo, quisiera expresarles mi gratitud a Lito Vitale, quien tuvo la gentileza de recibirme en su estudio y de concederme una entrevista, y a Donvi Vitale por compartir conmigo sus agudas reflexiones y su sabiduría.
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rales en la Argentina contemporánea: el del “rock nacional”, el de la “música popular” y el del “patrimonio cultural”. Esta reflexión se llevará a cabo a partir del análisis del disco doble Escúchame entre el ruido, publicado en 2006 por la Secretaría de Cultura argenti- na con motivo del cuadragésimo aniversario del rock nacional. Concebido por este orga- nismo estatal y por su productor artístico, Lito Vitale, como un proyecto colectivo de construcción y valoración del acervo popu- lar argentino, la antología reúne a artistas destacados del rock local y a la Orquesta Na- cional de Música Argentina “Juan de Dios Fi- liberto” en torno a algunas de las canciones más conocidas del género. A fin de elucidar los discursos que subyacen en esta antología con respecto a la historia del rock argenti- no, se examinarán el repertorio de cancio-
Coronación del folklore como operaciones patrimonia-
les, su análisis es relevante para este trabajo por cuanto plantea una metodología que permite reconstruir el “pro- yecto de habla” (concepto que Díaz toma de Patrick Cha- raudeau) de un disco a partir del estudio del conjunto de elementos que lo componen (repertorio interpretado, diseño de la portada, etc.).
narrar el pasado y los procesos concomitan- tes de construcción de identidades. Si bien estas tipologías hacen referencia a prácticas conmemorativas heterogéneas, todas coinci- den en proponer los discursos sobre el pasa- do y las operaciones patrimoniales que éstos suscitan como modos de producción cultural que resignifican la historia a través de los paradigmas éticos y estéticos del presente. Una serie de monografías recientes (Grenier, 1997; Skinner, 2006) se dedica precisamen- te a examinar los procesos de museificación
que estos modos de producción despliegan en el campo de la música popular.
Siguiendo algunas de las líneas teóri- cas trazadas en los estudios citados2, el pre-
sente trabajo propone una reflexión en torno a los dispositivos discursivos que han hecho posible la confluencia de tres campos cultu-
2 Además de estos estudios, la monografía de Clau- dio Fernando Díaz, “Oro y púrpura para el folklore. Estrategias de legitimación y lugar social en Coro-
nación del folklore de Ariel Ramírez, Eduardo Falú y
Los Fronterizos”, ha servido asimismo como referen- cia para el presente trabajo. Si bien la monografía de Díaz no caracteriza las estrategias discursivas de
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en 1966-1967, año del lanzamiento comercial de los primeros discos simples de Los Beatniks y Los Gatos. A partir de este hito fundacional, la mayoría de estos relatos reconstruyen las diferentes etapas del “rock nacional” mediante los procedimientos formales característicos de la narrativa histórica. El filósofo de la historia Hayden White denomina así la forma de rela- tar el pasado que predominó en el siglo XIX y que apeló a la linealidad y a la coherencia narrativas como recursos indispensables en la reconstrucción de la realidad histórica. Aun- que White entiende que el discurso histórico tiene como referente fundamental una serie de eventos que realmente ocurrieron, considera que la “realidad” y la “veracidad” de éstos son formas de verosimilitud estética que emanan de la puesta en relato de los hechos acaeci- dos. Así pues, en la narrativa histórica, es la estructura de la trama la que les confiere a los hechos relatados las cualidades de “reali- dad” y “veracidad”. Asimismo, son las técnicas narrativas las que dotan de sentido lo contin- gente, al colocar hechos inconexos en una se- cuencia cronológica, en la cual éstos aparecen relacionados entre sí, unidos por vínculos de nes seleccionadas y las formas en que éstas
son resemantizadas por los artistas que las interpretan, por el productor artístico del ál- bum y por el aparato textual y paratextual del disco.
