1. El primer pensamiento feminista 2. Después de mayo del 68
3. La última generación
En este último tema vamos a intentar ver como las diferentes oleadas de pensamiento feminista se han visto reflejadas en el trabajo de muchas artistas que de esta forma han empezado a formar parte del pensamiento feminista.
Hemos de aclarar de nuevo que el arte feminista no es simplemente el arte hecho por mujeres, sino que es el arte que debate cuestiones políticas que han afectado y afectan a las mismas; mientras que por otra parte hemos de entender en su justa medida la importancia de estas artistas no sólo dentro del pensamiento teórico feminista, sino también dentro del desarrollo y el comportamiento artístico, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX.
Las feministas supieron desde el principio que las imágenes que nos rodeaban no eran inocentes, por lo que no concordaban con el modelo idealista kantiano que sustentaba un arte universal y neutro que en realidad… estaba jerarquizado y era etnocéntrico y sexista. Las imágenes construyen por tanto identidades, como le sucede al niño lacaniano que se mira al espejo, y así era evidente que el arte tradicional había mostrado a las mujeres o bien como sumisas, castas y fieles compañeras de los hombres, o bien como peligrosos ídolos de perversión y perdición.
Aprendemos lo socialmente consensuado como realidad a través de sus manifestaciones y por lo tanto el sistema representacional es una forma de dominio primordial, por lo que se convirtió en un territorio político fundamental contra el que se empeñaron en trabajar las feministas desde un principio (por lo que es evidente que el arte implicado de finales del siglo pasado tiene una deuda con todas estas artistas y pensadoras).
1. El primer pensamiento feminista
Pero a pesar de este punto en común, lo cierto es que el pensamiento feminista no ha sido homogéneo y se ha nutrido de cuatro claras oleadas. La primera fue la de las sufragistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX y de su lucha por poder votar, que inició levemente a resquebrajar la coraza del macho.
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En los años cincuenta y sesenta aparece el feminismo radical norteamericano, una de las prácticas más influyentes de su tiempo a pesar de estar marcado por los intereses de la clase media, blanca y heterosexual. Tuvo un hito
en la publicación de La mística de la femineidad de Friedan (1963), que derribó el concepto de ángel del hogar y reivindicó el valor intrínseco de la feminidad.
Friedan destacó que la oposición a la que se empujaba a las mujeres estaba desarrollando su propio cuerpo sintomático neurótico: la agorafobia, que Bourgeois demostró plásticamente en su obra La mujer casa, donde la casa cierra y asfixia a la mujer representada.
2. Después de mayo del 68
Más fructífera va a ser la nueva generación de artistas de los años setenta, más combativas y muy bien nutridas en la teoría del feminismo. Un elemento crucial fue la proliferación de grupos de concienciación política donde las mujeres descubrieron que lo personal es político y que lo personal es una cuestión política.
Esta nueva generación comienza a plantear que la oposición entre individuo y sociedad era errónea, pues como ya hemos visto sabemos que el yo individual se forja irremediablemente en sociedad. A partir de este punto, las diferentes artistas trabajarán desde tres líneas fundamentales.
La primera va a ser el arte como parte de la práctica política y vital, para lo que vamos a poner de relieve dos ejemplos preocupados por la violencia ejercida sobre las mujeres. Rape Scene fue una performance de Ana Mendieta realizada en 1973 en la que asumió el papel de una mujer víctima de una violación y que nos muestra un cuerpo asaltado físicamente.
Por su parte De luto y enfadadas es otra performance que realizaron Lacy y Labowitz en la que efectivamente aparecían de luto y
enfadadas delante del
ayuntamiento de Los Ángeles para protestar por el tratamiento mediático que había tenido el llamado Estrangulador de la colina, que ya había matado a diez mujeres. Su acción tuvo bastante
éxito y poco después
protagonizaron en el mismo lugar Tres semanas de mayo, donde desplegaron planos de la ciudad donde habían marcado los lugares donde habían tenido lugar violaciones.