Cómo construir un “rock nacional”3: peque-
ña historiografía de la historia del género
Las historias del rock argentino publi- cadas hasta la fecha por periodistas y universi- tarios4 ubican el nacimiento de este fenómeno
3 En los textos explicativos escritos por Carlos Polimeni para el disco y en la presentación del Programa de Ho- menaje a los 40 años de Rock Argentino que aparece en el portal de la Secretaría de Cultura de la Nación (http:// www.cultura.gov.ar/programas/?info=detalle&id=27&i di=62), se emplea por lo general el apelativo “rock ar- gentino”, aunque no de manera sistemática. El epíteto “nacional” irrumpe de forma esporádica en estos textos, a pesar de que en varios estudios sobre el tema de pu- blicación reciente, se suele evitar la utilización acrítica del apelativo “rock nacional”, quizás porque este último tiene resonancias que remiten a expresiones culturales de índole nacionalista.
4 Cito aquí sólo algunos de estos trabajos: Berti (1994), Fernández L’Hoeste (1998) y Marchi (2005).
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grabada en 1969 por Moris), la primera can- ción de la antología (“La balsa”) y el prólogo del periodista Carlos Polimeni (con el cual el lector se topa al abrir el folleto que acompaña el disco) remiten a los tópicos de la historia oficial del rock: La Cueva de la calle Pueyrre- dón como locus originario, el espíritu rebelde y utópico que dio origen al género, la imagen de sus fundadores como pibes de barrio y la caracterización del lenguaje de sus canciones como innovador, lírico y arrabalero. Estos tó- picos no son meros enunciados constativos, sino iteraciones esencialmente performativas5
5 Entiendo aquí los conceptos de “constativo” y “per- formativo” tal como los definió J.L. Austin (1962) en los primeros esbozos de su teoría de los actos de habla. En ellos, Austin plantea los “constativos” como enunciados de carácter descriptivo cuyo objetivo es transmitir infor- mación (verdadera o falsa) sobre un estado de cosas en el mundo. El “performativo” es un enunciado que tiene un efecto transformativo sobre el estado de cosas en el mundo, ya que no sólo transmite información, sino que además lleva a cabo un acto concreto dentro de un con- texto específico. El ejemplo ya clásico de Austin es el del clérigo que, al pronunciar a un hombre y a una mujer “marido y mujer”, cambia efectivamente el estado civil de las personas en cuestión por virtud de su investidura y de la autoridad y el poder que ésta le otorga.
causalidad dentro de una estructura narrativa teleológica.
La historiografía del rock argentino ha recurrido tradicionalmente a esta fórmula na- rrativa. Desde el relato testimonial pionero de Miguel Grinberg (1977) hasta una de las más recientes crónicas de las vicisitudes del rock durante la última dictadura militar, de Sergio Pujol (2005), buena parte de la literatura sobre el rock divide la historia del género en etapas que coinciden con las de la historia política argentina. Estas etapas se suceden en una línea narrativa que conduce inexorablemente del beat y la música progresiva de los sesenta al reconocimiento oficial del rock y de sus ar- tistas más destacados como elementos funda- mentales en el campo de la cultura nacional. De esta manera, se busca colocar al rock en un plano de legitimidad y trascendencia que desborde las fronteras de la música popular.
El disco doble Escúchame entre el rui-
do reproduce los mecanismos formales y dis-
cursivos de esta historiografía tanto a nivel de su aparato textual y paratextual como del re- pertorio de canciones seleccionadas. El título del álbum (evocativo de la canción homónima
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Homenaje a los 40 años de Rock Argentino6
del cual forma parte este disco. Un ejemplo esclarecedor en este sentido es el del grupo uruguayo Los Shakers. A pesar de que su im- portancia en el desarrollo del rock rioplatense ha sido reconocida por músicos que gozan de gran legitimidad dentro del género, la ausencia de una antología de música “nacional”, como lo es Escúchame entre el ruido, se debe a que Los Shakers componían y grababan temas en inglés. Tal como sucede en otras historias del rock argentino, el idioma es convocado en esta antología como un criterio fundamental en la definición del género que vincula el rock con la argentinidad.