La segunda línea es la que aborda la problemática del cuerpo. Parte de la base de que el cuerpo y la sexualidad son una construcción social, por lo que estas artistas trabajan sobre la confusión de las identidades. Para ello recuperaron el texto La feminidad como mascarada (Rivière, 1929) que venía decir que la feminidad (vestimentas, maquillajes, comportamientos)
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surgía para oponerse a la reacción negativa que provocaba en los hombres los intentos de las mujeres de determinación o de arrojo.
Por ello Cahun se retrata con diversas vestimentas, como para decirnos que en realidad no hay una imagen que case con la verdad del ser, pues éste carece de un yo auténtico e inamovible. Por su parte Mendieta realizó Trasplante de pelo facial, que evidenciaba la calidad constructiva de la identidad sexual.
Otras artistas trabajaron sobre el cuerpo de la mujer como tal, centrándose en mostrar cómo es de una forma ajena a la mirada machista, caso de Schneemann y su acción Interior Scroll, donde extraía de su vagina un rollo del que leía un texto, ironizando sobre las actividades consideradas adecuadas para las mujeres.
Posiblemente haya sido también la problemática que acarrea la imagen social que se supone debe dar una mujer la que ha suscitado un mayor número de proposiciones críticas. Así frente a la imagen de la mujer como objeto de contemplación siempre perfecto, siempre preparado, siempre a disposición, Wilkie realizó la obra SOS Starification Object Series, donde aparecen en diversas posiciones de revista pero con el cuerpo y la cara cubiertos de chicle modelado de forma que parece un útero, una vulva o una cicatriz. Así denuncia que para que una mujer guste ha de someterse a las reglas del juego y dejarse marcar.
El mismo tema de la mujer-objeto había sido trabajado por Export en obras como Cine para tocar y palpar, una acción para la que se colocó en la calle con una caja provista de cortina colocada sobre sus pechos, invitando al público a que se los tocara. De esta forma quería ser ella la que tomara la decisión de ofrecer sus pechos a quien pasara y no sólo a un solo hombre (su marido), si bien otras artistas feministas cuestionaron más tarde la eficacia de estas
prácticas.
Sin embargo Export realizó otra acción en la que quiso hacer de la sobreexposición un arma que llegó a inmovilizar a la población masculina a la que se dirigía. Para ello entró semidesnuda y armada con una metralleta en un cine porno, invitando al público a que hiciera lo que quisiera con sus genitales, público que evidentemente abandonó precipitadamente la sala.
La tercera práctica a comentar es la que reactiva materiales y actividades tradicionalmente asociadas a las mujeres, como la costura o la cocina. En Semiotics of the Kitchen, Rosler daba a los instrumentos de cocina un aspecto amenazador intentando analizar los mecanismos de poder.
El mismo estilo frío y distanciado está en su performance Vital Statics of a Citizen, Simple Obtained, que grabó en video y en la que aparece siguiendo órdenes que la incitan a desnudarse y a dejarse medir o tallar obedientemente, mientras que una voz en off intenta hacer ver que el cuerpo ha perdido su identidad personal.
Amenazantes aparecen también los objetos cotidianos en la obra de Trockel, como cuando colocó dos planchas junto al busto clásico de una mujer (imagen conocida hasta la saciedad en la historia del arte) y así denunciar la situación social de la mujer. Las mismas planchas servirán para que la artista planche una camisa que colocará cuidadosamente sobre un pedestal y en una vitrina, si bien dentro de esta hay una araña que se la comerá: la situación femenina y los eternos miedos masculinos reunidos en una misma obra.
Otras mujeres han hablado de problemas que sólo afectan a las mujeres desde procedimientos estrictamente femeninos como la costura, y lo han hecho desde las artes más populares, alejadas de las Bellas Artes, territorio masculino durante muchos siglos.