El idioma como símbolo de la argentinidad
Un breve texto de historia cultural y exégesis cancionística, escrito por el periodis- ta Carlos Polimeni, acompaña cada una de las
6 Además de la edición de Escúchame…, el Programa de Homenaje incluyó una serie de recitales, seminarios, “clí- nicas de industrias culturales” y la emisión de sellos pos- tales en homenaje a cuatro figuras destacadas del rock ar- gentino (Pappo, Miguel Abuelo, Tanguito y Luca Prodan).
que ratifican la existencia de un género (el rock nacional) y lo reifican, al definir sus fron- teras y el límite de su espacio externo. Las re- ferencias al año 1966 y a La Cueva funcionan, pues, como una línea de demarcación ética, estética e identitaria que no deja lugar a dudas sobre quiénes ocupan el espacio exterior del género. En sus márgenes se ubica Sandro, rei- vindicado no obstante por figuras centrales del rock (Charly García y León Gieco entre otros), y más allá de estos márgenes, radicalmente exteriores al género, se hallan Palito Ortega y el Club del Clan. Es en particular a través de la exclusión de estos últimos de la genealogía del rock que se articulan y se afianzan las di- cotomías estructurantes del género: comercial / no comercial, música complaciente / música progresiva, careta / auténtico.
Por otra parte, la exclusión de este pro- yecto discográfico de conjuntos de beat y de música “progresiva” que compusieron y graba- ron canciones antes de 1966 permite rastrear otro de los hilos discursivos que subyace en
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caminaba hasta la Avenida Corrientes para tomar el subte, en la estación Carlos Gardel [...]. Es que Luca, que pocos años antes no hablaba ni j de cas- tellano, estaba completando su proceso de argenti-
nización, y era capaz de concretar una declaración
de amor a un barrio porteño con un encanto que ningún tanguero había logrado transformar en canción, como bien lo señaló por entonces Roberto Goyeneche (Polimeni, Escúchame… , vol. I, “Maña- na en el Abasto”, bastardillas en el original).
Polimeni destaca que es a través del rock, y no del tango, que esta transformación fue plas- mada en canción. Así, el rock, género de origen angloamericano, habría hecho suya la voz del tango por medio del yo lírico de Luca Prodan, un extranjero. Polimeni plantea aquí la apropiación de la voz tanguera por Prodan como una suerte de operación antropófaga oswaldiana7 en la que
7 Me refiero aquí a la metáfora empleada por Oswald de Andrade para formular su teoría sobre el proceso de construcción de la identidad brasileña. En su “Manifies- to Antropófago” (1928), De Andrade evoca la figura del indio antropófago, idealizado y temido en la filosofía eu- ropea de la Ilustración, como tropo de la cultura brasile- ña, cuya fuerza radicaba, según De Andrade, en su capa- cidad y deseo de devorar (metafóricamente) al extranjero para absorber sus atributos. A través de este tropo, De Andrade caracteriza la identidad brasileña como el fruto
veintisiete versiones incluidas en Escúchame… En varios de estos textos, Polimeni caracteriza las letras de las canciones versionadas como expresiones de un lenguaje singular que es simultáneamente fruto de la estética y de la historia específica del rock nacional y portador de la poética de otras formas de la cultura po- pular argentina, en particular del tango. Así, Polimeni plantea las letras como un elemento decisivo en la construcción del lenguaje idio- sincrásico del rock argentino y como uno de sus vínculos más fuertes con la tradición cul- tural nacional.
La canción “Mañana en el Abasto” (1987), del grupo Sumo, es presentada en la antología como un documento histórico que da cuenta del paisaje tradicional de Buenos Aires antes de su transformación en símbolo de la Argentina neoliberal.
Luca [Prodan, cantante de Sumo] escribió la le- tra homenajeando el barrio en que vivía, antes de la construcción del gigantesco shopping que hoy preside su paisaje, cuando allí todavía subsistía el viejo Mercado del Abasto [...]. Simple y melan- cólica, fotográfica y cálida, la letra va narrando el ambiente con que transitaba [Luca] cuando [...]
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poesía popular rioplatense y en la genealogía de la cultura popular y nacional.
El texto explicativo que acompaña la can- ción “Avellaneda Blues” (Manal, 1970) emparen- ta, asimismo, las letras de las primeras cancio- nes del rock argentino con el tango y, en parti- cular, con uno de sus letristas más destacados: Enrique Cadícamo. Polimeni describe “Avellane- da Blues”:
como una canción cuya característica acuarelística [es] muy poco frecuente en las letras del rock ar- gentino, [es] más propia del universo del tango, una forma si se quiere impresionista de ir contando un paisaje, tanto urbano como humano. En ese sentido parece más pariente de “Nieblas [sic] del Riachuelo” que a [sic] “Rutas argentinas”. ¿Quién mejor que Da- vid Lebón para cantarlo con sentimiento a un tiempo blusero y al otro nacional? (Polimeni, Escúchame…, vol. I, “Avellaneda Blues”).
Este texto opera un desdibujamiento de las fronteras genéricas que separan al rock del tango al destacar, por un lado, la forma análo- ga en que “Niebla del Riachuelo” y “Avellaneda Blues” se acercan a la temática urbana y, por otro, el contraste entre la poética de éstas y la letra de “Rutas argentinas” (Almendra, 1970). la construcción de la cultura nacional se habría
llevado a cabo por medio de un proceso de hi- bridación bidireccional. En este proceso, la voz de la nación (la poética tanguera) es transforma- da por elementos foráneos a la par que ésta los absorbe y asimila para generar una expresión cultural original e idiosincrásica, replicando así el proceso constitutivo del tango. Al recurrir a elementos distintivos de la poética tanguera y al asumir sus connotaciones identitarias, Prodan se habría autoinscrito en el relato nacional y ha- bría accedido así al telos de esta narrativa histó- rica: la argentinidad. Para afirmar la consuma- ción del proceso de argentinización de Prodan, Polimeni apela por último a la voz autorizada de Roberto Goyeneche, cuya forma de cantar el tango es símbolo de una Buenos Aires “popular” y “auténtica”. En esta puesta en relato de la his- toria de “Mañana en el Abasto”, se invoca a Go- yeneche precisamente para dotar de legitimidad la voz “advenediza” de Prodan y para insertar su poética (y de paso la del rock) en el canon de la
de un proceso constante de apropiación y transforma- ción de elementos heteróclitos, en el cual lo “foráneo” y lo “autóctono” se mezclan para producir algo nuevo.
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racial, política) de la nación desborda los límites de lo que éstas entienden por cultura.
Pero las fronteras del rock argentino al cual rinde tributo esta antología no se tornan impenetrables solamente con respecto a la
música tropical. Su compartimentación inter- na se refuerza en relación a corrientes nuevas del rock cuyos rituales y ethos son vistos por los fundadores del género como expresiones degradadas de los paradigmas formulados en los sesenta por los adeptos de la música pro- gresiva9. De acuerdo con esta lectura crítica
sobre el estado actual del rock, el beat y la mú- sica progresiva de los años sesenta fueron los indicios embrionarios de un ritual poético-mu- sical que, a nivel estético, alcanzó su máxima expresión en el rock de la segunda mitad de los años setenta, en particular en su variante sinfónica.
La edad de oro del rock habría abarcado los años 1966-1969, la década del setenta y una parte del repertorio de los ochenta, aun-
9 Luis Alberto Spinetta expone esta visión crítica sobre las prácticas performáticas y de socialización del rock actual en la entrevista que le concedió al periodista Ser- gio Marchi para el libro El rock perdido (2005).
El corpus de la antología y las fronteras del género
Esta disolución de las fronteras genéricas es no obstante parcial y selectiva, ya que ope- ra solamente entre géneros que gozan de legiti- midad dentro del campo de la cultura nacional. Sería pues inconcebible que en este tipo de an- tología se destacara la confluencia del rock con ritmos, poéticas o prácticas performáticas8 y de
socialización provenientes del cuarteto cordobés o de la cumbia villera. Ello se debe a que estos subgéneros de la llamada música tropical argen- tina representan para buena parte de las cla- ses media y alta una expresión particularmen- te “desprolija” de lo popular cuya teatralización hiperbólica y exacerbada de la alteridad (social,
8 No me refiero aquí a la capacidad que tiene un enun- ciado performativo de hacer lo que nombra en el momen- to en que lo nombra o de realizar un acto en un contexto específico, sino a la manera en que se organizan y se po- nen en escena los recitales y otras formas de performan- ce. En un concierto, las prácticas performáticas abarcan todos los elementos de la puesta en escena del mismo (el vestuario de los intérpretes, las luces, los instrumentos utilizados, el recinto escogido para el concierto, etc.) y las formas en que el público participa en el recital.
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vigencia durante las décadas de 1960 y 1970. El productor artístico y director musical del proyecto discográfico, Lito Vitale, formula cla- ramente esta visión al describir el repertorio escogido como un “legado de arte con mayús- culas” (folleto de Escúchame…).
La mayoría de los temas escogidos por Vitale, para la antología, fueron compuestos por músicos que construyeron sus carreras