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Parra subrayó la censura de la dictadura chilena en su obra Diariamente, abriendo heridas ostentosamente cosidas, pues metafóricamente hiere el significado y representa la guerra encubierta entre imagen y palabra, entendiendo esta última como masculina y dictatorial y la primera como femenina y que intenta pelear contra el significado unívoco del discurso.
3. La última generación
Lo cierto es que hay un mundo que no vemos o no queremos mirar, y esta ha sido la acusación que la última generación de feministas ha hecho a sus predecesoras, pues se han dado cuenta de que el discurso teórico feminista había ignorado a las mujeres de otra razas y de otros continentes.
De esta forma desde finales de los setenta se comenzó a deconstruir el concepto de género como creación absolutamente estable, para intentar incluir las voces de los desposeídos (los “otros”) y para revisar los anteriores textos del pensamiento feminista y reconocer que habían oscurecido la heterogeneidad de la mujer.
Pero no hay posición teórica contemporánea comprometida que no conlleve peligros. En el caso de los discursos feministas la cruda realidad es que han sido muchas veces minimizados, sesgadamente utilizados y superficialmente asimilados, con su consiguiente desactivación política, en la búsqueda de un proyecto ampliado, global o de un humanismo posmoderno no siempre bienintencionado.
Conscientes de este peligro, muchas feministas apelan a una comunidad genérica de intereses, a pesar de que esto conllevaría volver a caer en un cierto separatismo. En definitiva el feminismo debe conocer que su horizonte es la individualidad y el nominalismo, pero no debe ignorar que el “nosotras” está exigido por la heterodesignación y por la pragmática que se autoimpone.
Sobre este tema vamos a ver una obra que habla precisamente del control de las mujeres sobre las mujeres: Melones, de Patty Chang, una dura reflexión sobre la identidad, la intimidad y la construcción del cuerpo real como producto de ficciones sociales.
Si aceptamos que la comunicación de masas es, además de una forma de recibir un mensaje, una manera de relacionarnos con nosotros mismos, tenemos que reconocer que Chang es muy astuta. Utilizando un primer plano de medio cuerpo, nos obliga a identificarnos con su discurso en apariencia correctamente feminista, sin cuestionarlo en una relación que sigue siendo dual. Durante el video las imágenes se relacionan a
duras penas con las palabras que oímos, lo que crearía una fuerte tensión de no ser porque estamos acostumbrados a aceptar estos mismos planteamientos en la publicidad. La artista se pone un plato en la cabeza, se corta un pecho que es un melón (identificación común en el lenguaje vulgar) y se lo come como si se tragara su propia femineidad.
Desde luego se pueden usar palabras para referirse a las cosas sin necesidad de hablar (así lo hacen los loros, la publicidad, los políticos), pero a quien sabe hablar no le da lo mismo una palabra que otra: es imposible no notar que además de decir algo explícitamente, las palabras dicen algo más.
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Sin embargo Chang entiende la palabra como una fuerza activa que nace de la destrucción de las apariencias y que se eleva hasta el espíritu. Nos cuenta una historia que enlaza con el plato de su cabeza, su tía y los comportamientos de género hasta que finalmente rompe el plato en un gesto que la libera de la autoridad femenina sobre su propia femineidad.
Chang habla de un lenguaje que conlleva una realidad unívoca patriarcal, realidad de la que si las mujeres se salen, parece que no pueden existir. Quiere subrayar que las mujeres han sido muchas veces las peores enemigas de las mujeres, la artista habla del pasado, pero también de determinados discursos feministas actuales que pecan de patriarcales y autoritarios. Con la ruptura del plato, un gesto agresivo y contundente, salva a su discurso de la banalización y de la neutralización a la que el flujo infinito de información actual condena inmediatamente cualquier historia. Lo que nos inquieta de este video es que en lugar del charlatán televisivo habitual estamos escuchando a una persona en todo el sentido de la palabra: mujer, racional e irracional, vulnerable y cruel, absolutamente densa, porque se sabe acompañada sobre todo de sí misma.